Глава VI

Карелия, или Олонецкий край. Болезнь отца. Очередь к Мадеру и Тамиров. Поступление в студию. Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. Их эстетические взгляды. Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Спектакли этого театра. Автор в театре. Актер и фантазия

Немало личных событий произошло у меня в это беспокойное лето. Все они как‑то переплелись между собой. По‑прежнему ходил я в самые разнообразные театры, где «свобода» проявилась, пожалуй, главным образом только в постановке «Леды» Каменского, которая отличалась тем, что на сцене появлялась обнаженная актриса, а так как пьеса шла в нескольких театрах, то можно было посмотреть и нескольких таких «Лед». Не успел я отроком полюбоваться «Ледами», как очутился на далеком севере, в Олонецкой губернии, в озерном крае.

Сергей Николаевич Дурылин собрал нескольких своих учеников и повез нас в далекую экспедицию от Археологического общества.

Путешествие это было особенно увлекательным и оставило неизгладимое впечатление. Там я полюбил северную русскую природу, с розово‑красными, во все небо пестрыми закатами, со студеным морем из русских сказок, с прозрачными озерами, на которых плавали дикие лебеди и которые кишмя кишели рыбой, с нехожеными дремучими лесами, в которых плясали тучи комаров, а под ногами бесконечно пестрели ковры морошки, земляники и голубики.

Мы проходили пешком по тридцать километров в день, плыли целыми днями в лодках и хорошо познакомились с этим краем.

Были на знаменитом водопаде Кивач, который сохранял тогда еще девственную неприкосновенность и про который Державин писал:

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами,

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми…

Совместительство, которое и в дальнейшем будет часто мелькать перед глазами и даже путать читателя моей автобиографии, началось с первых шагов. Мы с Акимом решили держать экзамен сразу одновременно в две студии.

Одной из них была студия‑школа при Московском драматическом театре (помещение «Эрмитажа»), где играли тогда очень крупные актеры. Театр этот стал модным, любимым московской публикой. Играли в нем Полевицкая, Ведринская, Радин, Певцов, Борисов. Шли там модные пьесы того времени: «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Павел Первый» Мережковского, французская пьеса «Золотая осень», «Касатка» и «Нечистая сила» А. Н. Толстого и полюбившаяся мне в юном возрасте пьеса Озаровского «Проказы вертопрашки, или Наказанный педант».

Вторая студия‑школа, куда мы также собрались держать экзамен, была студия Ф. Ф. Комиссаржевского при маленьком Театре имени В. Ф. Комиссаржевской, помещавшемся на втором этаже небольшого особняка в Настасьинском переулке. С этим театром, как ни странно, я почти не был знаком. Здесь играли главным образом молодые актеры, вышедшие из этой же студии. Студия эта была, по нашим сведениям, самой серьезной и художественной после студии Художественного театра. Нам удалось пронюхать (и это было важным для нашего решения), что в студии драматического театра учеников‑студийцев весьма и весьма используют в качестве статистов и выходных артистов на сцене. Несмотря на желание поскорее выскочить на сцену, это обстоятельство, к нашей чести, нас сильно охлаждало, так как мы все же понимали, что такой легкий путь на сцену может нас на многие годы закрепить в этом положении статистов и выходных актеров и помешать нашему дальнейшему росту, движению и учению.

Однако сам драматический театр был очень популярен в то время, и казалось очень соблазнительным попасть под сень лучей этого театра – театра больших мастеров и гремевших по Москве пьес.

Мы все же пошли держать экзамен в студию этого театра.

Мы с Акимом прочитали перед столом экзаменаторов свои любимые отрывки. Он – из «Ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (знаменитые строки о бекеше), а я – «Выезд ямщика» Никитина, который был разучен с помощью моего отца еще к нашему гимназическому спектаклю‑концерту.

Помню отсутствие самообладания на экзамене и горькое чувство неудовлетворенности после чтения.

На следующий день, не зная еще результатов первого испытания, мы пошли держать экзамен в студию Ф. Ф. Комиссаржевского.

Очень нам хотелось посмотреть на нашего будущего учителя. Осторожно мы попросили секретаря студии:

– Покажите нам самого Комиссаржевского. Нам очень хочется увидеть его. Каков он?

– Ну! Федор Федорович исключительно обаятельный и симпатичный человек. Вы сразу его полюбите.

В это время по комнате, ссутулившись, прошел худой, сумрачный лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул «здрасьте» на поклон секретаря.

– Вот и Федор Федорович пришел, – сообщил собравшимся секретарь.

Мы, явно разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен.

Разочарование от Федора Федоровича было явное.

Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное.

Меня вызвали раньше Акима.

Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:

– Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?

– Да, я еще учусь, – робко ответил я.

– А как же вы собираетесь учиться в студии?

– А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре‑пять дня. Я смогу успевать.

– А когда вы уроки в гимназии будете готовить?

– Ну, уж как‑нибудь постараюсь.

– А в гимназии разрешат вам учиться в студии?

– А я не буду говорить.

– Ну читайте, что там у вас, – и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня.

Ну, кажись, я готов,

Вот мой кафтанишка,

Рукавицы на мне,

Новый кнут под мышкой… –

начал я читать первые строчки никитинского «Выезда ямщика».

– Довольно, – не поднимая лысины, буркнул Федор Федорович. – Достаточно, – прогнусавил он, и я, растерянный, оказался за дверью.

– Провалился, – сказал я Акиму. – И читать‑то совсем не дали.

Удрученный, я пошел домой, будучи уверен, что провалился на обоих экзаменах.

И узнавать не пойду, решил я, и самолюбие начало горько сосать меня в неопределенном месте, где‑то под ложечкой.

Дома маме я не сказал, что ходил держать экзамены.

Дня через два, выходя из дому, я натолкнулся на сияющую физиономию Акима Тамирова, который со свойственным ему темпераментом заорал: «Мы приняты в обе студии! Лопни мои глаза, мы приняты!»

Только потом, значительно позднее, мне стало ясно, что опытному режиссеру и педагогу, каким был Ф. Ф. Комиссаржевский, конечно, не надо было выслушивать большие отрывки у экзаменующихся. Одна сказанная фраза уже говорила о том, есть ли голос или нет, правильна ли русская речь, удовлетворительна ли дикция и есть ли примитивный темперамент. По‑видимому, достаточно было мне непосредственно почесать в затылке, произнося слова: «Ну, кажись, я готов», – как и элементы артистичности, хотя бы и примитивные, оказались также налицо. Примерно то же самое, оказывается, произошло и с Акимом. Радости нашей не было предела! Теперь надо было только выбрать, где же именно учиться.

Моя мама, по доброте и мягкости своей, уже как бы молчаливо санкционировала мое поступление в театральную школу.

Как‑то само собой подразумевалось, что сейчас отцу, когда ему плохо, об этом самовольном решении я говорить не буду.

Избрана нами с Акимом была студия пока что малосимпатичного Федора Федоровича Комиссаржевского.

Трудно сказать, почему эта студия показалась нам желанной. Немалую роль сыграла здесь и интуиция. Но что‑то притягивало и полюбилось в этой домашней «студийной» студии. И сама загадочность Федора Федоровича, и его «несимнатичность», за которой все же мелькнули искорки ласковости и юмора, и его спрятанные, глядящие исподлобья глаза, и его неоспоримый авторитет художника, которым была проникнута вся студия, и само помещение маленького театра, студийный зрительный зал без каких‑либо лишних украшательств, фойе‑гостиные этого особнячка, то строгие, суровые и несколько пуританские в своей службе искусству, то вдруг наполненные яркими цветами росписи стен в стиле «мирискусников» – все это вместе взятое с каждым часом делалось любимей и любимей и казалось уже чем‑то своим и близким.

Самый дух студии как бы говорил нам, что здесь нас ожидает настоящее учение и «посвящение» в театр.

Театрик был несколько обособлен и замкнут в себе. Но в то время эта особенность казалась достоинством, так как театр тем самым звал к серьезной, самозабвенной работе.

Первые же уроки показали, что учителя наши (на первых порах в особенности В. Г. Сахновский) имеют свои неповторимые взгляды на театр, что эти взгляды или, как тогда выражались, «направления», увлекательны для нас, молодых учеников, так как они зовут к заманчивому «романтическому театру» – театру, органически отличному от других, обычных театров, театру, в котором Гоголь и Островский, Достоевский и Диккенс должны засверкать новой, романтической своей природой, своими новыми стилевыми особенностями и возможностями, которые так увлекательно раскрывал нам в своих первых лекциях Сахновский.

В первые же дни я подпал под такое влияние взглядов Сахновского, что поставил в тупик нашего учителя русской словесности в гимназии. В моем гимназическом сочинении о Гоголе я такое накатал в стиле Василия Григорьевича о гоголевской «театральности», «преувеличенности», «романтизме» и прочем и прочем, что наш тихий преподаватель уклонился от разговора со мной на эту тему, хотя я всячески вызывал его и письменно и устно.

В чем же выражались основные взгляды Ф. Ф. Комиссаржевского на театр и актерское искусство? Что захватило меня во взглядах и вкусах этого художника и его соратника в те годы – В. Г. Сахновского? Что полюбилось мне в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской, и чему я остался, пожалуй, верен на всю жизнь?

Прежде всего, взгляды эти, по‑видимому, оказались близкими и понятными моей душе. Я не сомневался в правильности позиций учителей, в их логической обоснованности, стройности. Я увлекался возможностями, предоставленными нам руководителями театра, и наслаждался спектаклями, которые смотрел в этом театре и которые оправдывали веру в их взгляды на театральное искусство.

Диккенс в инсценировке «Гимн Рождеству», шедшей в театре, воскрес передо мной по‑новому. Конторка черствого старика Скруджа, лондонский туман, брызжущий через окно, бедный добрый клерк… Та диккенсовская доброта и человечность, которые полюбились Л. Н. Толстому, нашли здесь мягкую, но вместе с тем очень театральную форму. Сам спектакль, при глубоко реалистической и мягкой игре актеров, был овеян особым, неповторимым ароматом. Зритель жил жизнью героев, которые были в двух шагах от него, зритель проникался духом Диккенса, который всеми театральными средствами и очень тонкими актерскими нюансами нес театр.

«Скверный анекдот» Достоевского. Сквозь петербургскую мглу возникали покосившиеся домики и кривой керосиновый фонарь петербургской окраины. То ли домики покривились от времени, то ли все это мерещится подвыпившему статскому советнику Пралинскому?

Вот как бы мираж возникает пирушка чиновников. И все чиновники во главе с несчастным Пселдонимовым угадываются зрителем, как уже знакомые надломленные, оскорбленные и униженные люди Достоевского рядом со страшными и жестокими человеческими харями. Наиболее яркий из них – генерал Пралинский; несмотря на то что и он немного пьян, он реалистичнее и ощутимее всех в своей либеральничающей сути.

Этот спектакль также имел свою, найденную, проникновенную, неповторимую театральную форму, несущую зрителю Достоевского, охватывающую, пронизывающую зрителя духом Достоевского.

Словом, каждый спектакль («Пан» Ван‑Лерберга, «Лизистрата» Аристофана, «Выбор невесты» Гофмана) имел свою атмосферу, свой театральный воздух, в котором жили его герои, и если не всегда успешно, то, во всяком случае, потенциально в идее сливались форма и содержание.

Любовь к театру, недавно во мне зажегшаяся, разгорелась в полную силу в первый же год работы в студии, разгорелась с верой именно в этот театр, в его возможности и пути, которые стали органически близки мне и любимы мной.

Театр должен всегда оставаться театром.

Слова Маяковского, сказавшего много лет спустя, что «театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло», в чем‑то перекликались со взглядами Комиссаржевского и Сахновского.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в известной степени противопоставлял себя Художественному театру, где была как бы «четвертая стена» и зрители «подсматривали» саму жизнь, где порой ради правды жизни придавалось излишнее значение жизненным подробностям, натуралистическим бытовым мелочам и таким образом, реализм словно бы терял поэтическую силу театра, силу его условной театральности, в хорошем смысле этого слова.

Что бы вы ни делали и ни придумывали для того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре, он, то есть зритель, даже потрясенный, увлеченный до крайности, обливающийся слезами, всегда знает, что он сидит в театре, а не подсматривает жизнь.

Так же и актер, увлеченный и захваченный своей ролью, переживающий и, казалось бы, забывающий все на свете, знает, что он играет в театре. Зачем же на каждом шагу убеждать зрителя, что он находится не в театре? Зачем же ради правдоподобия отнимать у театра тысячи его возможностей, которые рождаются природой условности самого театра?

Надо только, чтобы эти театральные условности не мешали воспринимать зрителю происходящее на сцене, а обогащали восприятие зрителя и помогали более полному раскрытию исполняемого произведения.

Комиссаржевский с благоговением относился к Станиславскому, но считал, что Художественный театр, давая поэтическое звучание на своей сцене драматургии Чехова, правильно найдя для этого тонкого и нежного автора полутона и нюансы (за исключением некоторых натуралистических излишеств, против которых возражал и сам Чехов), в то же время не находил столь же ярких красок и безупречных театральных решений для Гоголя и Островского, которые звучали ярче у актеров Малого театра, несмотря на старинку декораций и режиссерских трактовок. Пушкин‑поэт также не прозвучал в пушкинском спектакле Художественного театра. В Театре имени Комиссаржевской играли молодые актеры, почти студийцы, но им прививалась мысль, что надо заботиться не только о «вживании» и натуральности жизни на сцене. (Не дай бог, чтобы было что‑то не так, как в жизни!)

Комиссаржевский давал большую свободу актеру. Пусть не так, как в жизни! Но театрально‑сценически убедительно и впечатляюще!

Актер должен смело организовывать условную театральную жизнь на сцене, в соответствии с замыслом автора, не брезгуя широким кругом театральных традиций и приемов активного поведения «актера‑творца» на сцене.

Само собой разумеется, Комиссаржевский также требовал правды от учеников, но той правды, которая допускает свободный полет фантазии художника и которая свойственна, скажем, детям при их играх.

Каждый автор имеет свое неповторимое лицо. Нельзя играть Чехова так же, как Гоголя, или Гоголя, как Островского. Актер может прекрасно жить, переживать, плакать настоящими слезами, но он еще должен подняться до уровня героя того автора, которого он играет, он должен войти в мир автора, жить его идеями, быть верным автору и выбранными им самим вместе с режиссером театральными приемами нести автора зрителю.

Вот что пишет сам Комиссаржевский («Театральные прелюдии»): «Раскрыть внутреннее содержание драматического произведения можно только в тех для него выразительных формах, которые будут психологически и философски соответствовать индивидуальности автора и ставящемуся произведению. Отсюда ясно, что на сцене необходимо столько же разнообразных форм, сколько существует разнообразных содержаний. Нельзя обезличивать драматическое произведение, подведя его под какое‑то свое постоянное, раз принятое мировосприятие. Глубоко ошибается теоретик театра «условной техники» Вс. Э. Мейерхольд, когда он, говоря о своем режиссерском отношении к театру, пишет: «Прежде всего «я», мое своеобразное отношение к миру». Совершенно верно, что для всякого художника прежде всего его «я». Но для художника театра, выражающего сценически чужое «я», – прежде всего внутренняя гармония этого «я» с «я» автора».

И дальше там же: «Но для разнообразного репертуара, для разных авторов, а следовательно, и для разных содержаний нужна и разнообразная техника. Потому что техника есть внешнее, а внешнее в искусстве служит для выражения внутреннего. Только философский замысел, созданный постановщиком пьесы на основании интуитивного проникновения в глубины автора, делает на сцене живым то произведение, которое драматург написал для сцены».

При таком отношении к автору в театре могут родиться и захватывающая зрителя романтическая приподнятость, и поэтическое звучание стиха и прозы, и смелый смех буффонады, перехлестывающий через границы только «жизненной правдивости», и оправданный особой жизнью театрального искусства.

Большая роль в работе актера, таким образом, отводилась его фантазии. Комиссаржевский писал: «От актера требуется интенсивная деятельность тех душевных функций, которые входят в состав фантазии. И актер, не обладающий фантазией в высокой степени или почему‑либо во время творчества ею не руководящийся, – не художник. Без помощи фантазии актер сыграть «душевно» ничего не может».

Комиссаржевский признавал как идеального актера – актера перевоплощающегося, актера, в каждой новой роли как бы творчески рождающего новый образ человека и перевоплощающегося в этот новый образ, а не играющего «самого себя», свои чувства или играющего навсегда установленную маску или ряд масок.

«Только актер перевоплощающийся является настоящим художником сцены, ибо только он по‑настоящему живет на сцене, и только он живет и действует на сцене не как «он сам», а как определенный пьесой художественный образ.

Хороший актер должен быть человеком, имеющим дар выражать свое внутреннее «я», должен обладать фантазией, достаточной для того, чтобы вымышленные обстоятельства и события воображать себе так живо, чтобы они возбуждали его собственное «я». К этому хочется лишь добавить, что истинные художественные произведения дают в свою очередь толчок для работы фантазии зрителей, читателей, слушателей, и эти последние бывают всегда благодарны художнику за то, что он заставил работать их фантазию, пробудил их мысль, за то, что он оставил место для этой фантазии у зрителей и слушателей.

Я вообще заметил, что объект фантазии особенно возбуждает ее деятельность, когда напоминает конкретный образ, но все же не сливается с ним. Именно в этом случае возникает наибольшая возможность для возбуждения творящей силы фантазии. Она должна или сама создать свой образ, или дорисовать, приспособить уже имеющийся к своим целям. Там, где фантазии нечего делать, где зритель, читатель, слушатель перестает быть активным участником процесса искусства, соавтором художника, там воздействие искусства становится пассивным, утилитарным, незначительным.

Поэтому, скажем, игрушка ребенка должна представлять собой не точную копию предмета, а лишь подобие этого предмета, подобие, дающее волю для работы фантазии ребенка.

Мы часто можем заметить, что ребенка не удовлетворяют игрушки – искусно воспроизведенные копии действительности. Он охотнее играет с игрушками и просто предметами, дающими волю его воображению; он часто играет с обломками игрушек, видя в них не то, что они на самом деле суть, и приспосабливая их к своим целям, к игре своей фантазии.

Театрального зрителя точно так же не должны удовлетворять на сцене декорации, только копирующие действительность. Такие декорации ограничивают деятельность фантазии зрителя, обедняют его впечатление, приглушают его потенциальную активность сотворчества, столь важную и дорогую для зрителя и не менее дорогую для художника, ориентирующегося на такого зрителя.

В дальнейшем, когда мне пришлось сталкиваться в работе со Станиславским и с его различными по времени учениками, я многое передумал, многое понял, осознал и обогатил свое творческое сознание его системой; многое из его великих открытий, выводов и наблюдений мне стало близким и для меня органичным, да и не могло не стать, так как система Станиславского во всех ее стадиях – плод гениального художника.

В дальнейшем, в течение всей моей жизни, я сталкивался в работе с различными режиссерами, многому научился и о многом призадумался у Мейерхольда (обо всем этом будет речь впереди). Но незабываемыми для меня на всю жизнь остались эстетические заветы Комиссаржевского и Сахновского.

Главным для себя как для художника я считаю убеждение, к которому пришел в результате всей моей творческой жизни, убеждение в том, что художник‑актер должен быть творчески свободен, что художник, с его фантазией и жизненными наблюдениями должен превалировать над всякой заранее установленной схемой. Думаю, что я вряд ли пришел бы в моей творческой жизни к этому убеждению, если бы не получил для этого соответствующего фундамента у Комиссаржевского.

Театр неисчерпаем в своих возможностях. Он по своей сути театрален.

Если проследить внимательно, то наличие такой театральности, неповторимой и единственной, в решении каждого спектакля сопутствовало настоящим большим достижениям и самого Художественного театра.