Глава X. Вопросы и методы перевоплощения

Вопросы и методы перевоплощения. Давыдов. Чехов. Петровский. Главная цель актера – создание образа. «Сказки Гофмана». Мои новые товарищи по сцене – Миша Жаров и Коля Хрущев. Мой товарищ по сцене А. Я. Закушняк

Вспоминая все роли, сыгранные в этот первый, настоящий для меня год работы в театре, мне хочется проанализировать теперь, через много лет, достоинства и ошибки, которые были в первых моих шагах на сцене. Достоинствами, и, как я теперь понимаю, немалыми, я считаю главным образом то, что я фантазировал смело, брал трудные для себя задачи, главной из которых была: создавать каждый раз абсолютно новый и неожиданный образ. В каждом из этих образов я хотел быть неузнаваемым. Такое перевоплощение доставляло мне, молодому художнику, истинное и главное наслаждение. И, действительно, для молодого, семнадцатилетнего актера эта галерея разнообразных, несхожих друг с другом стариков и существ вроде Ариэля или сатира в спектакле «Любовь в полях», была удивительна и получила явное признание как со стороны старших моих коллег – актеров и режиссеров, так и моих сверстников.

Главным недостатком, как мне кажется, было в основном ограничение моего мастерства внешним перевоплощением. Такое внешнее, лобовое перевоплощение ограничивало актерские краски в выражении внутреннего, психологического движения образа. Голосовые и пластические средства актера – человека – образа оказывались обедненными и как бы зажатыми в актером же придуманной и нафантазированной характерности. Оставаясь верным всю мою творческую жизнь принципу создания каждый раз нового образа, выношенного, неповторимого, рожденного как бы нового для меня человека, я в дальнейших моих работах, начиная с театра Мейерхольда, а затем в Малом театре, за долгие годы уже стал не подчиняться выдумке‑фантазии, а старался в работе и в репетициях сочетать внутреннее поведение, желания и действия роли‑образа с характерностью, не замыкающейся в самой себе, а вытекающей из внутреннего течения роли.

В первые годы я слишком много придавал значения «характерности», «форме» образа и оказывался, конечно, в плену у этой «характерности» и «формы». Такое пристрастие к форме‑футляру несколько задерживало мое развитие как актера. Однако без этого пристрастия к «форме» меня бы подстерегали другие опасности. Мне кажется, что если бы я еще юношей не ставил себе таких задач перевоплощения, порой выражавшегося в достаточно наивной и примитивной форме, и стал бы молодым актером играть только «исходя от самого себя», то мне грозила бы не меньшая опасность стать робким рабом правденки или, в лучшем случае, тем типом актера, который всегда играет «самого себя» и ограничивает уже с этой стороны свои возможности и актерскую технику.

Важно было не задержаться на этой игре в характерность на долгие, долгие годы и не ограничивать себя всю свою творческую жизнь только таким внешним перевоплощением.

Этого не случилось, так как в дальнейшем передо мной открылись другие перспективы актерского творчества.

Мне была привита любовь к внутреннему перевоплощению, которое в сочетании с внешним перевоплощением ставит актера, конечно, на более высокую и совершенную ступень мастерства. Примеры такого перевоплощения вскоре встали передо мной в те дни моей юности: совершенные образы, созданные В. Н. Давыдовым и М. А. Чеховым.

В. Н. Давыдов и М. А. Чехов – актеры, которые наиболее совершенно и полно раскрывали свои образы. Они не ставили себе целью быть «неузнаваемыми». Ведь быть «неузнаваемым» – это уже достаточно эгоистическая самоцель. В. Н. Давыдова всегда можно было узнать на сцене, так же как и М. А. Чехова, с его сипловатым, глухим голосом.

В. Н. Давыдов выходил на сцену, и зритель его сразу узнавал, но вместе с тем это был не тот Давыдов, которого вы вчера видели в Расплюеве, а сейчас узнали его в Подколесине, лежащем на постели, или в Фамусове, заигрывающем с Лизой, или в городничем, который за вороты мундиров выводит квартальных Держиморду и Курицына. Наконец, в «Женихе из долгового отделения», когда он в раздумье сидит, потрясенный тем, как над ним жестоко подшутили. Давыдов растворялся и жил в образе, который он сегодня играет. Играл он исключительно ярко, правдиво, красочно, нигде нельзя было его упрекнуть в фальши, в наигрыше, в нажиме или в шарже. Люди, создаваемые на сцене Давыдовым, совершенно разные, с разными повадками – одни скромные и робкие, другие решительные и властные. Но за всеми этими разными людьми‑образами был виден Давыдов.

Цель создания ряда совершенных классических образов достигалась им, и его не заботило скрыть в этих образах ноги Давыдова, или увеличить, или уменьшить живот Давыдова, или спрятать свое лицо за наклейками и налепками, связывающими его как актера.

Тем же отличались образы, созданные Чеховым. Чехов больше придавал значения гриму и видоизменял свою внешность больше, чем Давыдов, но грим никогда не являлся для него самоцелью.

Вообще Чехов пользовался более смело красками характерности. Вся манера его игры была более резкой, острой и парадоксальной. Поэтому он и в средствах выразительности не стеснялся, но большей частью ограничивал их своими природными качествами. Он никогда не пользовался толщинками и сложным гримом.

Если посмотреть только его фотографии или даже фильм с его участием («Человек из ресторана»), то можно совсем его не угадать и не иметь никакого представления об этом виртуозном артисте.

Как и Давыдова, Чехова всегда можно было узнать на сцене, хотя бы по его голосу, глухому и, казалось бы, невыразительному. Но он так использовал этот голос, придавал ему такие оттенки, обоснованные и оправданные его чрезвычайно высокой внутренней эмоциональной техникой и искренностью, что его голос мог быть дороже для зрителя, чем любой красивый, звучный и полноценный.

Чтобы понять, каким актером был Чехов, я могу напомнить, что при встрече Хлестакова с городничим в гостинице он искренне плакал настоящими и горючими слезами, а зритель неудержимо хохотал.

Я не раз еще в этой книге буду возвращаться к Чехову, этому огромному и не совсем понятному художнику‑артисту. Писать и рассказывать о нем очень трудно. Как говорится, нет слов, чтобы передать… Могу сказать с уверенностью, что для моего поколения – мейерхольдовцев, вахтанговцев и мхатовцев – Чехов является гениальной и непостижимой артистической личностью.

Можно только с грустью пожалеть, что он оторвался от родины, оторвался от корней своего творчества и лишил этим себя и нас многих и многих замечательных образов.

Большинство старых театралов помнят, каким незаурядным актером был А. П. Петровский. Блестящий актер и талантливый педагог. Он был большим мастером внешнего перевоплощения. Он даже брил голову и брови, чтобы ничто не мешало ему создавать сложные гримы. У него имелся ассортимент разнообразных толщинок, накладок на ноги, косков и пр. и пр.

Видя его в нескольких ролях, я поражался его искусством перевоплощения. «Узнать» его в роли было невозможно. Однако я заметил, что при всем совершенстве перевоплощения краски его игры несколько однообразны, голос и движения чересчур связаны определенной характерностью, уводящей его от самого себя, но несколько обедняющей образ.

В дальнейшем я понял, что метод Петровского хорош для сравнительно небольших ролей, но роли типа городничего, Фамусова, Несчастливцева или даже Хлестакова требуют актеров, если не таких гениальных, как Давыдов или Чехов, то, во всяком случае, работающих и разрешающих свои образы методами внутреннего перевоплощения.

К таким выводам я, конечно, пришел значительно позднее. В своих ранних ролях я был ближе к методам Петровского. Но важно было то, что, идя на сцену, я хотел «создавать образы» и жить на сцене в этих образах (мучиться их думами и плакать их слезами), а не играть свои собственные эмоции, то есть, попросту говоря, «самого себя», перенося это «я» с одинаковыми штампами и приемами из одной пьесы в другую. Я хотел создавать каждый раз новый и живой образ. Быть художником‑творцом этого образа. Я убедился теперь, что в этом я оказался прав, так как актер «безобразный» очень близок к «безобразному». Эти слова очень близки.

Первым педагогом и режиссером, который развил во мне любовь к сценическому образу, был Ф. Ф. Комиссаржевский.

Последними постановками сезона 1918/19 года были опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» и возобновление оперы Николаи «Виндзорские проказницы».

«Сказки Гофмана» были лучшей постановкой Ф. Ф. Комиссаржевского за этот сезон.

О «Сказках Гофмана» я вспоминаю уже не как участник спектакля, а как благодарный зритель. Мы, молодые актеры, по нескольку раз слушали‑смотрели чудесный спектакль, поставленный Комиссаржевским, получая истинное наслаждение. Спектакль этот входит в число тех немногих сценических явлений, виденных за мою жизнь, за которые можно беззаветно любить театр, тот театр, в котором впечатление и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки. Игра актеров, декорации, музыка, мизансцены и работа режиссера сливаются в единое целое, в неповторимую, существующую только в данном спектакле театра, только ему присущую атмосферу. Все великолепно в отдельности и еще великолепней в своей слитности и цельности.

Эти спектакли для меня наперечет: «Маскарад» у Мейерхольда, «Принцесса Брамбилла» у Таирова, «На дне», пьесы Чехова, «Синяя птица» Метерлинка, «Дни Турбиных» в Художественном театре, «Принцесса Турандот» у Вахтангова, «Великодушный рогоносец» у Мейерхольда.

«Сказки Гофмана», поставленные в 1919 году и совсем забытые, могут быть внесены в этот блестящий список.

К сожалению, шли они очень недолго, и зрителей, которые только начали ходить на этот спектакль и интересоваться Новым театром Комиссаржевского, можно было по пальцам пересчитать.

В этой опере Э.‑Т.‑А. Гофман, фантаст и романтик, был удачно дополнен музыкой Оффенбаха, в которой чувствуется проникновение в произведения Гофмана и глубокая любовь к нему композитора.

Музыка Оффенбаха в «Сказках Гофмана», сохраняя присущую композитору легкость и изящество мелодии, гораздо глубже многих его других произведений. Оффенбах выходит из рамок своего опереточного мастерства. Такое же проникновение и любовь к творчеству Гофмана и Оффенбаха нашлись у Комиссаржевского и художника Лентулова.

Лентулов создал незабываемые декорации. Вот пример, когда «левое» искусство и футуристические декорации Лентулова послужили на благо Оффенбаху. Своеобразная романтика и фантастика Гофмана были отражены в неповторимых «левых» декорациях Лентулова. Не было дорогостоящих материй, шелков, тюлей, парчи и прочего богатства. Обыкновенная бязь, из которой шились костюмы, была расписана художником. Обычные декоративные холсты висели на сцене. В них было прорезано большое окно мансарды, сквозь которое лился лунный свет на призрачные декорации. Окно было прорезано криво, а это давало впечатление кривой, убогой мансарды, пустой, несколько холодной в своей фантастической театральности. Все действие оперы виделось как бы через кривое зеркало выдуманной гофманской жизни‑сказки для взрослых.

Надо добавить, что исполнители были на высоте. Это – молодые Барсова, Озеров, Политковский.

Постановка совпала с весной, в театре потеплело. Помог и интерес к «Сказкам Гофмана», и публики в театре стало больше.

«Виндзорские проказницы» также привлекали внимание зрителей, которые начали ходить и на «Женитьбу Фигаро». Все это рождало радужные надежды на будущее театра. В «Виндзорских проказницах» у меня появились новые шуты‑приятели. Вместо ушедших Тамирова и Кажанова шутов стали играть принятые в театр ХПСРО М. И. Жаров и старый приятель Коля Хрущев.

Коля Хрущев умудрился попасть в театр актером прямо без студии. Не без моей помощи. Так как труппа набиралась довольно наспех, а Хрущев играл уже в гимназии в любительских спектаклях довольно хорошо, то он представился Комиссаржевскому как молодой актер, уже полгода игравший небольшие роли в провинции. Я, чувствуя, что Хрущев в студии будет больше заниматься, как и в гимназии, «схемами», поддержал эту версию, и Коля Хрущев вступил в труппу театра, правда, на очень скромное положение.

Сезон был очень тяжелый, даже и для молодых актеров, энтузиастически настроенных. Репетиции и спектакли шли сплошняком. Ходить в театр приходилось пешком, так как никакой транспорт уже не работал. Мы с Закушняком и Нарбековой с Остоженки (жили мы рядом) делали четыре конца пешком, приходя на репетиции и на спектакли. Каждый конец занимал 45 минут. Следовательно, ходили мы ежедневно три часа, что, собственно говоря, очень полезно. Но питание было не соответственное. В столовых можно было по карточкам получить чечевичный суп или суп из воблы, с тощей же воблой на второе и кусочек черного, перемешанного с отрубями хлеба.

Вечером Жаров как заведующий студийным буфетом ухитрялся давать мне дополнительно «бутерброды» – лишние два куска черного хлеба с несколькими красными икринками на них. Их я радостно нес домой матери.

И при таком режиме питания мы вели огромную напряженную, подчас физическую работу на репетициях и спектаклях! Но молодость брала свое, и нам все было нипочем. Даже Закушняк с Нарбековой, которые были значительно старше, не теряли жизнерадостности и радовались перспективам Нового театра. Ежедневные трехчасовые хождения в театр не проходили бесполезно. Закушняк много мне рассказывал о В. Ф. Комиссаржевской и своей работе с ней, о работе с Вс. Э. Мейерхольдом в провинции, рассказывал о своей работе как чтеца и, пожалуй, одним из первых привил мне любовь к художественному чтению. Говоря о своем стиле исполнения как чтеца и рассказчика, он посвящал меня в тонкости мастерства, вплоть до распределения дыхания в рассказе или отдельной фразе, отшлифовки каждого слова, работы над скороговоркой, приемов общения с публикой.

В дальнейшем, когда я стал серьезно заниматься художественным чтением, я с благодарностью вспоминал наши хождения, сопровождавшиеся бесконечными разговорами и невольными предостережениями и уроками «на ходу» мастера‑чтеца.

Он не выступал в этот период как чтец. Поэтому он пригласил как‑то меня к себе и прочитал мне одному в комнате «Билет в 100 000 фунтов стерлингов» Марка Твена и «Шуточку» Чехова.

Работая в дальнейшем на концертной эстраде, я, пожалуй, никогда ему не подражал, но Закушняк, безусловно, одним из первых привил мне любовь к этому жанру и показал воочию те большие возможности, которые открываются для актера‑чтеца.

Но вот наступил май 1919 года – первый сезон нашего театра был закончен.

Date: 2015-09-22; view: 450; Нарушение авторских прав