Установки кедровцев

В жизни все делается само собой, мы об этом и не думаем.

Станиславский говорил, что так естественно жить на сцене всё мешает, и надо создать условия, чтобы все-таки жить на сцене было можно.

Кедровцы же взяли только первую часть: то, что на сцене вообще нельзя жить свободно, как живется в жизни, что это все знают, что это само собой разумеется, что это аксиома, не требующая доказательств.

Поэтому они считают, что для сцены всё надо решить и разработать заранее. И вообще, следовательно, нельзя, чтобы там делалось само собой.

И вот — делают. По логике действий...

Но, чтобы было «переживание», ведь надо все-таки, чтобы было «само собой» («как в жизни»), — для этого в тренировывают (действия). Это для актера противоестественно, поэтому — «через не могу» и «через не хочу».

Когда все в тренировано, автоматизировано (на репетировано) — оно делается <механически, как бы. — Ред.> «само собой».

Надо, чтобы в действиях была логика. Тогда, по их мнению, она вызовет и в актере правду (зритель не будет смущен).

Станиславский мог любым физическим действием довести до «я — есмь». И когда таких «я — есмь» в роли много, то вот и делается «я — есмь» всей роли. А не мозаикой физических действий.

Главная «новость» новой (нашей) школы заключается в том, что оказывается «само собой», и жизнь и действия на сцене идти могут, так же как и в быту, в жизни. Только в жизни все действительное, а здесь воображаемое

как бы действительное), в этом только и разница. Так что эта «аксиома» (кедровцев) — просто ерунда.

Но она привела к главной ошибке — к отрицанию творческой свободы.

Они говорят о свободе. Но на самом деле все время запрещают ее.

У них (и у Станиславского) главное: действовать. У нас — воспринимать. У них разумная, обдуманная императивная активность. У нас — предлагаемые и возникающие по ходу дела обстоятельства.

У них тоже (как требует «система») должно быть «общение». Но какое же это общение, если реакция возможна только самая ограниченная, а главное все превращено в действие.

Если вглядеться лучше, то их действие — замаскированное восприятие.

Они говорят о свободе. После каждого налаженного действия появляется свободно возникшее поползновение к дальнейшему, к продолжению жизни. Ну хорошо, действуй. Актер бросился к другу, обнял его, но... «само собой делаться на сцене не может», — это «аксиома», и, понятное дело, он останавливается. В жизни бы не остановился — там идут живые впечатления и извне и изнутри, а тут как же? Их ведь нет, вот он и встал.

Значит, все дело только в том, что в жизни есть впечатления, а здесь нет, в жизни имеется «я — есмь», а здесь нет.

В жизни все время идут живые впечатления, а на сцене их нет. Поэтому актер после физического действия и останавливается — «а дальше что?» «Само собой» на сцене не делается, не хочется, не живется — это (для них) «аксиома».

Что делаем мы? Мы воспитываем сразу:

1. Задание — я актер и сейчас буду творить.

2. Я есмь.

3. Воображаемое как действительное.

4. Свободу непроизвольной реакции. И, значит, вообще — творческое состояние актера на сцене.

Станиславский: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».

А, может быть, научитесь правильно воспринимать — это вернее? Действуется-то само собой. Только дай ему свободу. Для действия нужен только первый толчок, а там начинается восприятие и дальше действие будет как реакция.

Что значит правильно действовать на сцене? Исходя из верных предлагаемых обстоятельств? То есть из верного и энергичного восприятия.

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, то есть восприятием.

Ощущать можно непосредственно или беспредметно, или при помощи воображения, то есть пользуясь второй сигнальной системой.

Вот тут-то и путается Станиславский, называя это физическим действием.

«Система» Станиславского — старая Птолемеева система.

На самом же деле не обстоятельства «вертятся» потому, что мы этого хотим, а мы «вертимся» под влиянием обстоятельств.

Выработанная Художественным театром школа поступает

так: делит все на мельчайшие куски, находит для каждого куска форму и содержание, фиксирует в таком виде, актер «вживается» в каждый кусок по отдельности и во всю цепь кусков, — и дело сделано.

Нового содержания, никаких новых оттенков и иного перелива чувств и мыслей быть не может: чувствовать и думать можно только так-то, точно установленным здесь образом.