Глава XI

Летучая мышь» с точки зрения актера. Конец Нового театра ХПСРО. Е. К. Малиновская. Единственная встреча с Шаляпиным. Никитский театр оперетты. Урок Ярона. «Корневильские колокола» и «Гейша». Первая попытка творческой встречи с Маяковским. Мой калейдоскоп в году «незабываемом девятнадцатом». «Близнецы» Плавта

Был закончен ответственный и тяжелый сезон. Казалось, можно немного передохнуть, но об этом и не думается в семнадцать лет. Я был упоен первыми успехами, первыми ролями. Энергия бурлила во мне. Я знал по афишам, по разговорам, что актеры, окончив зимний сезон, едут часто на летний сезон в провинцию, в поездки по России, поступают в труппы московских летних театров «Эрмитаж» и «Аквариум», обыкновенно ставивших легкий репертуар. Конечно, и я должен быть таким артистом! Но тут вдруг подоспело предложение моего любимца Балиева. «Летучая мышь» продолжала свои спектакли в течение лета, и Балиев пригласил меня.

Комиссаржевский посмотрел на это приглашение очень косо. Ему, как всякому педагогу и режиссеру, хотелось иметь исключительное право растить и развивать им созданного молодого актера. Такой взыскательный художник, как Комиссаржевский, вполне естественно, опасался, что меня могут «испортить», сбить с пути истинного, привить актерские штампы и пр. и пр. Но категорического запрещения не последовало. Мысли его были заняты другим. Он уезжал за границу и, по‑видимому, уже тогда был далеко не уверен, вернется ли он на родину. Я же проработал в «Летучей мыши» все лето.

Но я попал в этот театр в неудачное для него время. Поэтому все очарование как зрителя исчезло за это лето для меня – актера. Я не попал в творческую жилу этого театра. Шли возобновления старых программ. Новых программ и новых номеров совсем не готовили, а старые были уже кем‑то и когда‑то сыграны, и мне предлагались старые рецепты, а порой и штампы. Я не мог, да и не хотел, играть так, как эти роли игрались раньше, что немного раздражало Балиева, а свежего и самобытного я ничего не мог дать, и мне ничего не давали.

Единственная роль, которая меня увлекала, это роль портного Петровича в «Шинели» Гоголя. Ее я и сыграл хорошо. В других же маленьких ролях (Вольтера в «Табакерках знатных вельмож», молодого человека в «Лекции о хорошем тоне», Попричини в «Танцульке маэстро Попричини», Наполеона в какой‑то миниатюрке) я искал и пытался «делать образы», Балиев же мне предлагал уже готовые образчики и сердился, что я чего‑то ищу и не умею быстро входить в готовые номера. Работа в театре окончилась неожиданно. Я явно скучал и был неудовлетворен. За какое‑то небольшое опоздание Балиев по старой антрепренерской привычке оштрафовал меня на маленькую сумму, но этого оказалось достаточным для моего преждевременно созревшего актерского самолюбия. При объяснении по этому поводу, во время спектакля, в общей артистической уборной Балиев (он гримировался вместе со всеми артистами), сидевший в шелковых французских кальсонах, раздражал меня своим видом и антрепренерскими замашками, я обозвал моего любимца «толстым прыщом» и, стерев грим Наполеона, к удивлению актеров, самого Балиева и других, покинул уборную, уйдя со спектакля и из «Летучей мыши» навсегда.

Этот поступок сошел мне с рук не только потому, что время было в театре сумбурное, но и потому, что Балиев в это время, вероятно, уже больше думал о своем отъезде за границу, чем о чем‑либо другом. Чувствуя себя «буржуем», он не знал точно, имеет ли по нынешним временам право меня штрафовать, поэтому боялся раздувать мой поступок и привлекать меня к справедливой ответственности. Так и сошло это для меня безнаказанным.

Наступила осень, и Новый театр ХПСРО открыл свой второй сезон. Открыл он его нерадостно. Время было тяжелое. В Москве становилось холоднее и голоднее.

Самого Комиссаржевского – души театра – к открытию не было, но все еще надеялись, что он приедет.

Жизнь театра постепенно замирала, так как новых постановок не делали, ждали Комиссаржевского, а зритель с холодами, да и со всей московской разрухой, ходил в добротные театры греться, к нам же совсем перестал ходить.

Попытались пригласить Марджанова, который было начал репетировать пьесу Б. Шоу «Андрокл и Лев», но мы не дождались этой постановки. Театр был закрыт примерно в декабре 1919 года.

Е. К. Малиновская – управляющий государственными академическими театрами в то время – поступила в отношении меня и других двух‑трех товарищей чрезвычайно благородно. Она призвала нас к себе и сказала, что невозвращение нашего учителя Комиссаржевского в Москву из‑за границы не освобождает ее от заботы о нас как о талантливых и способных его учениках. Она предлагает нам либо ждать Комиссаржевского, так как она уверена, что он приедет, либо поступить в любой театр, будь то Камерный театр Таирова или даже Художественный Немировича и Станиславского.

Я сказал, что подумаю, и думал примерно с год.

Во время нашего визита к Малиновской, когда мы в мрачной приемной ждали вызова, в комнату вошел высокий, элегантно одетый человек, в котором мы узнали Ф. И. Шаляпина.

– Вы к Елене Константиновне? – спросил он, вежливо улыбаясь.

– Да, но мы, конечно, подождем, Федор Иванович.

– Нет, нет, что вы! Вы молодые артисты?

И, узнав, что мы ученики Федора Федоровича Комиссаржевского, он начал беседовать с нами, как равный с равными.

– Вы курите, коллеги? – спросил он, протягивая нам портсигар. – Пожалуйста, курите. Покурим, поговорим о наших делах театральных, вот и время быстрее пройдет.

Я не могу не вспомнить, какое впечатление произвело на меня, молодого актера, что знаменитый Шаляпин ведет себя с нами, как с равными себе товарищами как по возрасту, так и по положению. Это так не вязалось с разговорами и рассказами об его премьерстве и высокомерии.

Таким он и остался у меня в памяти навсегда. Вежливым, мягким, ласковым. В этом было настоящее уважение и внимание к идущему вслед за ним молодому поколению.

Несмотря на то что я был обрадован вниманием и заботой Малиновской, я действительно не мог быстро решить, куда же мне теперь идти работать.

Мне хотелось осмотреться, а не выбирать автоматически своих новых руководителей. Жизнь сулила столько возможностей!

Лишь через год, перебродив как следует, я решился напомнить Елене Константиновне о ее обещании и пришел к ней с решением, все же неясным и не совсем твердым.

О том, где я только не побывал за этот год, к каким театрам не причаливал, чего не пробовал, как метался, – судите сами. Прежде всего я был соблазнен опереттой. Евелинов уже в начале сезона хотел переманить меня к себе в оперетту как способного молодого комика.

Я впервые пошел посмотреть, что такое театр оперетты, где я никогда в жизни не был. На меня Никитский театр оперетты произвел такое ужасное впечатление, что я мог все виденное мною в этом театре считать только за яркий пример профанации театрального искусства. Когда же игравший какого‑то высокопоставленного графа Ярон начал кричать в публику отсебятину: «А вот «Ира» рассыпная, а вот «Ира»!» – я просто убежал из театра. И это все после «Сказок Гофмана» Комиссаржевского! После Настасьинского переулка и Театра имени В. Ф. Комиссаржевской!

Но я пошел вторично. И попал на «Маскотту» («Красное солнышко»). Здесь уже не было современных графов, великосветских примадонн и крашеных теноров во фраках. Я почувствовал прелесть старинной оперетты, и тот же Ярон явился для меня уже интересным актером, эксцентричным, неожиданным.

Я уже и к отсебятинам стал привыкать. Театр этот, похожий на обыкновенный, рядовой провинциальный театр, с набранными декорациями и костюмами, бывал битком набит публикой, а к нам в эстетский театр публика не шла.

Публика хохотала над фортелями Ярона, она аплодировала беспрерывно всем номерам, которые порой были весьма сомнительны, требовала бисов, и создавалась настоящая атмосфера театра, с настоящим преклонением перед артистами. У нас же в театре, несмотря на изысканность и художественность, публика была холодная.

Ярон был кумиром зрителей, и я вдруг почувствовал, что этому помогают и современные, сегодняшние отсебятины, не стилизованные, а настоящие, сегодняшние, которые делают актера близким и понятным своему сегодняшнему зрителю. Народ сам выбрал себе этот театр, как это ни было, пожалуй, и печально.

И меня как актера‑комика вдруг, несмотря на «профанацию», потянуло в этот театр, мне захотелось пообщаться с настоящим, простым, невзыскательным зрителем, мне захотелось и проэкзаменоваться у такого зрителя. Кроме того, я интуитивно понимал, что я могу кое‑чему здесь поучиться на практике, не в меньшей степени, чем в студии «синтетического актера». Тут не было «очарования театра», «атмосферы спектакля», но тут была профессиональная, грубая, порой ремесленная школа распродажи всяческого мастерства, но уже мастерства настоящего, профессионального, тут уж не спрячешься за атмосферу и стилизацию, тут давай подлинное, за что деньги платят. Кроме того, привлек меня и размах, искрометность и темперамент опереточного искусства. Я захотел пройти через это горнило.

Первая роль была небольшая. Кельнер в оперетте «Наконец одни». Я придумал себе грим и даже сам нарисовал костюм, посоветовавшись с моим товарищем Кальяновым, и показал это Ярону. Он посмеялся надо мной.

– Зачем все это? – говорил он. – Надо надеть подходящий фрак и играть без всякого грима, ведь рядом с вами будут актеры почти без грима. Ни я, ни Днепров, ни Потопчина почти не гримируемся. Вы рядом с нами будете выглядеть неестественно.

Я послушался и играл самого себя. На репетиции, которых было всего три‑четыре, актеры вообще не приходили. Ярон опаздывал часа на два. Днепров приходил за полчаса до конца, а Потопчина в шикарных туалетах появлялась в театре после репетиции.

На генеральной все «премьеры» присутствовали, но проходили только музыкальные номера, а разговорные сцены почти все пропускали.

Я придумал себе особую походку винтом, когда нес поднос к столику в ресторане. У меня была единственная смешная фраза в третьем акте. На спектакле в первом же акте Ярон передразнил мою походку, сказав в публику: «Это еще что за винт?» В конце первого акта он сказал мою смешную фразу из третьего акта. Я довольно юмористически отнесся к происшедшему и все же отомстил Ярону в оперетте «Корневильские колокола», где играл старшину.

Ярон довольно вяло и неохотно играл эту роль, не было интересных отсебятин, трюков, да и роль действительно была не очень хорошая. Как‑то мне пришлось его заменить. Я был назначен его дублером. Я придумал себе грим, облачился в толщинку и нашел живые, достаточно юмористические решения во всех сценах. Кроме того, я тщательно подготовил популярный музыкальный номер с Серполеттой – Зброжек‑Пашковской – «Слава сидру на весь мир» – и «отколол» номер и танец почище Ярона. Стоял рев, пришлось два раза бисировать, что и требовалось доказать.

У Евелинова был готов конкурент и «острастка» Ярону на всякий случай. С успехом и «победой» меня поздравили и Евелинов, и смотревший спектакль А. А. Санин, и режиссер Н. А. Попов. Последнюю роль в оперетте я подготовлял опять же в очередь с Яроном в оперетте «Гейша» – Вун Чхи. Но сыграть мне ее уже не пришлось, так как вскоре театр оперетты был закрыт и в этом помещении открылся Теревсат (Театр революционной сатиры).

Куплеты Вун Чхи в оперетте «Гейша» Ярон писал сам и довольно удачно. Были у него и забавные злободневные отсебятины. Во время танцевального дуэта на самом бравурном месте он вдруг обрывал мелодию и ложился на пол. «Вун Чхи, что с тобой? Вставай же. Вставай, Вун Чхи!» Ярон продолжал молча лежать. «Вставай, Вун Чхи, что с тобой?» Ярон лежал. «Вун Чхи, вставай!» «Восемь часов отработал – больше не хочу», – отвечал Ярон под гомерический хохот и аплодисменты всего зала. В то время введение восьмичасового рабочего дня было злобой дня. Я хотел дать что‑то новое в этой роли и решился на смелый шаг.

Маяковский был, как я уже писал, моим любимым поэтом. Я читал его стихи и в то время на концертах, поэтому я позвонил к нему и попросил его написать куплеты к «Гейше». Сначала он несколько подозрительно отнесся к моему звонку, но я каким‑то образом попал в цель. Маяковский, как оказалось потом, очень любил оперетту, цирк, умел отделить пошлое и тривиальное от здорового и прекрасного профессионального мастерства, которое всегда должно быть в цирке, на эстраде и в оперетте, ценил то мастерство и ту народность, которые были первоисточником и основой этих жанров.

Конечно, вначале ему – новому, великому поэту эпохи – показалось недостойным писать какие‑то куплеты молодому опереточному юнцу к «Гейше», но затем он призадумался, так как сам ведь звал поэтов в жизнь, на улицу и знал, что цирк, эстрада, оперетта, не говоря уже о кино, являются самой доходчивой для массы трибуной. Поэтому в принципе и согласился.

Написал даже шутливое начало этих куплетов, но, увы, в то время я не предвидел, что эти строки когда‑нибудь станут реликвией и ценностью, и они затерялись.

Досадно, что закрытие театра оперетты помешало мне эту затею довести до конца.

Опереттой далеко не ограничилась моя деятельность в году «незабываемом, девятнадцатом». Трудно припомнить весь тот калейдоскоп разнообразных начинаний и работ.

Принимал я участие и в спектаклях губернского Пролеткульта. Эти спектакли игрались почти без репетиций и могли считаться настоящей халтурой, ставились они в клубах подмосковных фабрик, в неприспособленных, неотапливаемых помещениях, в лучшем случае это были клубы бывшего Общества трезвости при фабриках и заводах.

Там же я начинал выступать в концертах. Ездил я играть куда‑то в подмосковную деревню и даже сам ставил у любителей «Женитьбу» Гоголя. Сцена освещалась керосиновыми лампами.

Я помню громадную тягу и любовь новой рабочей и крестьянской публики к концертам и спектаклям, помню, как эта публика была снисходительна и радушна. Было еще то время, когда в концертах слушатели простодушно смеялись, если колоратурное сопрано выводило свои трели в «Соловье» Алябьева и неизменно требовали повторения дуэта Ваньки с Танькой.

В концертах я исполнял «Выезд ямщика» Никитина, тот самый, который я еще читал на экзамене в студию, «Ночь перед судом» Чехова и стихи Маяковского. Его старые стихи: «Гимн судье», «Гимн обеду», «Теплое слово кое‑каким порокам», «Наш марш» и только что появившийся «Левый марш».

Кроме того, в концертах мы играли «Тяжбу» Гоголя и «Дорогую собаку» Чехова.

Мы выступали в железнодорожных клубах, в депо, в столовых, появившихся красных уголках, в казармах и в красноармейских клубах, а чаще всего в клубе бывш. Николаевских артиллерийских казарм, которым стал ресторан Скалкина в Петровском парке. На саночках вез я матери на Остоженку от Ходынки, через Ваганьково, свой паек, и праздником было получение этого пайка раз в месяц. Весело шипела мороженая картошка на сковородке в масле‑какао и трещали щепки в растопленной мамой буржуйке.

Под незаметным влиянием Закушняка я стал довольно серьезно заниматься художественным чтением.

Находились и в центре Москвы «площадки», где я пробовал свои силы.

Довольно смело с моей стороны было выступать в кабаре‑кабачке «Подвал» в Леонтьевском переулке, где наряду с исполнявшимися там испанскими и апашскими танцами я читал отрывки из «Писем с моей мельницы»

Альфонса Доде. Получал я два‑три хлопка от полупьяной публики, но удивлял двух‑трех забредших в «Подвал» актеров, которые много лет спустя вспоминали хорошим теплым словом это неожиданное чтение.

В летнем театре «Аквариум» я читал сказку «Новый наряд короля» Андерсена. Публика слушала и скромно, но достаточно благодарно аплодировала. Право, это не так просто и легко было делать. И все это служило своеобразной закалкой для молодого актера. Продолжали мы играть в рабочих районах «Женитьбу Фигаро», а В. М. Бебутовым был подготовлен «Вильгельм Телль» Шиллера, где Эггерт играл Телля, я же выступал в маленькой, но «трагической» роли пастора Рессельмана. С «Вильгельмом Теллем» мы ездили в поездку по железнодорожным клубам Северной железной дороги (Вологда, Буй, Шарья, Котельнич, Вятка).

Я выступал 1 Мая в злободневной «петрушке» на улицах Москвы и пищал, раз семь повторяя программу на разных площадях. Я пропищал свой голос. 2 мая я проснулся совсем без голоса. Но не надо забывать, что мне было восемнадцать лет, и через неделю нормальный голос появился сам собой.

Из серьезных работ этого года надо упомянуть спектакль Н. М. Фореггера «Близнецы» Плавта. Это была попытка Фореггера возобновить свой театр, но дальше этого спектакля дело не пошло. Правда, спектакль имел некоторый успех и был поставлен в декорациях Фореггера летом на сцене уже знакомого нам театра бывш. Зон. Он прошел несколько раз и дал приличные сборы. Закушняк играл роль братьев‑близнецов, я – роль «столовой щетки». Спектакль был поставлен формально. Текст Плавта звучал несколько тяжеловато. Смех зрителей слышался не так часто, как хотелось бы, потому что пьеса Плавта была очень трудной для восприятия, а мы не смогли влить в нее новую жизнь. Весь ансамбль и режиссер оказались во власти стилизации. Я играл очень внешне, сделав какую‑то смешную (на две‑три фразы) мимическую маску с растопыренным ртом, готовым все жрать («Меня столовой щеткой молодежь зовет за то, что за едою гладко чищу стол», – гласил текст начала роли).

Ходил я тоже чрезвычайно уродливой походкой, с носками, абсолютно вогнутыми друг к другу в одну линию, что придавало занятный характер фигуре и было довольно оригинально, но всего этого далеко не достаточно для решения роли. Попытка Фореггера выйти на большую сцену с одним спектаклем и завоевать постоянную площадку кончилась неудачно. Для этого ни он сам, ни его небольшой коллектив, усиленный участием Закушняка, не были достаточно подготовлены. А главное – ушло то обаяние необычного, домашнего театра, которое привлекало и было по сердцу зрителю в особнячке на Малой Никитской.

Date: 2015-09-22; view: 514; Нарушение авторских прав