Нововведения в критике, связанные с именем Г.В. Плеханова

Георгий Валентинович Плеханов (1856-1918) завершил теоретические искания своих предшественников - Белинского, Чернышевского, Добролюбова - и открыл новую эпоху в русской критике. Он воспринял марксизм и творчески стал разрабатывать его применительно к русским условиям и к тем областям культуры, эстетики и литературы, которые почему-либо не были освещены основоположниками марксизма. Многие их суждения по эстетике тогда еще не были опубликованы, и тем поразительнее совпадение с ними отдельных мыслей Плеханова.

Хотя Плеханов всегда уступал В. И. Ленину в глубине и правильности освещения тех вопросов, которых они касались оба (творчество народников, Л. Толстой), он внес в их решение также много оригинального, что всегда высоко ценил В. И. Ленин. Плеханов внес новое в изучение проблемы происхождения искусства, развития его классовых форм, зарождения пролетарской социалистической литературы, в развенчание «чистого искусства», декаданса, символизма, буржуазной политической реакции. Его суждения приобрели большое значение в советском литературоведении, так как он первый применил марксизм к изучению искусства и русской литературы.

Важнейшим периодом в деятельности Плеханова было двадцатилетие с 1883 по 1903 год. За это время «он дал массу превосходных сочинений, особенно против оппортунистов, махистов, народников». Сюда относятся такие работы Плеханова, как «Социализм и политическая борьба» (1883), «Наши разногласия» (1885), «К вопросу о монистическом взгляде на историю» (1895), лекции «Искусство с точки зрения материалистического объяснения истории» (1903). Расходясь с В. И. Лениным в принципиальных вопросах понимания эпохи империализма, роли пролетариата и крестьянства в буржуазно-демократической революции и перспективах социалистической революции в России, Плеханов, однако, колеблясь и ошибаясь во многом, сумел написать после 1903 года ценные статьи против декадентов, о Льве Толстом, Максиме Горьком. Он выступал, солидаризируясь с В. И. Лениным, против эмпириокритиков, «неомарксистов» и «ликвидаторов» партии.

Благодаря Плеханову русская критика, или, точнее, ее философская методология, после тридцатилетнего блуждания в сферах народнического субъективизма и утопического дилетантизма, наивного доктринерства снова вышла на путь мировой революционной и теоретической мысли XIX века. На этот путь она пыталась вступить еще в 40-х годах, во времена Белинского и Герцена, начав одновременно с лучшими умами Запада переосмыслять немецкую классическую философию и искать «правильную революционную теорию...». С глубоким убеждением Плеханов писал в 1899 году, что «отныне критика (точнее, научная теория эстетики) в состоянии будет подвигаться вперед, лишь опираясь на материалистическое понимание истории» («Письма без адреса»).

Новый, подлинно научный метод обязывал Плеханова ко многому. Предмет его критики определяла не только тогдашняя литературная ситуация, но и внутренние потребности марксистского метода. Перед Плехановым, как первым марксистом в России, вставала задача заново критически пересмотреть многие, прежде решенные вопросы. Он возвращался к проблемам общей «идеи искусства», как сказал бы Белинский, к «эстетическим отношениям искусства к действительности», как сказал бы Чернышевский. Плехановские «Письма без адреса» (1899-1900) - третий, после работ Белинского и Чернышевского, в истории русской критики важнейший опыт решения общих вопросов генезиса и специфики искусства.

Плеханову надо было заново «переписать» историю русской общественной мысли, несмотря на имевшиеся уже синтетические «пушкинские статьи» Белинского, «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, «Сорок лет русской критики» Скабичевского, «Историю русской общественной мысли» народника и эсера Иванова-Разумника и другие работы. Плеханов еще в «Наших разногласиях» рисовал с симпатией портреты Герцена, Бакунина, Чернышевского, Ткачева. В 1897 году он написал статью «Белинский и разумная действительность» как главу к задуманному труду «История русской общественной мысли». Последующие работы Плеханова о Чернышевском (1890-1892, переработана в 1909 г.), о Герцене (1911 -1912), о Чаадаеве, Печерине, В. Майкове, Погодине, И. Киреевском - фрагменты того же труда. Наиболее интенсивно Плеханов работал над этим так и не осуществленным до конца замыслом в 1912-1916 годы.

Плеханов высоко оценил трезвый реализм Глеба Успенского в специально посвященной ему статье 1888 года. Этой же теме посвящены статьи о Каронине (1890) и Наумове (1897). Истинным выразителем подлинно народной души и стремлений, согласно Плеханову, был Некрасов, на могиле которого он когда-то произнес пламенную речь. Любимому поэту Плеханов посвятил большую статью «Н. А. Некрасов» (1903) и воспоминания «Похороны Н. А. Некрасова» (1917).

Плехановские статьи о Льве Толстом: «Симптоматическая ошибка» (1907), «Отсюда и досюда» (1910), «Смешение представлений» (1910-1911), «Карл Маркс и Лев Толстой» (1911), «Еще о Толстом» (1911) - были вызваны не только приближавшимся юбилеем и затем неожиданной смертью писателя, но и борьбой Плеханова против «толстовства» как разновидности модного тогда богостроительства, захлестнувшего часть рабочего движения. В какой-то степени этой задачей была продиктована некоторая однобокость подхода Плеханова к Толстому, в наследии которого он брал для рассмотрения только его теорию, его учение, «толстовство». В духе той же борьбы, высоко ценившейся В. И. Лениным, были выступления Плеханова против декадентов, символистов, за претенциозностью программ которых он показал их антинародное лицо, распад художественного творчества.

В целом последователен был Плеханов в своих высоких оценках творчества Максима Горького, явившего высокие образцы наступательного пролетарского искусства, впервые изобразившего творца истории - рабочий класс, его психологию, волю, героизм, оптимизм. Ожиданиями такого искусства пронизаны многие работы Плеханова: и тогда, когда он критически отмечал фальшивые мысли и положения в буржуазных произведениях («Пролетарское движение и буржуазное искусство», 1905), и когда старательно подмечал ростки «снизу вверх» народного самосознания в произведениях Каренина, и, наконец, когда прямо обращался к читателям-рабочим с призывами создать свою пролетарскую литературу. Лучшей оценкой Горького была статья «К психологии рабочего движения», написанная по поводу пьесы «Враги» (1907).

Но Плеханов-меньшевик не целиком принимал Горького; писатель для него был слишком «ленинцем», и Плеханов холодно отозвался о романе «Мать». Даже в статье о пьесе «Враги» он пытался свести свои счеты с большевиками и оспорить надежды писателя относительно возможности победы рабочих в ближайшем будущем.

Таков внешний абрис критико-эстетического наследства Плеханова. Возникает вопрос: в какой степени Плеханов был «профессиональным» критиком? Став в 1880 году политэмигрантом, Плеханов прожил за границей до 1917 года. Он многое напечатал в заграничной социал-демократической прессе. В «Социал-демократе», издававшемся в Лондоне, затем в Женеве, была напечатана его большая работа о Чернышевском; в немецком «Новом времени» - статья о Некрасове, отдельной брошюрой - «Речь о Белинском». Часть работ вышла в сборнике статей Плеханова «За двадцать лет» (1903).

Но многие собственно литературно-критические статьи, за малым исключением, печатались в русских легальных журналах под различными псевдонимами: «Письма без адреса» - частично в журнале «Начало» под псевдонимом Н. Андреевич, потом они были продолжены в «Научном обозрении» за подписью А. Кирсанов; статьи «Искусство и общественная жизнь» - в журнале «Современник», «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII столетия», «Пролетарское движение и буржуазное искусство» - в журнале «Правда». Все эти статьи вышли в 1905 году. Статьи о Белинском печатались в журналах «Новое слово» и «Мысль». Большая статья о деятельности Белинского была написана для пятитомной истории русской литературы под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского. Наиболее знаменитым псевдонимом Плеханова стал Н. Бельтов, взятый из герценовского романа «Кто виноват?» (у Герцена, впрочем, героя зовут Владимиром). Этим псевдонимом подписана легально вышедшая работа Плеханова «К Вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895), на которой воспиталось много поколений русских марксистов. Участвовал Плеханов и в легальной социал-демократической печати: его статьи «Карл Маркс и Лев Толстой», «Еще о Толстом», «Отсюда и досюда» появились в газетах «Социал-демократ» и «Звезда».

Поэтому не приходится говорить об отрыве Плеханова от русской критики и журналистики, несмотря на долгие годы эмиграции. Это была профессиональная, интенсивная критика.

Статьи Плеханова носят трактатный характер, они обычно эпохальные по теме, с симметричной закругленностью композиции, подчеркнутой связью посылок и выводов. Цель автора - на крупном вопросе показать целостность марксистской системы взглядов и методологии.

В основе его многих статей лежит сопоставление марксистского, пролетарского мировоззрения с каким-то другим, немарксистским, ошибочным, но популярным мировоззрением, являющимся злобой дня. Он, так сказать, везде демонстрирует «наши разногласия» с идейными противниками и пропагандирует «монизм» своей системы.

На резком, контрастном сопоставлении построена статья «Карл Маркс и Лев Толстой», в которой исследуется вопрос, насколько правомерны претензии Толстого выступать в роли «учителя жизни». В статье «Пролетарское движение и буржуазное искусство» лживости искусства правящих верхов противопоставляется зарождающееся пролетарское, оптимистическое искусство. Статья «Искусство и общественная жизнь» отмечена попыткой разоблачить мнимость существования «чистого искусства», отрешенного от общественных и политических вопросов. Контрастно построена и статья «Виссарион Белинский и Валерьян Майков», доказывающая неосновательность утверждений о том, будто Майков в истории критики пошел дальше Белинского в теоретическом отношении. Плеханов всякий раз четко разграничивал, откуда и докуда («отсюда и досюда») может быть приемлема для марксизма та или иная противоречивая система или как вредно для системы «смешение представлений». Этот строгий разбор в теоретическом плане стал возможен только с позиций самого последовательного учения, т. е. марксизма.

Марксизм внутренне видоизменил статьи Плеханова по сравнению с типом статей прежней демократической критики.

Бросается в глаза социологический подход Плеханова к явлениям искусства, желание определить классовую точку зрения художника, учитывая его намерения и результаты творчества. Это ведет в статьях Плеханова к подробному освещению общей политической ситуации момента, к выявлению экономической структуры общества, предопределяющей всю надстройку. Критики-демократы на умели вскрывать логику связей всех общественных явлений. Они знали непримиримость классовой борьбы, но не умели объяснять ее политэкономией, учением о формациях и лежащих в их основе способах производства и производственных отношениях. Незавершенность анализа, элементы идеализма и эклектики в исторических воззрениях демократов мешали им доходить до сути вещей. Эту сущность вещей как раз свободно и широко демонстрирует Плеханов, отвечая на все актуальные вопросы. Он любил подчеркивать при анализе конкретных явлений, где кончались знания Белинского, Герцена, Чернышевского, в чем был корень их противоречивости. Теоретические введения в статьях Плеханова никогда не отделяются от остального содержания. Они сопутствуют анализу на всех ступенях, конкретизируются и таким путем приобретают свою окончательную доказательную силу. На этой прочной методологической основе развертывается дарование Плеханова как тонкого знатока искусства, со своими глубоко личными наблюдениями и выводами. Во многих случаях ему приходилось объяснять недоразумения и каверзные теоретические случаи прежних этапов русской критики: ошибки в оценке писателей-народников, Толстого-пророка, «примирения» с российской действительностью Белинского. Но в большинстве случаев Плеханов выступал с новыми открытиями, как критик-марксист. Таковы его рассуждения о роли труда в происхождении искусства, о пролетарском искусстве вообще, о художественном изображении психологии рабочего движения в пьесе Горького «Враги», о классовых корнях декадентского искусства.

Статьи Плеханова всегда имели подчиненную цель. Но эта подчиненность не приводила к недостаткам прежней «реальной критики», на которые Плеханов сам хорошо указал в статье «Добролюбов и Островский». У Плеханова подчиненность высшего порядка, подчиненность логике подлинно научного, марксистского анализа. Искусство впервые заняло место в стройной системе представлений о духовной и материальной структуре общества, диалектика литературного процесса впервые раскрывалась в связи с диалектикой общественного развития, в соотношении с другими надстроечными явлениями (блестящий пример - статья «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII столетия»). Русская литература осмыслялась в ее связях с мировой литературой. Расширилась и сама сфера сопоставлений и ассоциаций, возросла методологическая целостность и последовательность анализа.

Стиль статей Плеханова деловой и логически убедительный. Часто в статьях его проступает ирония. Она вытекает из диалектических разоблачений чьих-то упрощений, метафизики, софизмов, субъективных натяжек, «дилетантизма в науке» или невежества. В основном это философское, а не чисто словесное, «журнальное» остроумие. Он всегда заботился о ясности методологии своей критики.

Плеханов прекрасно понимал крайнюю необходимость не только пропагандировать марксизм и применять его в России, но и реставрировать память о Гегеле, Фейербахе, с которыми русская критика уже имела дело и потом их забыла.

О Фейербахе много говорит Плеханов в работах о Чернышевском, даже несколько преувеличивая историческое значение немецкого материалиста (будто он понимал значение практически-политической борьбы в 1848 году) и его влияние на Чернышевского. Плеханов перевел на русский язык работу Ф. Энгельса «Людвиг Фейербах и конец немецкой классической философии» (1894). Именно на Фейербахе обрывались подлинно прогрессивные философские симпатии русских материалистов. После этого русские мыслители придавали слишком большое значение вульгарному материализму Фохта и Молешотта, позитивизму Конта. Показывая тот исторический рубеж, до которого смогли дойти лучшие русские мыслители, и затем обозначившееся попятное движение, Плеханов много внимания уделил доказательствам того положения, что и сам Фейербах, и лучшие его последователи в России все же оставались идеалистами в области искусства. На эту историческую ограниченность русских идеологов мог указать только марксист.

В 60-70-х годах появилась целая плеяда «субъективных» писателей, теоретиков, которые начисто отреклись от Гегеля. Эти прогрессисты запомнили из Гегеля лишь то, что он страдал политическим консерватизмом, преклонялся перед прусской действительностью. Но они проглядели у Гегеля главное - его диалектику. Вершина увлечения Гегелем в России падает на 40-50-е годы, лучше всех его понимали Белинский, Герцен и Чернышевский. Чем дальше подвигалось разночинное освободительное движение, тем больше забывался Гегель. Дело было уже не только в консерватизме немецкого философа, а в субъективизме русских прогрессистов, народников. Все больше появлялось любителей апеллировать к случайным причинам общественных явлений, капризному произволу воли отдельных личностей. Эти деятели не чувствовали радикального духа гегелевской диалектики, говорившей о свободе как познанной необходимости, о борьбе противоположностей. Они не замечали, что их собственные взгляды берут начало в некотором «теоретическом грехопадении», в забвении Гегеля, в возведении своей научной несостоятельности в догмат.

В статье «К шестидесятилетней годовщине смерти Гегеля» (1892) Плеханов подчеркивал, как важно вернуться к великому диалектику именно русским людям. Философия Гегеля учит мыслить последовательно, и «кто с любовью и со вниманием пройдет ее суровую школу, тот навсегда получит спасительное отвращение от эклектического винегрета...». При этом Плеханов всегда подчеркивал, что диалектика Маркса в корне отличается от гегелевской. Все великие выводы из Гегеля сделал именно марксизм. Для осмысления различных литературных явлений, критико-философских систем, политических учений Плеханову надо было ке только четко сформулировать сущность материализма и диалектики, но и разработать понятие о просветительстве и о просветителе как типе деятеля, соотнесенного с понятиями материалист и диалектик. Этому понятию «просветитель» Плеханов уделял много внимания. Но Плеханов, во-первых, слишком расплывчато трактовал просветительство и не сумел ясно осмыслить то, что политически соединяло и разъединяло революционных демократов, дворянских революционеров с просветителями. И, во-вторых, Плеханов слишком преувеличивал антидиалектичность просветителей и революционных демократов и суммарно всех их рассматривал как метафизиков.

Перейдем к эстетическим и литературным взглядам Плеханова.

В «Письмах без адреса», в статье о французской драматургии и живописи в XVIII веке Плеханов непосредственно разбирает вопросы происхождения искусства. До него никто еще так глубоко не вникал в эту область. Белинский отвлеченно говорил об «идее» искусства, Чернышевский считал искусство одной из областей духовных интересов человека, однако на подлинно историческую почву этот вопрос перенес Плеханов. Искусство есть общественное явление; труд создал человека, и труд является источником искусства; труд предшествует искусству: «Человеческая природа делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность». Человечество «сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения».

Примеры, подтверждающие прямую связь искусства с трудом, Плеханов почерпнул у многочисленных буржуазных ученых, путешественников, посетивших Африку, Австралию и описавших обычаи и жизнь отсталых племен. Правда, Плеханов понимает труд не вполне по Марксу, у него труд подразумевается чисто мускульный, а не общественный.

Английский социолог Герберт Спенсер в книге «Основы психологии» (1876) заявлял: искусство возникло из игры. Игра ееть искуственное упражнение сил, она вовсе не имеет утилитарной цели. Из игры возникает искусство, «чистое» искусство для искусства.

Интересные наблюдения над связью между работой, игрой как упражнением сил и искусством Плеханов нашел в работе К. Бюхера «Работа и ритм» (1896). Бюхер проявил незамеченную им самим непоследовательность. Он говорил о трудовом происхождении поэзии, но считал, что выведенное им правило верно только для самых начальных стадий развития поэзии; на последующих стадиях игра начинает предшествовать труду и, следовательно, искусству. «Игра старше труда,- заявлял Бюхер,-а искусство старше производства полезных предметов». Этот вывод Бюхер демонстрировал на играх детей, которые только готовятся к трудовой деятельности. Противоречие фактам в книге Бюхера подметил Плеханов. Игры детей, конечно, предшествуют труду, но разве таким образом развивается человечество? Играющих детей содержат родители, которые трудятся для этого. Следовательно, играм детей предшествует труд взрослых. И вообще, для того чтобы играть, надо существовать, трудиться. Содержание игры указывает на ее утилитарную цель: упражнение сил в охоте на животных, в их преследовании. В жизни общества труд старше игры.

Плеханов соглашался с Бюхером только в исходном тезисе: искусство происходит из труда. Но затем доказывает, как связь искусства с трудом, столь явно выступающая на ранних стадиях развития человечества, усложняется, маскируется и опосредуется. Вступают в свои права влияния других форм идеологической надстройки - мифологии, магии, религии, философии, этики. В конечном счете все они, так же как и искусство, связаны с экономическим базисом общества, способом производства. Таким образом, связь искусства с трудом сохраняется на всех стадиях общественного развития, она только сильно усложняется. Вступают в свои права и законы классовой борьбы.

Эту усложненную связь искусства с общественным трудом, разросшейся идеологической надстройкой, борьбой классов, синхронистическую связь одной формы искусства с другой Плеханов решил показать на примере французской драматургии и живописи XVIII века. Статья специально дополняет «Письма без адреса», решая тот же вопрос о происхождении искусства, его сущности и его формах на материале более высокой стадии развития, чем первобытное общество и первобытное искусство.

Прослеживая развитие содержания и форм драматургии и живописи в связи с судьбами нисходящей аристократии и возвышающегося класса буржуазии на подступах к французской революции XVIII века, Плеханов показывает, как третье сословие довольствовалось фарсами, когда его политическое самосознание еще спало и мышление было во власти клерикализма, феодальных догм. Наоборот, аристократия переживала героический век, и поэтому при дворе Людовика XIV процветала высокая трагедия. Корнель и Расин в драматургии и величавый Лебрэн в живописи были законодателями вкуса. Крепнущее третье сословие стало добиваться себе места под солнцем. Оно не могло похвалиться своей героикой и заслугами и потому выдвигало в противовес развратной феодальной аристократии свои семейные добродетели и нравственность. Появилась слезная комедия Лашоссе, «приятные» Буше и Грёз, затем Бомарше и Дидро. Но вот буржуазия уже готовится к политической схватке с аристократией, ей мало слез и упрашиваний, она требует власти, начинается революция. Появляются патетическая, героическая драматургия, полотна Давида, певца Брута и Марата, и с римской помпой возрождается «неоклассицизм».

Приучить критику к таким сложным ответам на сложные вопросы Плеханов мог, только выступая против антиисторической методологии всякого рода субъективистов и против различных тогдашних форм наивного идеалистического детерминизма и историзма. Например, он выступал против И. Тэна, учившего, что искусство зависит от расы, среды и исторического момента. Не говоря уже об откровенно националистической трактовке понятия расы у Тэна, точно так же понятия среды и исторического момента толковались им очень поверхностно, по случайным признакам. Тэн не смог на их основании объяснить, почему образовались те или иные формы искусства и какая закономерность предопределила их смену другими формами. Так называемый «биографический» метод характеристики творчества писателей в трудах Сен-Бёва также вел к узко понимаемому историзму: Сен-Бёв всегда фактичен и конкретен, но он не мог диалектически связать то, что шло к писателю от эпохи, с тем, что было его «личной инициативой», так как не понимал общественной сущности человека. Сложные построения Плеханова, раскрывающие законы подлинного исторического детерминизма, противостояли тогдашним модным увлечениям переносить законы дарвинизма и естествознания на общественные явления. Если уж Михайловский воевал со Спенсером, то Плеханов начисто разоблачал своекорыстный буржуазный характер трудов этого философа-идеалиста. В «Очерках по истории материализма» Плеханов сформулировал свои принципы исторического детерминизма, следуя за которыми можно объяснить любое общественное явление. Характер всех явлений определяет: «...данная степень развития производительных сил; взаимоотношения людей в процессе общественного производства, определяемые этой степенью развития; форма общества, выражающая эти отношения людей; определенное состояние духа и нравов, соответствующее этой форме общества; религия, философия, литература, искусство, соответствующие способностям, направлениям вкуса и склонностям, порождаемым этим состоянием...».

В этой «пятичленной» формуле Плеханова не все правильно согласуется с марксизмом. Уровень развития некоторых форм духовной деятельности людей, в том числе и искусства, не прямолинейно соответствует «степени» развития производительных сил. Расплывчато сказано о «формах общества», т. е. о социально-экономических формациях, и о соответствующем им «состоянии духа» общества. В других работах Плеханов уточнял отдельные элементы своей формулы и методологии. Но и в таком виде она была большим завоеванием русской критики и знакомила с учением о базисе и надстройке, определяющих лицо того или иного общественного явления. А главное, она была монистичной и изгоняла из истории всякий субъективизм.

Однако, уличив других в односторонности и легко опровергнув несколько тезисов своих противников, Плеханов не всегда мог до конца довести с ними борьбу и сам оказывался в плену некоторых уступок им. Научно-генетический метод Плеханова нельзя идеализировать, он иногда не был последовательно марксистским. Например, Плеханов решительно оспаривал одностороннюю мысль Л. Толстого, что искусство призвано только вызывать у нас чувства, а не мысли. Плеханов доказывал, что оно возбуждает и то и другое, нельзя чувства отрывать от мысли. Но на вопрос «Для чего нужно искусство?» Плеханов давал неточные ответы, нередко в духе антропологизма Чернышевского: «Искусство начинается тогда, когда человек снова (?) вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им известное образное выражение». Во-первых, не ясно: ради чего человек хочет «снова» вызывать «в себе» чувства и мысли, побуждающие творить произведения искусства? Чернышевский говорил просто: не всегда же под боком море, вот и хочется иметь картину с морским пейзажем; антропо-логисту тут все ясно - так натура человека устроена. Для марксиста этого мало. Какая разница между чувствами, однажды испытанными под влиянием обстановки, и теми, которые вызывает произведение искусства? Плеханов не ставит этот вопрос. Искусство оказывается простым повторением однажды испытанного. На этот вопрос давала ответ только ленинская «теория отражения». То, что искусство выражает субъективные классовые мысли и чувства, Плеханов великолепно понимал. Но что оно, помимо этого, еще и широко отражает объективные процессы жизни, частицы абсолютной истины,- это он упускал из виду. Искусство как средство познания толковалось Плехановым узко, близко к рамкам антропологического понимания.

В Женеве в 1912 году у Плеханова произошел спор с Луначарским об абсолютном критерии красоты. Луначарский, сам занимавшийся «богостроительством» в то время, задал на лекции Плеханову вопрос: если все течет, все развивается, то критерия красоты нет, он субъективен. Нельзя доказать, что мы сейчас переживаем период декаданса. То, что не нравится сегодня, может понравиться завтра. Плеханов отвечал: абсолютного критерия красоты, конечно, нет, но это еще не значит, что мы лишены «всякой объективной возможности судить о том, хорошо ли выполнен данный художественный замысел». «Чем более соответствует исполнение замыслу или... чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Вот вам и объективное мерило». Гонясь за внешним историзмом, Плеханов считал, что все и всегда эстетические критерии относительны. Но он впадал в релятивизм и объективизм, так как неверно решал вопрос о соотношении истины относительной и абсолютной.

Луначарский конечно, неправ. Но и Плеханов подошел к вопросу слишком узко. Как он отвечал Луначарскому? Он ограничивался замкнутым кругом: выполнение должно соответствовать замыслу, форма - содержанию, данное исполнение - данному замыслу, данная форма - данному содержанию. Мерилом является прототип. Последнее отчасти верно. Сверьте картину с подлинником,- вот вам мерка, хорошо ли выполнена картина. Но остается вопрос: прекрасен ли сам замысел, выбранный прототип? Что в нем вечное, общеинтересное? Плеханов забыл о соотношении истины относительной и истины абсолютной. Он поторопился заявить, что абсолютных критериев нет. В каждой относительной истине есть кусочек абсолютной: «теория отражения» говорит об этом.

Ведь форма может вполне соответствовать также и ложной идее. Как быть тогда? Как решить вопрос о преемственности поколений в понимании прекрасного? Почему вечны произведения искусства, когда прототип, с которого срисован портрет, умер и нет возможности сверить его с подлинником? Разве в такой сверке суть наслаждения красотой в искусстве? Нам иногда и дела нет, с кого списан портрет, дело в самом портрете.

Плеханов более глубоко подходил к этому вопросу в других своих высказываниях. Бессмертие искусства - в непрерывном процессе развития человеческой личности и общества. Произведение искусства оказывается тем более долговечным, чем полнее выражает оно наиболее здоровое начало в человеке своего времени. Но все же Плеханов воздерживался от категорического решения, по крайней мере в теории, вопроса: может ли быть чей-то взгляд более верным и чей-то менее верным. Ему казалось, что достаточно лишь объяснить историческую и социальную обусловленность каждого из взглядов. Важны лишь полнота и объективность суждений, а не их тенденции. Тем самым он оставлял лазейку релятивизму. И тут уже Луначарский оказывался отчасти прав, упрекая его в объективизме. Но сам Луначарский также не мог правильно ответить на поставленный вопрос, совсем отрицая детерминизм. Впрочем, Плеханов, когда говорил о критиках-демократах и о пролетарском искусстве, практически их «лад» в этой области не ставил на одну доску, например, с декадентским «ладом», хотя видел и его классовую предопределенность. Но в теоретической области Плеханов не все доводил до конца и в споре с Луначарским не на все тонкости вопроса о критериях красоты отвечал правильно.

Обратимся теперь к другим проблемам эстетики Плеханова. Как он понимал предмет и специфику искусства, какие идеи питают и какие губят искусство?

Предмет он понимал глубоко и правильно: предметом искусства является человек в его общественных связях, со всеми сложными процессами его психологической жизни. Предмет искусства - не одно «прекрасное», а все стороны жизни. Но Плеханов принципиально считал, что содержание искусства едино с содержанием других форм идеологии, например философии. Все дело в форме, искусство - «мышление в образах». Эту формулу Белинского он принимал целиком, лишь материалистически истолковывая само мышление. Мы знаем уже о ее недостатках.

Свою задачу отображения жизни, говорит Плеханов, искусство может выполнить, только руководствуясь передовыми идеями. Весь этот раздел эстетики, связанный с учением о роли идей, которые определяют степень художественности, у Плеханова разработан сильно и повлиял на советскую критику ЗО-х годов. Не поднимаясь на уровень ленинской «теории отражения» и учения о партийности искусства, Плеханов, однако, всегда отстаивал роль передового мировоззрения в художественном творчестве.

Общество не может признать бесполезного искусства. Ложные идеи вредят художественности произведения. Безыдейность- та же ложная идейность. Даже те, кто бравирует «чистотой» искусства, протестуют против тенденциозности, неправы, хотя, может быть, и искренни. Стоит только осмыслить их протест (или предложить им осмыслить его), и мы неизбежно вернемся «к той самой идейности», против которой они восставали. Плеханов не всегда был прав в выборе примеров (навязывал Пушкину приверженность «чистому искусству»), но он глубоко исследовал, в какие эпохи, в какой форме, кем именно провозглашалось «чистое искусство». «Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою». Разлад разладу рознь. Хотя фактически Пушкин после поражения декабристов не был сторонником чистого искусства, Плеханов верно объяснял право Пушкина на свою исключительность, подчеркнутую отрешенность его гордой музы от официальной политики. Плеханов полагает, что под «чернью», которую клеймил Пушкин, следует понимать окружавшую его «великосветскую чернь».

Истолкование Плеханова приняли все «пушкинисты», оно, действительно, многое объясняет. Но не все. Под «чернью» Пушкин подразумевал не только реально окружавших его врагов. Понятие «чернь» собирательное: иначе как объяснишь олова поэта о народе: «поденщик, раб нужды, забот...»? Пушкин имел в виду обобщенный образ невежд, тупых утилитаристов, «толпу», а не «общество», как сказал бы Белинский.

Плеханов все же слишком однобоко исследовал вопрос о «разладе» поэта с обществом. Иногда этот разлад - результат протеста, отрицания общества. Такой разлад способен выдвинуть только боевое, тенденциозное искусство, ничего общего не имеющее с «чистым искусством». Иное дело - «чистое искусство» 3. Гиппиус. В этом случае чистое искусство свидетельствует о равнодушии к общественным интересам. Поэтесса требует «того, чего нет на свете»; это проповедь реакционных идей; «когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение». Вот почему Плеханов не допускал снисхождения к талантам символистов. Он, может быть, чрезмерно прямолинейно доказывал их художественную слабость, ложность их формы. Их пафос так же ложен, как и высокая апология буржуазной морали. Плеханов любил повторять слова английского эстетика Джона Рескина: «Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах» Не всякая идея может быть предметом прямого патетического вдохновения, хотя скряга, разумеется, может быть предметом сатиры. Мир символистов Плеханов считал достойным только пародирования. Он не принимал их всерьез.

Полагая, что в искусстве все зависит от силы таланта и от мировоззрения писателя, Плеханов вслед за Белинским настаивал на важности понятия пафоса творчества как органического проникновения художника в свою идею, горения ею. Тенденция ни в коем случае не должна быть голой, простым силлогизмом. Было очень важно возродить это понятие после утилитаризма «реальной» критики и субъективизма народников. Идея должна войти в плоть и кровь писателя, быть его страстью, верой. Когда писатель «не сделался полным господином своих идей», идеи ему самому «неясны и непоследовательны», тогда произведение делается «холодным», назидательным и нехудожественным. И очень важно при этом знать, что «вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение художника разобраться в них, на то, что он... не сделался идейным до конца» («Генрик Ибсен»). Дело здесь не во вреде идейности, а в недостатке идейности.

Плеханов указывал на необходимость в художественном творчестве осознанной идейности. Но он признавал случаи, когда писатель может, вопреки ложным сторонам своего мировоззрения, правдиво отразить действительность. Плеханов это показал на разборе произведений Г. Успенского, Каренина.

Но просто ли в обход взглядов? В отличие от многих своих последующих толкователей, Плеханов говорил об отображении жизни вопреки некоторым «сторонам» мировоззрения и «в силу» других его сторон. Надо, чтобы художник сумел пойти против своих ошибочных взглядов. Не всякий, имеющий ошибочные взгляды, способен преодолеть их. Это случается тогда, когда художник идет за логикой жизни, познает ее глубже и отбрасывает первоначальные, хотя и дорогие для себя схемы. Ложная идея убивает талант.

Из всех направлений в поэзии Плеханов предпочитал реализм. Он боролся за реализм последовательно, как в русской, так и в мировой литературе. Начисто отметая декадентские течения, не видя в них ничего ценного с точки зрения формы, Плеханов вовсе не отстранялся от поисков новых форм. Он только не считал привилегией модернистов решать проблемы колорита, цвета, эвфонии, рифмы, ритма, новых тропов.

Вовсе не нужно никакой особой сосредоточенности декадента над формой, искусства над искусством, чтобы постоянно обогащалась форма. Безыдейность импрессионизма он считал тем его «первородным грехом», который роднит его с карикатурой и мешает ему совершить заявленный в декларациях переворот в искусстве. Затасканные проблемы цвета, колорита легче решаются с позиций «здорового» реализма и философского материализма, чем тех доморощенных субъективных посылок, которые импрессионисты крадут у идеалистов и интуитивистов. И само интуитивное связано с познанием, а не с уходом от него: это его первая необходимая ступень. Нужно лишь нам самим, поклонникам реализма, сполна почувствовать себя хозяевами положения. «Внимательное отношение к световым эффектам,- писал Плеханов, - увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою». Свет, краски, звуки, оттенки - это все краски самой жизни, реализм не должен отказываться от их воспроизведения.

Из определенного понимания природы искусства, его роли в обществе, многосложности его форм вытекали и представления Плеханова о задачах литературной критики. Задача критики тоже общественная: объяснение художественных произведений, их происхождения, значения, специфики. Его подогревала борьба с недавним народническим субъективизмом. Плеханов не раз говорил, что критика не должна говорить искусству, чем оно «должно быть». Критик лишь ограничивается наблюдением, как возникают различные правила искусства в различные эпохи. В этом случае Плеханов любил ссылаться на статью Белинского о Державине (1843), где сказано, что эстетика не предписывает искусству правил, а объясняет его.

Правда, здесь объективность легко перерастает у Плеханова в объективизм. Он слишком настаивал на «невозмутимости» критики, на том, что она «объективна, как физика». Его любимый афоризм: задача критика не в том, чтобы «смеяться» или «плакать»... а чтобы понимать». Но для чего понимать? Очевидно, для того, чтобы реагировать и действовать. Стало быть, надо «плакать или смеяться». В. И. Ленин говорил: марксистская материалистическая объективность «включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы». Но грешил объективизмом Плеханов больше в теории. В конкретных же оценках Л. Толстого, Некрасова, Ибсена, Г. Успенского, Гамсуна он обнаруживал остроклассовый подход. Он считал, что и стиль критики должен быть пристрастным: «Объективная критика... оказывается публицистической именно постольку, поскольку она является истинно-научной». В рецензии на книгу Лансона по истории французской литературы Плеханов стремился изъять объективизм и идеализм из последнего его прибежища. Лансон утверждал, что «личный остаток» всегда остается в произведениях искусства при всем строгом детерминизме, объясняющем его историческую природу. Но «личный остаток», возражал Плеханов, тоже подчиняется детерминизму: чем оригинальнее, крупнее писатель, тем теснее он связан со своей эпохой.

Чисто плехановская особенность методологии в критике заключается еще в весьма своеобразном учении о двух актах критики: задача критики в том, чтобы «перевести» идеи данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии. И еще: найдя «социологический (или общественный) эквивалент», мы потом должны произвести «эстетическую оценку» произведений с точки зрения единства формы и содержания, так как художественные образы - живая одежда «идеологии». Один акт подразумевает другой, они неразрывны. Конечно, критика - это своего рода наука, она не пересказывает произведение искусства, а анализирует и объясняет его. Объяснение может быть только социологическое, на почве марксизма. Но почему Плеханов хочет при этом переводить произведение с языка образов на язык логики? Содержание подменять эквивалентом? Разве художественное произведение без того непонятно, не действует, не несет в себе выводов? Не возвращает ли нас это положение к Толстому: искусство действует на чувства, а не на разум? Плеханов сам же с ним спорил. Теперь он хочет «уразуметь» чувства. Плеханов, конечно, неловко выразился словом «переводить». Он хотел сказать только, что критика объясняет нам те впечатления, которые непосредственно вызывает в нас художественное произведение. Мы не «переводим» их с одного языка на другой, а осознаем то, что чувствуем.

Источник сбивчивости, уступок релятивизму, объективизму и социологизаторству в области критики следует искать в философских и политических ошибках Плеханова.

Не забудем, что Плеханов с 1903 года был меньшевиком, он не уяснил себе характера новой эпохи, опыта рабочего движения, недооценивал роль крестьянства как союзника пролетариата, считал крестьянство реакционной силой, а русской буржуазии приписывал революционность. Плеханов склонялся к реформизму, был оборонцем во время первой мировой войны.

Кроме того, Плеханов допускал кантианские ошибки в философии. Кант утверждал, что прекрасное существует вне всякого соображения о пользе, партийное суждение не есть чистое суждение. Плеханов комментировал эти тезисы таким образом: «Это вполне верно в применении к отдельному лицу. Но дело изменяется, когда мы становимся на точку зрения общества... То есть получалось, что отдельный человек может судить беспартийно. Плеханов упускал из виду коренное марксистское положение о человеке как совокупности общественных отношений. Суждение индивидуума также носит общественный, партийный характер. Плеханов считал партийным только коллективное суждение, коллективный разум класса или сословия.

Весьма спорными выглядят и следующие утверждения Плеханова, до сих пор вызывающие дискуссии: «Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества». Польза общества - понятие широкое, и тут никакое «лишь» не будет узким, и вряд ли вообще этот довод стоило выделять как исключающий эстетическое наслаждение. Согласно смыслу цитаты, получается, что польза познается рассудком, а красота - «созерцательной способностью», или, как в другом месте говорит Плеханов: в первом случае человеком руководит «расчет», во втором - «инстинкт». Здесь допущено смещение понятий и терминов, старое толстовское деление: искусство для чувств, наука для разума. Это старый идеалистический тезис: польза - область науки, красота - область искусства. Возникает и еще вопрос: что же такое эта особая «созерцательная способность»? Плеханов этого не разъясняет и тем еще усугубляет уступки идеализму. Он заявляет, что созерцательная способность суть «суждение вкуса» (вкусовщина, особенно если речь идёт об отдельном человеке). Суждение вкуса «несомненно, предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у человека». В этой связи опять выступает неслучайность и двусмысленность прежнего тезиса о переводе «художественного произведения» с языка образов на язык логики.

Отсюда и остальные ненужные категории: «созерцательная способность». Разве есть особая, отрешенная от общего процесса познания созерцательная способность? Эстетическая оценка по Марксу - это «особая форма оценки практической». А Плеханов снова исходит из понятия о человеке по Фейербаху, а не по Марксу и приписывает ему «чистую оценку», без примеси утилитаризма.

Плеханов делал уступки и вульгарному материализму, дарвинизму, когда заявлял: «В искусстве выражается не только общественная, но и биологическая сущность человека». Как это всегда бывает при уступках различным учениям, они нередко объединяются эклектически. Плеханов, действительно, пытался помирить Канта с Дарвином, когда заявлял, что свойственный людям дух противоречия «коренится в свойствах человеческой природы» («Письма без адреса»). Окружающая среда, конечно, воздействует на человека. А что же дальше? А дальше все строится по Канту: «Он (человек) сочетает их по известным общим законам». Именно Кант считал, что законосообразность заложена в разуме человека, а поток внешних впечатлений из жизни хаотичен и недостоверен. Компромисс заключен и в такой фразе: «Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или. в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода..., а частью - в исторических...». Но биология в идеалах красоты решительно ничего не объясняет.

Заставляет ли эта неверная мысль поставить под подозрение другое высказывание Плеханова, приведенное выше: природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия, а общественная жизнь делает эту возможность реальностью. Мысли, близкие по внешности. Думается, они совершенно разные. Первая формулировка верна, если ее не доводить до абсурда. Действительно, человек должен сначала существовать биологически, обладать способностями видеть, слышать, без чего ни о какой эстетике в общественном смысле не может быть и речи. Это биологическая предпосылка возможности эстетики, но не ее источник. А во второй цитате речь идет именно о биологии как частичном источнике понятий красоты, идеалов. Это уже теоретическая ошибка.

Сбиваясь временами на узкое, антропологическое понимание материализма, Плеханов в ряде случаев шел на уступки буржуазным психологическим объяснениям идеологических понятий и категорий эстетики. Так, еще в книге «О развитии монистического взгляда на историю» его соблазнила схема Брюнетьера относительно развития идеологий по признаку их сходства и противоположности, по закону антитезы. Предлагалась чисто формальная смесь эпох по контрасту, без объяснения подлинно исторических и социальных их своеобразий. И здесь Плеханов легко подпадал под власть чисто психологических, наглядных, но, увы, неубедительных объяснений причин смены вкусов, идеалов. Более того, психология начинает уже подчинять себе и остатки социологии, которая становилась чистой фразой. «Борьба классов приводит в действие психологический закон противоречия (антитез)». Классовая борьба играет роль как бы только детонатора, а подлинным двигателем вкусов является психология с ее особым законом «противоречия». Закон оказывается заранее заданным. Его нужно было только привести в действие. Плеханов сочувственно ссылался на И. Тэна, который объяснял искусство психологией данного времени. Плеханову казалось, что все дело только в том, чтобы психологию объяснить материалистически, структурой экономического развития. Но дело опять же не в психологии, хотя бы и правильно объясненной.

Законы «антитезы», «противоречия», «симметрии» - это все уступки антропологизму, дарвинизму, кантианству. Согласно этим учениям, такие законы коренятся в строении человеческого тела, его психики или ума. Плеханов блестяще объяснял смену форм искусства во Франции XVIII века классовыми, историческими причинами, но порой перемену вкусов объяснял и некоей модой по контрасту, по симметрии, что было его ошибкой и проявлением непоследовательности как марксиста.

Обратимся теперь к историко-литературной концепции Плеханова, еще недостаточно изученной как целое, во всех своих компонентах. За некоторыми исключениями, она явно восходит к концепции Белинского. Плеханов даже шире, чем Чернышевский, возродил историко-литературную концепцию Белинского. Правда, звенья этой концепции развиты неодинаково. Но у Плеханова нет ни всеядности академистов, вроде Пыпина, ни нигилизма по отношению к дворянской литературе, как у Михайловского. Он, как марксист, учитывает ценный вклад в литературу Герцена. Впрочем, некоторый налет пренебрежения к дворянским писателям у него, как и у Михайловского, чувствуется. Он явно предпочитал писателей разночинного и пролетарского этапов. Но желание пошире оглянуться назад и быть объективным у него было. Сам марксистский подход обязывал Плеханова воскресить интерес ко всем эпохам, осмыслить их заново. Что же касается последнего звена концепции, связанного с осмыслением пролетарского периода освободительной борьбы и литературного развития, то это чисто новаторский, уникальный вклад Плеханова как марксиста.

Плеханов заявлял, что Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев и Л. Толстой - поэты «высшего дворянского сословия», герои у них в основном из дворян, изображение народа отсутствует. Это, конечно, узкое, неверное определение сущности творчества названных классиков. Были у Плеханова заявления и о том, что рабочий класс Пушкина не поймет. Но сам Плеханов в других статьях снимал крайности своих некоторых суждений.

В письме к С. М. Степняку-Кравчинскому в 1888 году он предлагал совместно написать книгу «Правительство и литература в России», своеобразный «мартиролог» (идея Герцена) от Радищева и Новикова до Чернышевского: о жертвах, которые несла русская литература как участница освободительной борьбы. Речь шла о карах и ссылках, постигших Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Плещеева, Достоевского. Следовательно, Плеханов ценил жертвы, принесенные дворянами в борьбе. Он даже упрекал Чернышевского за крайнее утверждение, будто бы до Гоголя не было изображения народа в русской литературе. Плеханов указывал, что надо учитывать формы народности и уровни общественного развития. Совершенно по Белинскому Плеханов заявлял, что с самого начала XVIII века русская литература стала развиваться по двум направлениям: «идеальному» - от Ломоносова и «сатирическому» - от Кантемира.

Но не следует преувеличивать значение этой историко-литературной схемы. Она собирается нами по частям из немногочисленных заявлений Плеханова и подробно им не разработана. По-видимому, она получила бы свое завершение в труде по истории русской общественной мысли, если бы он был закончен. В практических оценках современной литературы, в особенности Л. Толстого, уничижительное отношение к «бытописателям дворянских гнезд» с оглядкой на их родословную, начиная от Пушкина, нет-нет да и сказывалось у Плеханова.

Следы целостной концепции больше чувствуются в плехановских оценках русской революционно-демократической критики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, которых он очень высоко ценил и сумел разъяснить с замечательной глубиной. Это было ближайшее наследство, которое надо было отстоять, осознать и использовать. Эти мыслители и критики возвышались над народниками и вызывали особую симпатию Плеханова, как подлинные предшественники марксизма в России.

Плеханов чувствовал в трудах Белинского, Чернышевского нечто родное себе, зачатки тех исканий «правильной теории», которые в конце концов нашли свой исход в распространении марксизма в России, в чем первая по времени заслуга принадлежала самому Плеханову.

Вся история нашей критики и философии нуждалась в новом, марксистском освещении, в критической переработке. Плеханов, в свою очередь, нуждался в опоре на русских демократов в конкретной борьбе с народниками, декадентами, реакционерами. Как это ни странно, ошибки Плеханова, его упрощение диалектики, материализма побуждали его иногда «опираться» на Белинского и Чернышевского, на незавершенность их систем. Это особый вопрос, но он специфичен для Плеханова, не умевшего иногда удержаться на высоте отстаиваемого им марксизма.

Плеханов заимствовал у Белинского положения о специфике искусства (образность), его предмете, единстве формы и содержания, общественно активной роли. Но Белинский решительно осуждал «искусство для искусства». Плеханов видел в этом плоды утилитаризма и просветительства. Сам он, как мы знаем, считал, что существуют такие эпохи, когда подобные теории оправдывают себя (Пушкин в 30-х годах, французские романтики перед 1848 годом). Пожалуй, уступал Плеханов Белинскому и в понимании диалектических тонкостей психологии художественного творчества. Плеханов слишком огрублял, схематизировал этот вопрос: творчество для него - простой идеологический акт, проявление взглядов, а не познавательное воспроизведение действительности, полное неожиданностей и противоречий.

Некоторые исследователи (А. Фомина, отчасти М. Розенталь) упрекают Плеханова за то, что он будто бы прошел мимо богатства конкретного исторического анализа литературно-критической деятельности Белинского. Верно, что в статьях, непосредственно посвященных критику, Плеханов больше уделяет внимания его философской эволюции. Может быть, Плеханов слишком умозрительно анализировал философские искания Белинского, не попытался выяснить вопрос о том, интересы какого класса отразил Белинский в своей деятельности. Но в многочисленных попутных суждениях о нем он использовал критические суждения Белинского о Пушкине, Гоголе, Лермонтове. Плеханов больше всех сделал для истолкования взглядов Белинского. Он рассмотрел его философскую эволюцию в связи с эволюцией мировой философской мысли, с немецкой классической философией. Масштаб Белинского позволял ему сравнивать русского мыслителя с Шеллингом, Фихте, Гегелем, Фейербахом. Эта «лесенка» вызывала впоследствии много нареканий на Плеханова: он подчинил развитие русского мыслителя немецкой философии. Но именно Плеханов впервые серьезно сделал эти неизбежные сопоставления. Белинский знал системы этих философов, взгляды Белинского формировались на быстрине главных течений современной мировой философии. Плеханов избрал для специального рассмотрения период «примирения» критика с русской действительностью не потому, что это вообще наиболее сложный, запутанный момент в развитии Белинского, вызывавший либо злобные выпады его противников, либо либерально обтекаемые характеристики. Марксисту по силам было разобраться в «примирении» Белинского. Главное, что привлекло Плеханова именно к этому эпизоду философских исканий Белинского, состоит в том, что в период «примирения» Белинский впервые порвал с традиционными до него романтическими формами протеста и стал создавать предпосылки для правильных исканий революционной теории. Само примирение, конечно, было ошибкой, результатом релятивистски понятого требования диалектики принять всю действительность как факт, требующий анализа.

Плеханов справедливо почувствовал в исканиях Белинского начало того пути русской мысли, который сделал ее способной принять марксизм, раскрыл все величие обращения Белинского к действительности. Он показал и главные результаты нового подхода Белинского к действительности, особенно в период разрыва с примирением. Это означало, что критик отказывался от абсолютного идеализма в пользу диалектики. Справедливы и многие другие тонкости суждений Плеханова: в эпоху «примирения» Белинский нередко злоупотреблял априорностью, логическими построениями, пренебрегал фактами, впадал в объективизм. Отворачиваясь от временного, он отворачивался от всего исторического, хотя, казалось бы, ради него было вызвано само примирение. Так не до конца понятая диалектика и релятивизм вели Белинского к новой метафизике.

Плеханов сам не все до конца правильно понял в философской эволюции Белинского. Это особенно касается оценки последующих этапов эволюции Белинского. Выйдя из примирения и освоив диалектику, Белинский затем сделался «просветителем» и начал изменять диалектике. Просветительство Плеханов понимал как простое проявление тенденциозности, навязывание определенных требований искусству. Форма материализма Белинского обозначалась им как чистое «фейербахианство». Но это звучит у Плеханова неконкретно, бездоказательно, по аналогии с философской эволюцией Чернышевского. Развитие Белинского подчинялось заранее принятой схеме. Плеханов цитировал одни и те же беглые упоминания в переписке Белинского о «фихтеанстве», в котором он «почувствовал робеспьеризм». Как это выразилось в его статьях, Плеханов не показывает. Ему важно только соблюсти «лесенку»: от Шеллинга к Фихте, от Фихте к Гегелю, от Гегеля к Фейербаху.

Неверно утверждение Плеханова и о том, что, меняя свои философские и общественные взгляды, Белинский якобы в эстетических суждениях оставался неизменным. На основе этой эстетической стабильности Плеханов пытался сформулировать и эстетический кодекс Белинского. Сама по себе попытка уловить постоянные, повторяющиеся требования Белинского к искусству не является ошибочной. Но Плеханов рассматривает кодекс как нечто остановившееся, застывшее, верное для всех периодов развития Белинского.

Вот основные пункты кодекса Белинского по Плеханову: искусство должно показывать, а не доказывать, мыслить образами; поэт должен изображать жизнь, как она есть, без прикрас и искажений; идея художественного произведения должна быть конкретной, целостной, охватывающей весь предмет, а не отдельную его сторону; соответственно и форма должна быть единой; содержание и форма должны быть едины. Возникают недоумения и вопросы. Зачем надо было Плеханову специально требовать единства сначала содержания, потом формы отдельно друг от друга, если есть пятый пункт об их взаимном единстве? Выражение «конкретная идея» слишком напоминает немецкую идеалистическую терминологию. Некоторые пункты повторяются или вообще не относятся к кодексу, как, например, самый первый из них: он говорит об общем определении специфики искусства. Думается, проблему кодекса надо решать заново на основе учения Белинского о художественности.

В основе интереса Плеханова к Чернышевскому, которому он посвятил столько своих работ, лежало то же, что и в основе интереса к Белинскому. Если Белинский для него - «родоначальник» русских демократов, то Чернышевский - «самый их крупный представитель».

Диссертация Чернышевского является дальнейшим развитием тех взглядов, к которым Белинский пришел в конце жизни. На примере Чернышевского Плеханов смог доказать, как важна философия Фейербаха, с которой и он сам сильно связан. Достоинство Чернышевского по Плеханову - в опоре на принципы историзма и материализма, а недостатки - в непоследовательном применении их. Плеханов ставит в заслугу Чернышевскому следующие его самостоятельные открытия. История искусства, говорил Чернышевский, служит основанием теории искусства, без истории предмета нет и его теории. Гениальным открытием Чернышевского Плеханов считал также утверждение зависимости эстетических понятий от экономического бытия. Плеханов глубоко объяснил связь между антропологическим принципом в философских воззрениях фейербахианца Чернышевского и всей системой его эстетических категорий.

Плеханов подверг тщательнейшему разбору диссертацию Чернышевского и показал ее сильные и слабые стороны. Плеханов показал непоследовательность Чернышевского как результат его идеализма в области общественных отношений. Прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве, заявлял Чернышевский; и в то же время Чернышевский считал, что прекрасное - это то, что соответствует «нашему понятию» о прекрасном, понятию о жизни, какой она должна быть. Последнее выглядит очень слабым в философском отношении, хотя и вытекает из просветительского идеала. Не поправляет дела и заявление: идеал вытекает из «здоровых стремлений натуры человека».

Но Плеханов сам при этом недоучитывал следующее: критикуя Чернышевского за узкий подход, он не увидел его боли за человека. В. И. Ленин пометил на полях книги Плеханова о Чернышевском: «Из-за теоретического различия идеалистического и материалистического взгляда на историю Плеханов просмотрел практически-политическое и классовое различие либерала и демократа». Плеханов считал, что не из самой природы искусства, а из активного «просветительства» проистекали требования Чернышевского к искусству, чтобы оно «объясняло жизнь» и выносило «приговор о явлениях ее». Вместе с просветительской оболочкой Плеханов отбрасывал и революционную сущность эстетики Чернышевского. «Приговор над действительностью» Плеханов объявлял идеалистическим тезисом. Здесь проявлялась оппортунистическая созерцательность самого Плеханова.

Гораздо меньше внимания Плеханов уделял Добролюбову и Писареву. Он считал Добролюбова в теоретическом отношении учеником Чернышевского, но с меньшей рассудочностью. У Добролюбова Плеханов отмечал природное дарование критика, которому, впрочем, сильно мешала публицистика. Но Плеханов вовсе не против публицистики. Он только хочет сказать, что Добролюбов был бы еще более сильным публицистом и критиком, если бы эти обе области сознательно размежевались в его деятельности. Публицистика бы вышла к своим прямым темам и не путалась бы в специфических литературных проблемах, а литературная критика занималась бы своим делом, не впадая в дидактизм и в рассуждения «по поводу» художественных произведений.

На этой основе Плеханов делает ряд метких замечаний о так называемой «реальной критике» 60-х годов. С явной симпатией он отмечает ее общественный пафос, что она «не предписывает, а изучает», не навязывает автору своих мыслей. Но он не принимает ее грубый, чисто просветительский утилитаризм, когда литературе отводится служебная роль. Плехановская точка зрения, изложенная в статье «Добролюбов и Островский», закрепила представление о «реальной критике» как отказывающейся от эстетического воспитания читателя.

В Писареве Плеханов видел уже начало того субъективизма, который ярко проявился в народничестве. Писарев ревизовал эстетику Чернышевского, совершенно не поняв смысла его заявления о том, что «прекрасное есть жизнь». Интереса к Писареву у Плеханова не было.

Статьи о писателях-народниках-Г. Успенском, Каронине, Наумове-не преследовали цели подробного изложения их народнической теории. Статьи построены, как впоследствии и гениальные статьи В. И. Ленина 6 Л. Толстом, на выявлении живого и мертвого в их взглядах и в творчестве. Эти статьи - нечто принципиально новое в русской критике: никто никогда еще не анализировал так писателей-народников. В приемах Плеханова есть зачатки «теории отражения». Борясь с народниками, Плеханов любил этих писателей за доставляемый ими материал против их же собственных доктрин.

Главный вывод Плеханова чрезвычайно методологически важен: «Народничество как литературное течение, стремящееся к исследованию и правильному истолкованию народной жизни,- совсем не то, что народничество как социальное учение, указывающее путь «ко всеобщему благополучию». Первое не только совершенно отлично от другого, но оно может, как мы видим, прийти к прямому противоречию с ним».

Слабое в художественном отношении творчество Н. И. Наумова, так же как и творчество Златовратского, носило идеализатор-ский, чисто народнический характер. Любовь к народу у Наумова как бы не настоящая, «до перемены», начатой Н. Успенским. Плеханов прав: «В народничестве была своя значительная доля барства». Отбирая упрощенные конфликты и образы (всегда эксплуататора и эксплуатируемого) и полагая, что кулак - явление случайное в общине, Наумов смотрел на народную жизнь только как на материал для своих благодетельных опытов, посматривал на народ сверху. Он никогда не шел дальше проповеди самой элементарной гуманности.

Совсем иной характер творчества С. Каронина. Язык его богаче, он подслушан у народа. Оригинальность Каронина в том и заключается, пишет Плеханов, что он, несмотря на свои народнические пристрастия и предрассудки, взялся за изображение именно тех сторон-нашей жизни, от столкновения с которыми разлетятся и уже разлетаются в прах все «идеалы» народников. Он описыва-ет' нечто совсем противоположное стройности общинных начал, «ту путаницу, тот хаос, который вносится в него новыми условиями деревенской жизни». Не смущаясь собственной непоследовательностью, он опровергает в качестве беллетриста все то, что сам же, наверное, горячо защищал бы как публицист. Расслоение в деревне, распад общинных начал Плеханов демонстрирует на рассказах Каронина «Последний приход Демы», «Братья».

Пробуждение рабочей сознательности, разрыв с идиотизмом деревенской жизни изображен в рассказе «Снизу вверх» (образ Михаила Лунина). Сам народ пошел снизу вверх в своем духовном росте и протесте.

Со всей гибкостью свой метод диалектического понимания соотношений между «мировоззрением» и «творчеством» Плеханов продемонстрировал на разборе творчества Г. Успенского. Успенский прошел три периода в своем развитии как писатель: сначала он выступил как художник - наблюдатель жизни («Нравы Рас-теряевой улицы»), и это лучший период по Плеханову. Затем Успенский обратил внимание на крестьянство и сосредоточился на нем; стал проповедовать народничество. Но как честный писатель он заметил, что реальная жизнь идет не совсем по теории: деньги проникают в деревню, не все хорошо обстоит в общине, увидел, что кулак - прямой продукт внутренних отношений в общине. Успенский не пересмотрел полностью свои воззрения. Он, хотя и начал сомневаться в народнической пропаганде, все же продолжал утверждать «выгодность пропаганды коллективного труда на общую пользу» («Разоренье»). И наконец, третий период: Успенский видит теневую сторону деревенской жизни, но примиряется с ней, находя более высокое объяснение всей крестьянской психологии: все от власти земли. Идеалы крестьян надо понять как результат «условий земледельческого труда». Все получило стройность и объяснение («Власть земли», «Новые времена, новые заботы»). Но Успенский свел все отношения крестьян к их зависимости от природы. Дело не во власти земли, как таковой,- это власть природы, а в общественных отношениях. Успенский ошибочно полагал, что эти условия вечны и неизменны. То есть, видя разложение общины, он, однако, призывал опереться на власть земли, на общину. Успенский достиг большого успеха, объясняя происхождение народных обычаев, нравов, привычек условиями земледельческого труда. Оставалось только правильно понять последние как результат способа производства и производственных отношений. Это

Date: 2015-09-24; view: 675; Нарушение авторских прав