Voyage au bout de la nuit 1 page

Луи Фердинанд Селин. Путешествие на край ночи

Золотое подполье.

Книги: Луи Фердинанд Селин. ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ НОЧИ

L.F.Celine

Текст печатается по изданию:

Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи: Роман.

-- М.: Изд. группа "Прогресс" -- "Бестеллер", 1994

Составитель М. Климова

Перевод с французского и примечания Ю. Корнеева

Предисловие к русскому изданию А. Годара в переводе Т. Балашовой

Харьков: "Фолио"; Ростов н/Д: "Феникс", 1999

Роман Луи Фердинанда Селина (1894-- 1961) "Путешествие на край ночи"

(1932) -- одно из ключевых произведений французской литературы XX в.,

обладающих зарядом огромной эмоциональной силы. Это бурлескная и горькая

исповедь прошедшего сквозь "всеобщее свинство" Первой мировой войны и

разуверившегося в жизни интеллигента.

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Этот роман, вызвавший скандал в момент своего появления во Франции в

1932 году, способен шокировать и сегодняшнего читателя. Книга осуществила

разрыв с прошлым. До наших дней донесла она интенсивность -- на разных

уровнях -- эстетики насилия, которая еще в большей степени проявилась в

последующих книгах Селина. "Путешествие на край ночи" заставляет нас

пересмотреть концепцию литературы, во всяком случае отношения литературы с

моралью, унаследованные нами от прошлого и зачастую консервируемые

идеологической системой. Но даже если оставить в стороне вопрос о разрыве с

прошлым и об эстетике насилия, эта книга -- прежде всего и бесспорно

подлинное произведение искусства. Один из самых сильных и самых характерных

романов первой половины века в Западной Европе. Что же касается

художественных открытий в жанре романа, книга Селина не уступит здесь в

значимости книгам Пруста и Джойса.

Разрыв с прошлым проявляется прежде всего в языке. "Путешествием на

край ночи" было отменено табу, тяготевшее во Франции более трех веков над

народным языком, не допускавшимся в литературу. Начиная с XVII века

(основание Французской Академии датируется 1635 годом) социальные и

политические институты Франции проводили в жизнь мысль о том, что

единственным "правильным" французским является язык, изучаемый в школе,

только на этом языке можно писать. Академия, лингвисты, составители словарей

призваны были оберегать чистоту языка. Слова или речевые обороты, не

входившие в систему этого французского, не просто игнорировали, их

изничтожали. Этот жесткий остракизм не мешал, однако, жить и развиваться

другому французскому -- устному, народному, бытовому; и развивался он тем

вольготнее, что за ним никто не следил, в то время как литературный язык был

под постоянным наблюдением. И все-таки то тут, то там -- у Бальзака, Гюго,

Золя -- этот "другой" французский всплывал на поверхность, но только в узкой

лексической сфере -- в речи героев из народа, в устах которых он был как бы

извинителен и оправдан необходимостью точно воспроизвести реальность.

Переворот, свершенный Селином, заключался в том, что он разрешил своему

рассказчику говорить на языке, производящем полное впечатление народного

французского -- с самого первого слова ("началось это так") до последнего.

Провокационность этой ситуации усилена еще тем, что во второй половине

романа читатель узнает, что рассказчик, который, кажется, с такой

естественностью пользуется народным языком, является врачом, т. е. по уровню

образования и положению в обществе должен был бы говорить на "правильном"

языке. Но именно образование, врачебная практика, да и весь жизненный опыт

побуждают рассказчика вести речь совсем о других материях по сравнению с

тем, о чем говорили раньше герои из народа; и он поразительным образом умеет

выразить все это на языке, считавшемся низким. Замысел автора, реализованный

в сфере языка, имел определенно революционный характер. Это почувствовали и

те, кого эксперимент возмутил, и те, кого он привел в восхищение. Шестьдесят

лет спустя после появления романа мы можем видеть, что язык его гораздо

сложнее, чем кажется на первый взгляд. Не нарушая общей тональности, в

народный язык вкраплены элементы, которые теперь мы легко вычленяем. Прежде

всего, язык здесь не столько народный, сколько разговорный. Селин нашел

способ передать письменно логику и движение устной речи. Порядок слов,

строение фразы не совпадают в устной и письменной речи. Ход мысли, форма ее

выражения зависят от той ситуации, когда она оформляется в слова, от личных

реакций говорящего. Селин добивается основательно продуманной организации

речи, вводя в предложение местоимение, которое дублирует тут же стоящее

существительное, и вынося вперед, на самое значимое место, слово, наиболее

важное для говорящего -- по содержанию и эмоциональному воздействию.

Благодаря этому текст воспринимается как живая устная речь. В такой системе

народные слова и обороты получают полноценное звучание. Таким образом, Селин

сразу оставил далеко позади робкие попытки, предпринимавшиеся литературной

школой популистского романа, ввести разговорную лексику и скопировать

некоторые особенности произношения. Селин сразу взялся за главное. Если он

свершил революцию, то именно окончательно отменив исключительные привилегии,

которыми пользовался официально признанный французский язык. Одной книгой он

блестяще продемонстрировал долго скрывавшуюся истину: разговорный

французский вполне пригоден для написания -- с начала до конца -- целого

романа, для выражения всех мыслей и чувств, связанных с осмыслением

человеческого удела.

"Правильный" французский отвергает не только простонародные слова и

выражения. Он отвергает также все слова, обозначающие достаточно конкретно и

грубовато определенные органы человеческого тела и его функции. Любой

человек, любой носитель языка знает эти неприличные слова, например

обозначающие экскременты, он может произносить их либо в узком кругу, либо

про себя, но, соблюдая приличия, обычно воздерживается повторять их публично

и уж тем более писать. Селин нарушает этот запрет. С его помощью литература

перестает соблюдать условности, выходит за границы вежливости. В момент

публикации романа употребление в нем этих слов вызвало скандал, а их не так

уж много было в тексте. В тот момент за деревьями не разглядели леса.

Главная крамола была не в этих словах, а в открытии и включении в литературу

обширной сферы языка, до сей поры презиравшегося: языка, попирающего нормы

приличия, языка, действительно приближенного к телу, но обнаруживающего и

иные, не исследованные до той поры богатства выразительности и образности.

Два года спустя Андре Мальро, приехавший в Москву на Первый съезд советских

писателей, провозгласил, что для французской литературы "основная проблема

формы сейчас -- это возвысить разговорный язык до уровня стиля".

В сфере художественного творчества все коды тесно связаны, неразделимы.

Отказавшись от языка, на котором до него обычно во Франции писали романы,

Селин с неизбежностью поставил под сомнение наиболее характерные формы

повествовательности. Традиция французского романа предполагает наличие таких

существенных принципов, как ясность и уравновешенность конструкции, с одной

стороны, психологический анализ -- с другой. В "Путешествии на край ночи" --

значительно превысившем объем обычного французского романа, к тому же

производящем впечатление, будто эпизоды следуют друг за другом без особой

связи, просто поставлены впритык друг к другу, -- не осталось и следа от

пресловутой уравновешенной конструкции. Ни одна ситуация не вытекает из

предшествующей, общее в них -- только ощущение, что жить так невозможно,

объединяет -- только движение, увлекающее всех героев к финалу, избежать

которого невозможно. К тому же рассказчик и не пытается какими-либо

переходами сгладить непоследовательность, напротив, он ее подчеркивает,

произвольно перенося свое внимание от одного персонажа к другому. Здесь

выражена определенная позиция, и выражена тем сильнее, что "Путешествие"

(если сравнивать со следующими романами Селина) отличается целостностью и

продуманной конструкцией. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить

первые слова романа: "Началось это так..." А начались в тот день события,

завершившиеся убийством Робинзона в такси. Собственно, рассказ Бардамю --

это в известном смысле развернутая версия тех свидетельских показаний,

которые -- на последней странице романа -- он дает в комиссариате полиции

как очевидец преступления. В ею рассказе есть определенная логика, и это

естественно, поскольку он, как всегда в таких случаях, должен воссоздать то,

что привело к финалу. Однако логика эта лежит не на поверхности, не на

уровне фактов; рассказчик напротив, он как будто нарочно говорит то об

одном, то о другом безо всякой видимой связи; романист словно специально

хочет заслужить упрек в отсутствии стройной композиции -- и этот упрек ему в

1932 году, конечно, был брошен.

От госпожи де Лафайет до Мариво, от Стендаля до Пруста французский

роман всегда считал своей обязанностью дать психологический анализ, прежде

всего любви. В таком романе не только сюжет основан на постепенных или

внезапных изменениях чувств героев, но в самом повествовании большое

внимание уделяется описанию этих чувств, различным их нюансам, прояснению

безотчетных реакций героя.

Селин рвет все нити, связывающие и с этой традицией. Так, например,

касаясь отношений сына к матери, автор выдвигает идеи, опровергающие

общепринятые, опровергающие некую психологическую схему, но делает это

походя, в нескольких фразах, не затрудняя себя необходимостью развернуть

контраргументы по отношению к той схеме. Больше того, описывая встречи героя

с женщинами, автор идет наперекор многовековой литературной традиции,

прославлявшей любовь. Отношения Бардамю с Лолой, Мюзин или Софьей могут быть

названы как угодно, но только не любовью. Испытывая желание и удовольствие,

герои обходятся без переживаний. Даже в таком особом случае, каким является

связь с Молли, взаимная привязанность не похожа на любовь в традиционном

значении слова. С ее стороны это преданность, понимание, самоотречение; со

стороны Бардамю -- лишь удивление и благодарность за проявление столь редких

качеств. Что касается любовных объяснений, Селин подчиняет их своим особым

правилам, воссоздавая диалог между Мадлон и Робинзоном во время загородной

прогулки в окрестностях Тулузы.

Обычно возможностями фантастики французская литература всегда

пренебрегала. Конечно, можно вспомнить отдельные -- редкие, друг с другом не

связанные -- случаи, но они только ярче продемонстрируют дистанцию, которую

установила по отношению к фантастике французская литература, особенно если

ее сравнить с другими литературами. Автор "Путешествия" тем старательнее

отмежевывается от реализма, чем настойчивее привязывает его к реализму

тематика романа, и поэтому устремляется именно по этим, почти нехоженым

тропам фантастики. Солдат Робинзон, любыми средствами спасающий -- как и

Бардамю -- свою шкуру, мог бы восприниматься как обычный персонаж среди всех

прочих. Даже последующие его встречи с Бардамю могли бы быть мотивированы

реалистически. Избрав противоположное решение, многократно сводя Робинзона с

Бардамю без всяких мотиваций -- как две равные вселенные, -- Селин

превращает его в двойника, т. е. фигуру традиционного фантастического

повествования. Когда это первое отступление от правдоподобия -- основы

реализма -- читателем будет принято, он без труда воспримет и новый элемент

фантастики, вводимый в произведение: речь идет о сцене хоровода призраков на

площади Тертр. Так Селин вводит читателя в сферы, весьма далекие от

традиционного французского романа; в дальнейшем своем творчестве он будет

посещать эти сферы не раз.

Если бы Селин поставил под сомнение только художественные коды

традиционной литературы, такого точного попадания в цель, каким явился этот

роман, не получилось бы; но одновременно автор подверг резкой критике

общество, самое эпоху. Шаг за шагом Селин заставляет своего героя испытать

все зло, которое может нести с собой определенное социальное устройство, сам

исторический процесс во всех сферах -- в первую очередь в сфере

политической, но также и научной, технической.

Главное зло -- эталон всех других -- война. Тому, кто не согласен

воспринимать аргументы, выдвигаемые правительствами, чтобы оправдать войну,

эта кровавая бойня, в которой миллионы людей убивают друг друга,

представляется верхом абсурда и кошмара. Самое удивительное, что обществу

удается подвести людей к смирению перед этим абсурдом и даже к забвению, не

применяя при этом часто никакого насилия. Опыт Бардамю показывает, что

увлечь идеей войны можно даже того, кому чужда патриотическая идеология, --

для этого достаточно воинского парада или военного марша, ударяющего по

нервам. Попав на фронт, Бардамю -- некий новый Кандид -- постигает этот

кошмар во всей его реальности, и первым его рефлексом является желание

сбежать. Но в перерывах между сражениями он обнаруживает и то, что

присутствует в разных формах повсюду: человечество делится на две части:

одна владеет привилегиями, другая -- нет. Даже на войне есть люди,

посылающие умирать других, отсиживающиеся в безопасном месте, наслаждающиеся

жизнью. После ранения, покинув фронт, Бардамю увидит Париж, тоже разделенный

на тех, кто воюет, и тех, кто наживается на войне. Среди последних особенно

отвратительны люди, которые по своей профессии должны были бы быть

решительно настроены против войны. Врачи и санитары, смысл существования

которых как будто в том и состоит, чтобы защищать жизнь, здесь объективно

становятся пособниками смерти. Они лечат и выхаживают раненых лишь для того,

чтобы поскорее отправить их на фронт. Добираясь -- как это ему свойственно

-- до самого главного, Селин проводит Бардамю еще через одно испытание,

чтобы тот окончательно убедился, сколь скандальна эта ситуация. Среди врачей

есть определенная группа, которая пошла куда дальше других в

противоестественном пособничестве смерти: психиатры, обязанные выявлять

среди своих пациентов симулянтов, заняты еще и тем, что, используя свои

способности внушения, пробуждают в больных желание снова идти на встречу со

смертью. Долгие десятилетия перед войной 1914 года европейские государства

вели политику, с которой Бардамю соприкоснулся на втором этапе своего

путешествия, ставшем для него новым моментом "освобождения". В Африке он

видит, как под прикрытием так называемой цивилизаторской миссии процветает

самая настоящая эксплуатация. Здесь разделение как будто простое: белые --

эксплуататоры, черные -- эксплуатируемые. На самом деле все сложнее. Здесь,

как и всегда, Селин сознательно утрирует картину, вызывая смех; это не

мешает, однако, различить несколько уровней, несколько аспектов

эксплуатации. Первый уровень: люди выращивают и собирают урожай, на

собственном горбу перетаскивают его в трюмы кораблей, отправляющихся к

европейским рынкам; но вот и второй уровень, разновидность менее явной

эксплуатации: жители страны волей-неволей превращаются в потребителей и

налогоплательщиков. Социальные механизмы вполне реальны, но пышные леса,

быстро зарастающие дороги и акты пародийного правосудия создают обманчивую

декорацию.

Неравенство существует не только между индивидуумами, но и между

странами. Самые обеспеченные умеют себя защищать. Когда Бардамю добирается в

Соединенные Штаты в качестве подпольного иммигранта, ему открываются

совершенно новые аспекты двадцатого столетия. Оказавшись наконец в этом

вожделенном раю, он попадает в мир, где вся жизнь подчинена коммерции. Ему

кажется, что жизнь -- во всех ее деталях и самых интимных проявлениях --

сводится к торговле. Новые времена, предвосхищенные обществом Соединенных

Штатов Америки, -- это в том числе и работа на конвейере, уже введенная на

заводах Форда. Сатирический угол зрения, избранный Селином, не мешает остро

воспринимать многочисленные опасности, которые подстерегают нашего

современника. Сам конвейер, изобретенный для того, чтобы облегчить труд

рабочего, во многих отношениях дегуманизирует его -- однообразными

движениями, которые одни только и требуются; оглушающим шумом; наконец,

самой перспективой при совершенствовании конвейера сократить число

работающих.

В Европе трудности ежедневного быта, присущие нашему веку,

символизированы унылым обликом парижских окраин. Здесь осели те, кто не

имеет средств жить в самой столице. Они влачат свои дни в атмосфере нищеты и

удручающего однообразия -- как пенсионеры, так и те, что работают либо в

столице, либо на расположенных поблизости заводах, куда направляются по

утрам и откуда возвращаются по вечерам в переполненных, громыхающих

трамваях, -- это тоже один из элементов общего пейзажа. Действие второй

половины романа целиком разворачивается в этом чистилище, где Бардамю

практикует в качестве врача. У Селина есть полная возможность множить

угнетающие описания и улиц, и квартир, где бывает Бардамю. Места,

предназначенные для проведения приятного досуга (бистро), как и отдых или

развлечения (в выходные, праздничные дни), -- их описание еще сильнее

акцентирует ощущение неизбывного одиночества. Эти двести страниц, нашедших

потом продолжение в начале следующего романа, "Смерть в кредит", принесли

Селину славу романиста, прекрасно знающего жизнь окраин европейских городов.

Социальное зло, изобличенное в романе "Путешествие на край ночи" с

таким неистовством и убедительностью, пустило корни и во Франции, и в ее

колониях, и в Соединенных Штатах; жертвы и там и тут принадлежат к

малообеспеченным классам; этого было достаточно, чтобы книга была отнесена

-- согласно терминологии политического словаря западных демократий -- к

"левым". Подтверждение тому -- сразу же начатый Эльзой Триоле перевод на

русский язык, хотя тогда роман появился в СССР лишь в искромсанном виде. Эта

стихийная политическая интерпретация была, однако, в значительной мере

недоразумением. Конечно, рисуя такую картину, Селин сочувствует жертвам,

рассказчик, бесспорно, на их стороне, но образы жертв ничуть не более

привлекательны, чем образы тех, кому выгодна эта система. Отождествление

"левого" и "прогрессивного" зиждется на убеждении, будто человек добр.

Недостатки характера и пороки тех или иных индивидуумов являются при таком

подходе следствием эксплуатации, которой они и их отцы подвергаются, как

правило, с незапамятных времен. Но, читая "Путешествие на край ночи", не

получаешь впечатления, будто "оборванцы" добрее и больше способны к

совершенствованию, чем люди привилегированных классов. И те и другие -- за

редкими исключениями -- одинаково эгоистичны, жадны, тщеславны, завистливы,

недоброжелательны, злобны, абсолютно лишены способности к сочувствию, а

иногда и того хуже. В униженных гораздо сильнее желание попасть в среду

обеспеченных, если только представляется возможность, чем рефлекс

солидарности и взаимовыручки. Бесспорно, в книге вскрыты глубокие корни зла,

жертвами которого они являются. Однако рассказчик не питает никаких иллюзий

в отношении заложенных в них качеств. Да, автор без обиняков разоблачает

социальные условия, но одновременно он разоблачает определенные взгляды,

касающиеся человека, взгляды, которым все мы в той или иной мере отдали

дань, потому что они помогают нам существовать, для Селина же они -- не

более чем иллюзия.

Конечно, образ человека в этой книге необычайно мрачен. Это впечатление

было бы непереносимо, если бы не было уравновешено комизмом. Чтобы понять

суть этого образа, необходимо все время чувствовать комическое в романе. Те,

кому не смешно, по существу, отодвигают этот мрачный образ подальше с глаз,

обвиняя Селина в предвзятости и очернительстве. Напротив, те, кто способен

смеяться, инстинктивно сознают, что предвзятость Селина противостоит другой

-- с противоположным знаком -- предвзятости, столь распространенной в наше

время и тяготеющей к идеализации. Для этих, внимательных читателей важна не

столько демонстрируемая система идей, сколько убедительность правды. Ведь по

зрелом размышлении при встрече с селиновским образом человека можно видеть,

что правда Селина довольно близка той, что была сформулирована французскими

моралистами XVII века, если отвлечься от специфики языкового выражения.

Главные пороки, которые Селин разоблачает, напоминая человеку о его

несовершенстве, по сути те же, что разоблачали Паскаль, Ларошфуко или

Лабрюйер: гордыня, тщеславие, непомерная любовь к развлечениям. Как и

моралисты XVII века, Селин, обнажая наше несовершенство, разворачивает

параллельно резкую критику, не связанную непосредственно с описываемым

предметом, но столь убедительную, что она заставляет нас принять

нарисованные им разоблачительные картины. И если пафос разрушения иллюзий в

устах Селина оказывает на нас гораздо более сильное воздействие, чем в устах

моралистов XVII века, так что мы даже ощущаем авторскую агрессивность, то

причиной тому -- его язык, по всем параметрам к нам гораздо более близкий --

современный, привычный, конкретный, бытовой; язык, которым и сейчас мы

пользуемся ежедневно в текущей жизни. Нравственная цель -- высказать правду

о человеке -- тесно связана у Селина с отказом от французской литературной

традиции, отказом от благопристойности; это неотделимо в понимании Селина

как от критики социальной системы, так и от замысла художественного

обновления романа.

Последующие книги Селина побуждают ставить вопрос, а не вела ли Селина

борьба против оптимистического, то есть упрощенного, с его точки зрения,

видения человеческой природы к мизантропии и нигилизму? Гуманизм, как его

обычно понимают, основывается именно на таком представлении о человеке --

как существе изначально хорошем или, во всяком случае, поддающемся

совершенствованию. Селин, развенчивая эту категорию гуманизма, избирая такие

речевые формы развенчания, что они нас задевают за живое больше, чем любые

другие, предстает часто в глазах многих антигуманистом, человеком,

ненавидящим себе подобных, не верящим в их способность оперировать

какими-либо нравственными ценностями. Мысль о презрении Селина вообще ко

всем людям, наверное, объяснила бы, почему он так ополчился на одну из групп

человечества -- евреев. Но подобная мысль -- не более чем вариант

облегченной интерпретации, отодвигающей в сторону этот слишком раздражающий

факт. Во все времена существуют несколько способов быть гуманистом, то есть

активизировать в людях лучшее, что в них есть. Многие считают, что с этой

целью надо показывать людям некий идеальный образ, побуждая ему подражать.

Селин же из тех, кто уверен в противоположном: надо постоянно заставлять

людей смотреть, не отводя глаз, на свои дурные наклонности, которые они

невольно от себя скрывают; вызывая человека па борьбу против собственных

пороков, полезно его и оскорбить, чтобы вызвать ответную реакцию. Суть

селиновской философии выражена в образном сравнении, как всегда, у него

сниженном и комическом: "Человек так же умеет быть гуманистом, как курица

летать". Он добавляет, что заставить курицу взлететь можно, только

хорошенько пнув ее ногой. Стоит ли считать антигуманистом человека, который

хочет -- любыми средствами -- сделать людей более человечными?

Ни разрыв Селина с традиционным французским языком, ни острота его

социальной критики, ни созданный им образ человека не сделали бы

"Путешествие на край ночи" и последующие произведения Селина великими

романами, если бы выбор другого французского не явился отправной точкой

формирования целостного стиля, если бы селиновский образ человека не получил

отклика на уровне индивидуального сознания, в глубоко личном представлении

человека об окружающем мире, о жизни других людей.

Для нас бесспорно, что на всех трех континентах Бардамю встречает

агрессивное зло, повсюду подстерегающее человека в XX веке; важно, однако,

что эта агрессивность не ограничена конкретным обществом или человеком. В

воображении Селина угрожающей является сама Вселенная. Сужаясь, отделяясь от

космоса, пространство -- будь то пространство абсолютно изолированного

корабля в море или просто комнаты в гостинице -- уже подавляет. Пространство

способно угнетать и на парижской окраине, и на узких улицах Манхэттена, где

близость высоких стен создает у человека впечатление, будто он на дне

глубокого рва и никогда ему отсюда не выбраться. Чувственное восприятие

человека адаптируется только к воздействиям, находящимся в определенных

границах; то, что за границами воспринимается как агрессия. В Африке,

например, Бардамю отовсюду грозит насилие -- глаза страдают днем от слишком

яркого солнца, слух страдает ночью от рева животных и звуков тамтама.

Звуковую агрессию в другой форме он встретит на заводе Форда в Детройте. В

представлении Селина, мир, естественная среда обитания человека, постоянно

находится в состоянии агрессии против человека. Сама земля то и дело

превращается в грязь, которая хватает и, кажется, засасывает ногу. И

поскольку расположенный недалеко от фронта госпиталь окружен размытыми

дождем полевыми дорогами, Бардамю не может отделаться от ощущения, что это

место и станет скоро его могилой. В его воображении сам обряд погребения --

с необычайной силой конкретности -- ассоциируется с посевом, когда в землю

кладут зерно, чтобы выросли хлеба. Растительный мир, именно так связанный с

землей, тоже символизирует агрессию. Пока речь идет об Африке, можно

предположить, что неприятное чувство, испытываемое Бардамю, объясняется

просторами и изобилием, непривычными для европейцев. Но уже раньше автор

заметил по поводу Булонского леса, примыкающего к Парижу, леса совсем не

дикого и не подавляющего размерами: "В природе всегда есть что-то пугающее,

и даже в том случае, когда она определенно приручена -- как Булонский лес,

-- у истинного горожанина все равно тревожно сжимается сердце". Да. у Селина

нет равных в передаче мировосприятия горожанина. Мир природы, который для

многих является источником радости, у Селина постоянно имеет угрожающий

облик, даже когда о дикой природе и говорить не приходится.

Плоть индивидуума постоянно подвергается агрессии извне, со стороны

себе подобных; в мирные времена эта агрессия либо скрыта, либо проявляется

как нечто исключительное; во время войны она откровенна и груба. Плоть

подвержена и болезням, грызущим ее изнутри, наука разъяснила нам, что,

избегая одних болезней, мы все равно попадаем в лапы других. Образная

вселенная, куда входим мы, читая Селина, ни на минуту не дает нам забыть,

что нас подстерегают болезни и старость. Он описывает самые крайние формы и

того и другого -- болезни обрушиваются на детей и молодых женщин, старость

деформирует человека до неузнаваемости, и порой разложение какой-либо части

тела начинается раньше, чем наступает физическая смерть. Даже рот, этот

инструмент слова, явлен нам при описании кюре Протиста как источник гниения.

Неверно думать, будто Селин обращает внимание только на признаки

деградации. В другом случае -- образ матушки Анруй -- он сумел показать, как

сохранившиеся в организме сила и бодрость стирают с лица старости признаки

Date: 2015-09-24; view: 276; Нарушение авторских прав