Танцы невинности

(Айседора Дункан)

Я надписал неверно, неточно, – от робости... Нужно сказать – «Пляски невинности», но до того боишься этого «православного» маханья руками, окриков: «что вы? куда вы?» – что невольно сгибаешь голову, говоришь не своими словами, хочешь хоть под чужими соусами пропустить настоящую свою мысль. И так как читатель уже не испуган заглавием «Танцы невинности», – ибо, например, «танцы» институток 4-го класса суть, конечно, «невинны», и с этим согласится даже каждый протоиерей, – то я могу теперь, когда читатель не бросил номера газеты от одного «возмутительного заглавия», сказать, что хочу говорить вовсе не о «танцах», а о пляске, прыганьях, скаканье, которые в то же время глубоко невинны, чисты, природны, наивны. Разумеется, – не в натуре, а в имитации. Т. е. натура человека, который это исполняет, может быть и «развратна» (это уступка протоиереям), – о г-же Дункан я абсолютно ничего не знаю, – но что представляет она, что имитирует, что воскресила, это – чисто, прекрасно, невинно, хотя и представляет собою скаканье и прыганье женщины в том «невинном костюме», который у нас допустим только на рисунках и недопустим совершенно натуре, в зрении на живом человеке. А здесь Дункан была перед тысячною толпою мужчин и женщин в душном зале Малого театра (Спб.)... Зрелище необыкновенное.

Но начну сначала. Имя Дункан прогремело уже по всему свету, и нет, кажется, журнала и газеты, которые бы о ней не писали, нет литератора и, в особенности, живописца, который бы о ней не произнес своего суждения. Так что, собственно, «тема исчерпана», но – в смысле итогов, слившихся в общеинтеллигентную молву. Мне кажется, я не повторю ничего из этой «молвы», так как смотрел на Дункан со своих особых точек зрения, выразившихся в многолетних моих писаниях о поле и о тех частях человеческой культуры, которые с полом связаны, и так как рассматривал Дункан и изучал ее пляски совершенно так, как если бы их видел впервые, как если бы впервые появилось это зрелище. Правда, я ее видел года три или четыре назад, когда она впервые появилась в Петербурге, но, в силу невыносимо высоких цен, я сидел где-то в двадцатых рядах громадного зала Консерватории и, как и ⁷/₁₀ публики, решительно ничего не рассмотрел, кроме силуэта носящейся по сцене женщины, не видя всех подробностей движения, не видя в особенности – лица. И, как эти ⁷/₁₀, я не составил никакого заключения о зрелище и не решался возражать, когда в громадной массе покатилась волна молвы, что «древность тут ни при чем, а приманка – в голом теле женщины», на каковое зрелище «все и бегут» и платят за него бешеные деньги (стул 20-х рядов стоил выше 7-ми рублей). Думаю, что это мнение образовалось именно в тех ⁷/₁₀ публики, которые настоящим образом ничего не видели, и в той другой публике, еще более численной, которая г-жу Дункан вовсе не видела, а уже судила по слухам, в которых главною и правдивою частью было то, что она «скачет» и что она «полунагая». «А, понимаем! – крутили свои усы слушатели и поглаживали свои бороды они же, – понимаем!» И тут им помавали главами протоиереи:

– Поняли?!

* * *

Я сидел теперь во 2-й от сцены ложе 1-го яруса и даже без бинокля мог видеть отчетливо все мелочи. Зал был полон: и я не отрицаю, что среди впервые идущих смотреть Дункан, т. е. вовсе ее не видевших и не имеющих самого понятия о том, что она делает, есть этот мотив – увидеть на сцене полуголую женщину. В бившейся около кассы огромной толпе, получившей в большинстве отказ за неимением билетов, было много неинтеллигентных, грубоватых и плосковатых лиц. Но, повторяю, это – толпа с улицы, бившаяся перед театром и в театр не вошедшая. Это – «наша толпа», «русская толпа», до Дункан и без Дункан. Так как последующие мои рассуждения будут вестись с точки зрения истории культуры, то нужно твердо это отметить, что порыв «взглянуть на нагую женщину» есть именно наш порыв, порыв Петербурга, Москвы, России, может быть, даже Европы, – – порыв и готовность «заплатить что угодно», чтобы хоть одним глазком и хоть издали, а поглядеть на танцующую женщину в таком виде, в таком раздеванье, как «в другом месте и за дешевле не увидишь». – «Взгляну. А потом выругаю, сотворю мораль», – самое русское суждение, «человека себе на уме»; и, вероятно, оно-то главным образом подняло и покатило громаду молвы о Дункан.

Зала была спокойна; молода и в пожилом возрасте, наполовину мужская и наполовину женская. Но вовсе не виделось тех дряхлых старичков, с брюшком и отвислой нижней губою, каких видишь на зрелищах с ожидающимся «обнажением». Биноклей и вообще жадности к ожидаемому, этой «моей скрытой жадности», – не чувствовалось и не было в зале. Я был два раза кряду; первый раз почти весь первый ряд кресел, прямо перед рампою, был занят почему-то почти исключительно женщинами немного за средний возраст, спокойными, образованными, без «туалетов». Было несколько военной молодежи, несколько студентов; были матери с подростками-дочерьми, и вообще были учащиеся-подростки, очевидно приведенные родителями. Во 2-м ряду кресел я увидел красивую фигуру г. Станиславского, и на мой вопрос мне сказали, что он посетил все представления г-жи Дункан, не пропустив ни одного. Мне кажется, это одно многого стоит: основатель Художественного театра, конечно, знал, что ему смотреть; конечно, это человек мысли и высокой вкусовой оценки. Но и весь состав публики был явно умный и серьезный...

Как известно, все пляски сопровождаются музыкою. Первый вечер шел под аккомпанемент, – по крайней мере, часть, – античной музыки, этой медлительной струнной музыки, такой красивой, такой особенной. Пальцы брали струны, и эти тактически понесшиеся по зале волны звуков как-то моментально переносили душу к древним храмам, к народным древним αγορά[114], где двигались фигуры в хитонах и тогах, где прически были иные, волосы смуглее, глаза темнее наших, лица изящнее, до чего изящнее наших! С досадой я смотрел на затянутую серым или зеленоватым сукном сцену, думая: почему не догадались где-нибудь поставить курящийся жертвенник? Это – не много, а так дополняло бы музыку, так требовалось музыкой!.. Этот первый вечер «классической музыки» мне понравился гораздо более второго вечера «новой музыки», где игрались Бетховен и Шопен, – хотя они и иллюстрировались все же классическими танцами.

И вот появляется Дункан. В балете, – как он есть и принят, – танцовщица всегда вылетает из-за кулис уже танцуя и носится по сцене все танцуя и танцуя. Это и утомительно, и монотонно, и как-то не содержит в себе мысли. Дункан показывается где-то сбоку и в самой глубине сцены и долго идет по задней стенке ее, около висящего сукна, мало отделяясь от него. Что-то скромное и милое, не рвущееся к вам на глаза, не торопящееся выскочить. Между тем музыка продолжается; и вот – данное место ее, данный такт, с которого все «начинается», и Айседора Дункан – начинает.

Да это не «танцы»! – самая глубокая разнородность!! И на балах, и в балете – везде в нашем танце главное и почти все принадлежит ногам. Что «танец» есть какое-то «упражнение ног», есть поэзия движения ног и «ножек», то – аксиома; но, оказывается, только – нашего времени, и это показала Дункан воскрешением древнего танца. У нас все принадлежит ногам и «ножкам», – мужскому каблуку, бьющему такт, и женскому носку, на который подымается или около которого кружится балерина. «Балерина» и «носок туфли» – нераздельные понятия: нельзя представить балерину без этого «носка туфли», о котором если начнешь думать, то решительно ничего не придумаешь: носок и носок – ничего больше, ни вперед, ни назад. Далее, о знаменитой Истоминой Пушкин пишет в «Онегине»:

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

И несколько ранее этих строк:

Одной ногой касаясь пола.

Другою медленно кружит,

И вдруг – прыжок, и вдруг – летит,

Летит как пух от уст Эола.

Это – два элемента балетного, т. е. усовершенствованного, виртуозного танца, до которого не досягают «простые смертные» на балах. Один, это – кружение около носка, когда ноги балерины поставлены одна к другой под прямым углом, как две ножки разогнутого циркуля, и другой элемент – это нагиб корпуса, также до прямого утла с ногою, причем от затылка балерины до носка поднятой ноги фигура ее представляет одну горизонтальную линию, положенную на другую, вертикальную, именно на стоящую на полу ногу... Но, – Боже мой! – что же все это значит? Что это трудно, – с этим согласиться можно: большой палец ног должен быть какой-то костяной или превратиться в один кусок мозоли. Но что же все это значит или что выражает? Это – удивительно, но красиво ли это? – даже на это трудно ответить! Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, – ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя. Одна и в пустой комнате она никогда так не начнет танцовать! Это все танцуется для зрителей, чтобы кого-то занять и кого-то удивить. Это до того не природный танец, вернее, в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно! Он по противо-природности – аскетичен, этот балет; и в то же время – как и все аскетическое – чувственен: ибо что может значить эта поднятая до высоты пояса и даже выше нога, которую медленно кружащаяся балерина обращает носком к публике? По хореографии, может быть, это что-нибудь и значит, но зрители видят только полуопрокинувшуюся деву-нимфу, которая обращает к ним самые сокровенные места своего тела!.. Некрасов недаром написал об этом моменте: «бери бинокль и смотри». Хотя все скрыто в облаке кисеи и тюля...

Бальные танцы – это вечные «па». Ноги пишут узоры в то время, как рука кавалера охватывает талию дамы, а локоть дамы положен на руку кавалера, на предплечье его. Объятие не объятие, а что-то похожее; какое-то замершее, остановившееся на половине объятие, которое не продвигалось далее, – в то время как ноги несутся в головокружительном «па». Начато руками, но остановлено, потому что они видны, и продолжено ногами, потому что они не видны. Все восполняется музыкою, и даже она единственно в танце существенна: она «говорит» за кавалера и даму, передает друг другу их взаимное волнение, довольно значительное. В танце очень много движения, энергии. Но обратите внимание: верхняя половина тела, вот выше талии, и у кавалера и у дамы – замерла; руки, грудь, шея, голова, вся фигура – абсолютно недвижны, точно занемели, и лицо часто совершенно бессмысленно, бездушно, без воображения; вся энергия спустилась ниже талии: там огромное, порывистое движение... Все восполняется непременным декольте дамы, – этим манящим полузакрытием, полуоткрытием волнующих, страстных, чувственных частей корпуса и фигуры. Что-то, в общем все, – раздражающее, недоконченное, начатое, оборванное, не смеющее, желающее... И нельзя сказать, чтобы эти желания были чисты.

Все «истинно христианские удовольствия», – и танцы, и балет!... Боже, да и как же иначе? – ведь их вырабатывала целая цивилизация, вкус и тон веков, тайные вкусы и изощренный вкус утонченнейших натур! «Вот так положите руку», «грудь непременно должна быть декольтирована», «руки – в перчатках, хоть до локтя»; но там, где рука чувственна, т. е. выше локтя и до плеча, и самое плечо, и белая шея, сильная, точеная – все это должно быть открыто, все должно дышать в лицо мужчине. И мужчина должен быть обтянут, чтобы его гибкая, стройная фигура была видна вся женщине; женщина всегда впечатлительнее к фигуре мужчины, чем к лицу его. По лицу она только знакомится, но потом чувствует фигуру, сжатую, твердую, сильную, властную. Это – облегающий фрак, сюртук, мундир. Никаких этих драпирующих складок...

Европеец – во фраке.

А древний ходил в тоге, где фигуры совсем не видно!

* * *

И вот выходит Дункан с босыми ногами. Она некрасива; хотя в портретах лицо ее и красиво, «классично», но в натуре это – типичная, умная, интеллигентная англичанка, американка, – саксонская кровь, из которой откуда же вырасти классическим чертам?! Нет, обыкновенное лицо немецкой складки, без единой в себе классической линии. Волосы лежат хорошо, с этой греческой простотой и греческой красотой. Когда они полураспущены – тоже хорошо; но это – простое повторение статуй и рисунков на вазах и монетах. Там все хорошо. Ноги в самом деле босые, и полупрозрачный хитон серого или вяло-желтого цвета, скорее грязного или пепельного, дает видеть ногу до колен, даже когда она недвижна. Это – узловатые, худые, крепкие ноги, с дурной кожей, не чистой и отнюдь не белой. Почему она их не попудрила или не забелила? Средства косметики так бесчисленны. Но, в самом деле, она ничего на них не положила; а женщины так щекотливы насчет красоты ног! И лицо некрасиво, а ноги и совсем нехороши: европейские, немецкие ноги, которые вот древним искусством зарабатывают себе хлеб. Грудь... Одет на Дункан общеизвестный хитон «Артемиды на охоте», т. е. перетянутая ремешком почти мужская рубашка до колен, которая выше пояса раздвояется на правую и левую половины, облегающие бока и часть груди и спины, – но так, что два огромные выреза-треугольника оставляют треть спины и треть груди совершенно обнаженными. Самый хитон очень легок, из батиста или чего-то в этом роде; но так как к поясу он стянут в складки, сложен в складки, то вообще ниже талии и до верха бедер (но только до верха) все закрыто и даже непрозрачно. Но скрыт и совершенно не виден только именно торс, т. е. вся брюшная и тазовая часть фигуры. Притом, скрыт не намеренно: а – как рубашка естественно шире книзу, да и вообще она была широка у Артемиды, то – все и легло само собою так, что ни собака Артемиды, помогавшая ей в ночных охотах, ни зрители в Малом театре ничего не могли рассмотреть. Но ниже торса, крупа, даже при неподвижности, все тело, бедра почти до самого живота, совершенно просвечивали через хитон, давая видеть всю красоту вообще ведь прекрасной человеческой фигуры, лучшей фигуры в мироздании! С этим-то, – что человек был сотворен «прекраснейшим из всего на земле», – и Филарет не спорит. Дункан сказала: «Вот, смотрите на меня, вот – человек!»

Скромная, с некрасивыми ногами, без косметики, – она была хороша! Горсть пудры, брошенная на себя, – и, кажется, все закричали бы на нее: «Вы говорите, что человек прекрасен сам в себе, а между тем обсыпались мукой». Все отвернулись бы. А теперь все жадно смотрели «просто на человека».

Яне сразу заметил, но когда обратил внимание, то с удивлением увидел, что свободно лежащая рубашка образует около правой и левой ее груди что-то вроде мешочка, или, может быть, мешочек опять «сам собою» образовался около небольших девственных грудей Артемиды, причем так как она бегала по лесам и никого не видела, то естественно ей не пришло на ум, что кто-нибудь может увидеть не только всю полную грудь ее, в полном очерке, но и темнеющий сквозь ткань хитона сосок. И когда она не очень быстро двигалась, – слегка двигались под хитоном и эти темные пятнышки сосков. «Ну, полная натура!» – подивился я из ложи. Не только балерины, но и какие угодно певички из каких угодно садов что угодно покажут, что угодно дадут почувствовать; но почему-то соска, его одного именно, ни за что и никогда не обнажают! должно быть, кажется некрасивым, – трудно иначе объяснить. Ибо не «застенчивость» же там, где переступлена бывает вообще всякая застенчивость. Закона этого, психологического закона, я не умею объяснить, не нахожу: потому что вообще-то ведь орган питания младенца, конечно, не может не быть столь же священен и чист, как и самое питание, – вполне равен ему. Почему же поэтому стыдиться? Единственное возможное объяснение, – что женщины сами не чувствуют его красивым, может быть, чувствуют отталкивающим, слишком физиологичным. Но Артемида до этих мудростей не дошла, – и Дункан, не выставляясь и не прячась, не скрыла ни некрасивости своих ног, ни своих девственных сосков.

Но грудь у нее не пышная и не красивая. Однако и не некрасивая. Как обыкновенно бывает у девушек.

Во время танцев она ни разу не взялась за край платья пальцами. Некоторые танцы она вела в хитоне, другие, – в пеплосе. Это – длинное, почти до земли, очень широкое одеяние, хотя тоже из тончайшей материи, – во всем, как у древних, при их непомерно жарком климате. Там никакое утолщение тканей было невозможно ради солнца. Итак, она ни разу не взяла кончиками пальцев хотя бы которую-нибудь складку одежды, – и не повела ее в сторону, не потянула, не подняла. Этой «чесотки рук» около «своего платья» и чаще около «своих юбок», – какая так присуща новой женщине в быту, на сцене, везде, – у нее не проявилось ни разу. Платье лежало на ней почти как брошенное на стул, – недвижное, не вызывая к себе никакого внимания. Она не чувствовала своего платья, и психологически на ней как бы не было вовсе одежды: она не имела к ней никакого, ни положительного, ни отрицательного, отношения. Не «занималась» ею и ничего «с ней не делала». Просто, Греция – еще не Африка: утренники, особенно в горах, в лесу, бывают холодны; и она бросила на плечи кое-какую одежду, или что-то вроде одежды, лохмоток, кусок; но как только ощущение холода прошло, она совершенно забыла, отчего это прошло, и просто не обратила внимания, что на ней уже лежит одежда, и продолжала вести себя, как бы этой одежды не было.

И вот поднимается солнце, древний Гелиос (лампа в переднем углу сцены, задрапированная, так что видны только льющиеся лучи света)... Это приводит ее в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. «Я люблю тебя, Солнце, и я глотаю лучи твои, – источник жизни во мне», – молились ее танцы, какие-то и физиологические, и смутно-душевные, неясные, безотчетные. Но понятна была вера древних, шедшая еще от халдеев, что «когда-нибудь которая-нибудь девушка забеременеет от Солнца». Для этого они поднимались на вершину своего семиярусного храма и там проводили ночь, наутро встречая Солнце. Небольшие разрезы хитона Дункан разлетались, она именно точно охватывала лучи ногами, чуть-чуть их закругляя в движении, и взбрасывала очень высоко, почти выше живота Все становилось грубо, сильно, со страшной энергией, – и бедра, очень красивы, обнажались во всю полноту свою, почти до крупа. Ну, в лесу как в лесу: халдеянки не церемонились в Вавилоне, ни гречанки – на Геликоне. Но ничего не было «нарочного», все было в отношении к Солнцу... И эти пляски женщины, и без пудры и без трико, в силу отсутствия умысла и намеренности остались так невинными и чистыми, хотя в то же время были физиологичны, как остается невинно одинокое купанье девушки и вообще невинна вся физиология без зрителя. «Так было, так нужно». Но это – один танец, утренний, перед Авророй, пред «Златокудрой Эос» греков: все прочие пляски уже не были физиологичны.

Что они выражали собою? «Вот росло растеньице и выросло». Росла и девушка, и тоже выросла. Рос и целый народец, как их мирты, как тамошние кипарисы, оливы. И рост этот, самое ощущение роста – было глубоко блаженно, физиологически благодатно. Ну, ведь вдохнуть воздуха ранним утром – это лучше, чем взглянуть на рисунок Рафаэля. Есть особая благодать физики, не меньшая всякой духовности, – особенно когда она первая, когда она ранняя. Потом уже пойдет угар и муть, озноб и пекло. Но первое дыхание просто природою?! Тут – закружишься, один закружишься, без товарищества, без хоров. Танцуешь не потому, что «научился» танцовать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не изобретенные» – тоже как питье и пища, а – начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека! Но где центр этого самоощущения?

Новый танец помещает его или, точнее, – указывает, в нижней половине человеческой фигуры: танцуют ноги, бедра, таз, хотя и задрапированные. Но почему это так? Самоощущение даже физиологического счастья тем не менее происходит в мозгу, в душе. «Подымается грудь» при счастье, «всплескивают руки» при хорошем известии, блестят глаза, или они же выражают ужас, печаль, гнев. Все выражения, все ощущающее происходит в верхней половине фигуры. Соответственно этому, как мы и видим на бесчисленных остатках вазовой античной живописи, на барельефах древних саркофагов, на античных монетах, – древний танец был более танцем рук, шеи, головы, груди, – верхнего, а не нижнего человека, – чем ног: ноги только передвигали эту танцующую фигуру, почти как колесики передвигали бы актера, – немного более, незначительно более. Отсюда в танце Дункан – совершенное отсутствие нашего «па», этого всепоглощающего «па»; музыке и ее такту повинуются не ноги Дункан, а – вся Дункан, эта пляшущая девушка; более же всего музыке следует ее чуткий музыкальный корпус, линия от пояса до темени. Вот что танцует: плечи, грудь, шея, – очень много шея, – и голова, в ее легких склонениях и откидываниях. Танцует дух человека, древняя «психея» Эллады. Как в новом танце ни на минуту не остаются спокойны ноги, – тревога идет в бедрах, в ступне ноги, – так у Дункан не остаются на две минуты в том же положении руки: они в постоянном грациозном движении, всегда – в позе, танцуют они, – главным образом они! И только когда самоощущение девушки переходит в бурный восторг, – она вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно, до полного их обнажения, и, однако, совершенно невинно! Это прекрасно и благородно. Танцует природа, – не павшая, первозданная природа.

Так прыгает лань около Дианы. Так Дункан прыгала перед Солнцем. К чему тут, что бедра ее видны, что соски темнеют через тюль? Это так же не смущает и не волнует, не притягивает и не отталкивает, как ползущий с горы ледник. Вечное и натуральное.

– Благословен Бог, создавший натуру, – шепчешь про себя.

И только. И больше ничего.

* * *

Как у бывшего педагога, у меня сейчас же мелькнула мысль, что все школы надо привести сюда, – сделав танцы Дункан потом предметом урочных объяснений. Что значит «объяснять античный мир», не показав ни кусочка живого античного мира? Бессмысленно. «По-немецки» до глупости Дункан, путем счастливой мысли, счастливой догадки, и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений, – наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере», вынесла в свет Божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается весь человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка, ее линии, ее душа, ее – все! Показала, – и невозможно не восхититься. Через глаз, путем «опыта», в «истинно английском вкусе» и с «английским методом» она сделала более ста Кюнеров, подвинула дело «классического образования» более всех Толстых, Леонтьевых и Катковых: ибо большая разница прочитать «о классических танцах» в «Словаре классических древностей» Любкера и – увидеть хотя бы затянутую сукном сцену, т. е. что-то мешающее, лишнее, и – на ней все-таки греческую девушку, поклонницу Зевса и Артемиды, которая то, натягивая лук, пускает стрелы, то бьется с врагом, как амазонка, то просто резвится на лугу с невыразимой грацией движений.

Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах (к сожалению, может быть с ошибкою, Дункан это имитировала без инструментов в руках), эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея (единственно красивая часть у Дункан), в ее ланеобразном сгибе, – хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!

Ничего мутного – все так прозрачно!

Ничего грешного – все так невинно!

Вот – Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации. Как характерно, что она появилась в момент того, что можно наименовать «великою революциею», движущеюся от Китая до Пиренеев, и суть которой заключается в каком-то великом умирании всего прежнего, в великом рождении чего-то всего нового.

В великом хороводе народов и лиц, партий литературы, который ведется одною путеводною звездою – «возвращение к природе! возвращение к естественному!» – эта смелая девушка идет незаметною, маленькою фигуркою, но необходимою.

1909 г.

Date: 2015-10-21; view: 314; Нарушение авторских прав