Гоголь и его значение для театра

Литература как рассказ и литература как излияние сердца глубоко разнородны с театром, который дает зрелище, представление. Вот отчего повесть и стихотворение с древнейших времен и до нашего времени заняли и занимают почти все поле литературы, словесности, – оставив театру сравнительно малое место у себя. Театр имеет боковое соприкасание с литературою, – но он глубоко самостоятелен, самороден. Боковое соприкасание он имеет также с музыкою и с живописью: ибо театр есть зрелище, и уже поэтому он есть картина, или становится в некоторые моменты картиною; и некоторые движения на сцене, или некоторые патетические места представления, зовут в помощь себе музыку, – улучшаются, когда сопровождаются музыкою. Один вид театральных представлений, а именно балет, даже и состоит только из музыки и живописи, из ряда музыкальных нумеров, сопровождающих ряд сменяющихся немых картин. Все это мы говорим, чтобы утвердить в мысли слушателей то положение, что театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него, как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости. Мы несколько преувеличиваем положение вещей, чтобы ярче подчеркнуть ту истину, которая существует. Уменьшите наши жалобы и обвинения, и вы получите полную действительность.

Такие лица, как Шекспир, Мольер или Островский, – исключение. Это всецело люди театра. И скорее к литературе они принадлежат боковым образом. Но что такое «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» около «Войны и мира» и «Анны Карениной» у Толстого? Что такое «Ревизор» около «Мертвых душ» Гоголя и даже «Борис Годунов» около «Евгения Онегина» и стихотворений Пушкина? Как ни прекрасны и полны величия эти драматические создания, сразу же очевидно, что это суть плоды отдыха названных поэтов и художников.

Плодом отдыха или, вернее, – вторичным помещением в другое место своего богатства был и «Ревизор» Гоголя, как и его другие более мелкие пьесы, «Тяжба», «Женитьба», «Игроки». Хронологически, правда, они предшествовали «Мертвым душам»: но по существу это те же «Мертвые души», перенесенные на сцену. Тот же рисунок, та же тема живописи, один рисуемый сюжет, и – ни одной новой мысли в «Мертвых душах», сравнительно с «Ревизором», – или в «Ревизоре», сравнительно с «Мертвыми душами».

Мы можем поэтому сказать, что «Ревизор» и прочие пьесы Гоголя суть первоначальный абрис, суть пробные эскизы, на которых великий писатель пробовал свою силу, в которых он приспособлялся и подготовлял себя к великой эпопее «Мертвых душ». «Мертвые души» исчерпали всего Гоголя и выразили всего его: в этом отношении они свели значение «Ревизора» в положение этюда. Так, у живописца Иванова, друга Гоголя, множество этюдов подготовляли «Явление Христа народу». Все это – «предварительное» и. до известной степени, – зачеркнутое главною окончательною картиною. Но, рассматривая их, мы находим, что некоторые этюды до того разительны, вышли до того удачны под моментальным вдохновением живописца, – что стоят выше соответствующих частей большой картины Иванова. В этом их интерес и значение для изучающего художественную личность Иванова; в этом лежит и некоторая их «абсолютная ценность» для зрителя и для истории русской живописи.

Точь-в-точь такое же положение занимает «Ревизор» в отношении к «Мертвым душам».

Рисуется все то же темное, вернее, – грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье, какое рисуется и в «Мертвых душах»... Какая-то «щель жизни», полная мрака, невежества, злоупотреблений, являет для парящего над нею гигантского воображения художника ряд прежде всего смешных, забавных сцен и положений, – представляет область сплошного и притом невыразимого комизма. Вот основная сущность всего, – та сущность, которая потом повторится в «Мертвых душах». Но в литературе, как и вообще в искусстве, гений сказывается не в теме, а в выполнении, не в «вообще», а в частностях; не в том, что изображает автор, а в том, как он это изображает.

И здесь Гоголь, можно сказать, не знает соперничества, великое мастерство его не имеет предела. Один знаменитый германский критик пишет, что первые главы «Мертвых душ» вполне уравниваются совершеннейшим произведениям греческого резца, т. е. что его Чичиков, Петрушка, Манилов, Собакевич, Плюшкин – такие же вечные, но только уничижительные фигуры человечества, какие эллинский гений рукою Праксителей и Фидиев воплотил в своих Зевсах, Аполлонах, Палладах, Афродитах, в этих образцах преувеличенной, идеализированной человечности; что у Гоголя и у тех греков – одно мастерство, одно искусство, одна степень волшебной силы. Вот эта волшебная сила мастерства вложена и в «Ревизора». Хлестаков, почтмейстер, вводное лицо Осипа и все чиновничество маленького городка того времени – вычеканены для русской сцены, для русского зрителя, для всего потомства с таким же изумительным мастерством, с тою же вечностью и типичностью, как Софокл воплотил для всего человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах. Мало того – Гоголь дал школу, создал движение на сцене. Мысленно мы будем держать в памяти «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» Пушкина, – то почувствуем, что все последующее движение русского театра продолжало и продолжает собою Гоголя, а не Пушкина, продолжает «Ревизора», а не продолжает «Бориса Годунова». Не только весь Островский, но и такие вещи, как «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» Толстого, примыкают к «Ревизору». Они изображают то же самое, что изображал Гоголь, и под тем же самым углом смеха и ужаса, под каким он взглянул на сор и темь русской жизни.

Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, – как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. – не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, – так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, – или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», – почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, – но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле – зрелище.

Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это – мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.

Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? – всего один монолог.

– «Веревочку... Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»... Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, – слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут – совершенство чеканки, – тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании – ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.

– «И веревочку подай сюда»...

Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»... Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок... Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, – и не нужно закрывать глаза на эту действительность.

Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре идти в новый и трудный путь, в долгий путь.

1909 г.

Date: 2015-10-21; view: 906; Нарушение авторских прав