От автора 4 page

В 70-е годы минувшего столетия журналы стали рекламировать новую ткань — бейж: «Костюм из бейжа (легкая шерстяная ткань, почти как бареж)»[108].

Сортов барежа было довольно много: двойной английский бареж, бареж шамбери, бареж пуаль-де-шевр и др., о которых писали в «Модном магазине»[109].

Скорее всего, бареж был только однотонной тканью самых разных оттенков. В романе И.С.Тургенева «Накануне» встречаем розовый бареж: «...кокетливо выносила из-под розового барежевого платья свои маленькие ножки, обутые в светло-серые ботинки с тупыми носками». В уже упомянутом приложении к «Ниве» описан бареж-бейж двух оттенков зеленого: «Юбка из светлого водянисто-зеленого бейжа отделана на подоле широким светлым же бульоне, которое внизу оканчивается плиссе из темно-зеленого бейжа».

В начале XX века бареж и его разновидности уже вышли из моды. В «Суходоле» И.А.Бунина читаем: «...на ней было старомодное барежевое платье».

Бархат

Бархат — ворсовая ткань с мягкой, пушистой лицевой поверхностью. Ворс получают введением, кроме нитей утка и основы, особой ворсовой нити.

Различные сорта бархата определяются качеством сырья, из которого сделаны грунт (основа и уток, удерживающие ворсовую нить) и собственно ворс, то есть шелк, хлопок, шерсть. (В современном производстве используются искусственные волокна, которые автор здесь не описывает, так как они не были известны в исследуемый период.)

Чтобы получить бархатный ворс на лицевой поверхности ткани, ворсовую нить вытягивали наверх при помощи металлических прутиков. Для этого ворсовая нить должна была быть почти вдвое длиннее нити грунтовой основы. Если при вытягивании прутиков образовавшаяся петля разрезалась, получался разрезной бархат (прутики размещаются горизонтально). Когда прутики вынимались, не повреждая петель ворсовой нити, получался неразрезной, или петельчатый, бархат.

Техника изготовления бархатных тканей пришла в Европу с Востока. Возможно, что правы те специалисты, которые считают родиной бархатной техники Китай. Собственное производство бархата в России пытались наладить еще в XVII веке. В 1632 году мастером Иваном Дмитриевым был создан Бархатный двор. В 80-х годах XVII века его решили расширить. С этой целью в Москву пригласили иностранных мастеров: Лермита, Чинопи, Паульсона. Дело продолжал стольник Т.С.Кудрявцев. Первая русская мануфактура шелковых тканей, в том числе и бархата, была организована в 1717 году.

Бархаты XVI — XVII веков различались главным образом по месту производства — кызылбашский, веницейский, турский и т.д. По технике изготовления выделяли лишь рытый бархат. Это означало, что ворсовым был либо орнамент, либо фон ткани, которая при этом выглядела рельефной. Старинные бархаты часто изготовлялись с введением золотой или серебряной нити (см. «Парча»).

В ХIХ веке производство бархата было поставлено на промышленную основу, а ручное производство практически исчезло. Сорта бархата определялись помимо качества сырья особенностями технологии, большинство приемов которой было перенесено из ручного ткачества. Полубархатом, например, называли ткань с бумажным грунтом, но шелковым или шерстяным утком. Двойной бархат имел двойную основу и двойную ворсовую нить (в допетровское время такие бархаты назывались двоеморхими).

Во все времена выше всего ценился шелковый бархат. Появление бумажного и шерстяного бархата — это нововведения более позднего времени — XVII — XVIII веков. Глафира Фирсовна в «Последней жертве» Островского говорит: «Хоть какую-нибудь, только, отец родной, чтоб бархатом была крыта, хоть не самым настоящим. Как его, Манчестер, что ли, называется». Упоминаемый манчестер — разновидность хлопчатобумажного бархата, названного по месту первоначального производства — города Манчестера в Англии.

Собственно бархат (то есть шелковая ткань) и все его последующие разновидности имели низкий ворс. Бархат не был единственной ворсовой тканью XIX века, его отличали от других тканей именно высотой стрижки ворсовой нити или высотой петель, если речь шла о неразрезных сортах.

В истории костюма XIX века были периоды (например, первое десятилетие), когда тяжелые ткани не пользовались спросом. Но производство бархата не прекращалось даже в это время, так как всегда был потребитель — купечество.

В середине XIX столетия бархат вошел в моду и как ткань для мужской и женской одежды, и в качестве основного материала для оформления интерьера — обивки, драпировок, пологов и т.д.

С момента своего появления бархат был знаком социального превосходства, знаком преуспевания и богатства. Эта его функция не исчезла и в XIX веке, с той лишь разницей, что некогда бархат могли носить только определенные социальные группы, а в исследуемый нами период все решали деньги. Бархат или сукно, таким образом, указывали не столько на социальное, сколько на материальное положение человека в обществе. Особо изощренной формы выражения это достигало в купеческой среде.

Купечество, занимаясь текстильной торговлей, придавало большое значение сорту ткани, так как прекрасно ориентировалось в качестве и цене товара. Ремарки в пьесах А.Н.Островского изобилуют подробным описанием костюма героев, а в текстах пьес часты названия тканей и модных деталей одежды, благодаря которым можно судить о реальном богатстве, истинном положении героя в обществе. Все герои с легкостью читают язык костюма, так как этот язык являлся существенной частью быта того времени. Они без труда отличают настоящий бархат от «не самого настоящего — манчестера». Предмет вожделения Бальзаминова в пьесе «Праздничный сон до обеда» — «голубой плащ на черной бархатной подкладке»; «окромя бархатных и надевать не станем», — заверяет герой пьесы «Свои лю­ди — сочтемся»; в пьесе «Доходное место» героиня приходит в себя, успокаивается, только услышав о бархатном платье.

В бархатной технике выполнялись многие виды тканей, например плис — разновидность хлопчатобумажного бархата с несколько большей, чем у последнего, длиной ворса. В XIX веке существовало несколько сортов плиса: вельвертин, бивер. Во второй половине столетия появился сорт мебельного плиса, который изготавливался из чисто шерстяной пряжи или из смеси шерсти и хлопка. Из современных тканей плис ближе всего к плюшу, но последний делался с шелковым ворсом.

Плис в России носили все, однако богатые крестьяне и купцы шили из него нарядную одежду, а дворянство употребляло плис в качестве ткани для домашнего костюма. «В будни ходил в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы» (А.С.Пушкин. «Барышня-крестьянка»).

Плис встречается у многих русских писателей XIX века. Отец Илюши в романе И.А.Гончарова «Обломов» одет следующим образом: «...как батюшка его, в плисовых панталонах, в коричневой ваточной курточке, день-деньской только и знает, что ходит из угла в угол».

Н.А.Некрасов упоминает плис в числе товаров, разносимых мелкими торговцами по деревням: «Ситцы есть у нас богатые, есть миткаль, кумач и плис».

Плис использовался не только для одежды, а позднее — мебельной обивки, но и для изготовления мягкой, удобной обуви. В повести И.И.Панаева «Великосветский хлыщ» упоминаются плисовые туфли как домашняя обувь. Гоголь писал в «Мертвых душах»: «...вследствие чего должна была даже надеть плисовые сапоги».

В «Анне Карениной» Толстого встречаем название неизвестной ныне ткани: «Возвращаясь к месту, он поймал незаметно еще одну моль. "Хорош будет мой трип к ле­ту! — подумал он хмурясь... К будущей зиме надо перебить мебель бархатом, как у Сигонина"».

Трип, или утрехтский бархат, — также разновидность бархатной ткани, то есть с ворсом на лицевой стороне, но из шерстяной пряжи.

В сортах мебельного трипа для обивки экипажей, кресел и т.д. ворс был неразрезным, петельчатым, так называемый брюссельский ковер.

Разрезной трип, или турнейский ковер, применялся для изготовления одежды, обуви, головных уборов — например, «триповый картуз Костанжогло» из второго тома «Мертвых душ».

Поскольку трип, плис, манчестер — своего рода заменители бархата, то претендующие на социальную значимость купцы, бойкие адвокаты (у Л.Н.Толстого описана приемная адвоката) и чиновники отдавали предпочтение другим, более дорогим сортам тканей.

Хотя название трипа «утрехтский бархат» малоизвестно, но, скорее всего, в русском быту конца XIX века оно имело хождение. В.Набоков упоминает это название в своих воспоминаниях «Другие берега»: «Две баронессы Корф оставили след в судебных летописях Парижа: одна, кузина моего прапращура, женатого на дочке Грауна, была та русская дама, которая, находясь в Париже в 1791 году, одолжила и паспорт свой, и дорожную карету (только что сделанную на заказ, великолепный, на высоких красных колесах, обитый снутри белым утрехтским бархатом, с зелеными шторами и всякими удобствами, шестиместный берлин) королевскому семейству для знаменитого бегства в Варенн (Мария-Антуанетта ехала как мадам де Корф или как ее камеристка, король — не то как гувернер ее двух детей, не то как камердинер)».

Газ

Газовые ткани были очень популярны в первой половине XIX столетия. Имитация таких тканей на современной сцене не представляет сложности, так как газ могут заменить любые синтетические материалы, пластические свойства которых ему близки.

Что представлял собой настоящий газ? Это ткань из шелка или туго скрученного хлопка (толщина нити не ниже 120 номера), ткавшаяся так, что при переплетении нитей утка и основы они не уплотнялись специальными приспособлениями и между ними оставалось некоторое пространство. В классическом газовом переплетении две нити основы сочетались с одной нитью утка. Ткани такой выработки получались особенно легкими, полупрозрачными. Их делали одноцветными и узорчатыми, диагонального (саржевого) или полотняного плетения, покрывали вышивкой, сочетали с другими типами плетения, например атласного, и т.д.

Сортов газа было очень много. Некоторые из них упомянуты в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка»: «Они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзион, густо опушенный блондами».

Все виды газа различались либо по характеру обработки исходного сырья, либо по способу орнаментации.

Газ-марабу ткали из шелка-сырца, но нити его предварительно скручивались. Поэтому марабу — ткань золотистого цвета — более жесткая, чем другие виды газа. Название его связано с цветом перьев птицы марабу. Существовал еще один вид газа, название которого восходит к оперенью птиц. Это gaze à plumes: «Весьма в большом употреблении... видели одно такое платье, шитое по белому фону шелками вроде маленьких перьев, расположенных в виде султанов, — верхушками врозь. Газ сей чрезвычайно красив и в большом вкусе»[110].

Газ-рис ткали тоже из шелка-сырца, но нити при этом не скручивали, поэтому он отличался особой мягкостью.

Газ-иллюзион делали из столь тонкой пряжи, что он был практически прозрачен.

В 1832 году газета «Молва» поместила описание газа-кристалл: «Газ-кристалл может заменить газ Донна Мария, он даже превосходит его. Для самых нарядных бальных платьев употребляют его с атласными узорчатыми полосами»[111]. Упоминание об этом виде газа в русских источниках чрезвычайно важно для исследователей, так как в Европе появление газа-кристалл относят к 1852 году. Детальное описание такого газа, датированное 1852 годом, приводится в «Иллюстрированной энциклопедии моды»[112]. Возможно, речь идет о разных видах газа, так как прежнее название иногда переносилось на новый вид ткани, хотя они и не были тождественны друг другу.

Упомянутый «Молвой» газ «Донна Мария» был моден годом раньше, в 1831 году, и описан как «белый, затканный серебром»[113].

Газ-шамбери — «Для бальных платьев употребляют газ Шамбери; по белому полю цветные атласные полосы, точно ленты, а в промежутках некоторые вышивают цветочки цветными шелками, что делает сей газ еще более нарядным»[114]. Ровно тридцать лет спустя появился черный газ-шамбери, который рекомендовали для полутраура[115]. Однако в первой половине века он был только белого цвета. Смирнова-Россет, вспоминая о годах, проведенных в Екатерининском институте, сообщает о подарке императрицы ко дню ее именин: «23 утром пришел лакей меня поздравить с именинами и принес белую Gaz de Chambery на платье»[116].

Некоторые виды газа так и не приобрели русского названия. Например, Gaze Silphide — «название сего газа совершенно с ним сходно; материя эта чрезвычайно легкая и воздушная, она бывает столь различных цветов и так разнообразна, что нет возможности исчислить»[117].

Haze Céphise — «Трудно означить настоящий род этой новизны, которую все считают прелестною для вечеров. По затканному ветвистым узором полю разбросаны большие листы à jour, которые по своей легкости и прозрачности составляют прекрасную противоположность и разнообразие с самою тканью»[118].

Gaze Cezalma — «ткань легкая, совершенно новая и прелестная: можно надеяться, что ее много будут носить нынешнею зимою[119].

Как мы видим, «зимние одежды» персонажей повести Вельтмана — это отражение реалий моды того времени, не считавшейся с российским климатом. Очень близки газу по технике изготовления некоторые другие ткани, и прежде всего дымка. Название ее, скорее всего, связано с оптическими свойствами ткани — прозрачная воздушная материя. Этимологические словари не содержат никаких сведений на этот счет, а особенности производства ткани указывают на то, что ее можно считать разновидностью газа. Дымка первой половины XIX века чаще всего была светлых тонов. Осенью 1817-го — зимой 1818 года дымка встречается среди тканей, предназначенных для дорогих бальных нарядов: «Два платья были вышиты мелкими мушками или горошком серебряной битью, через ряд матовой и блестящей, а два другие с большими букетами по белой дымке»[120]. Во второй половине столетия дымка стала часто встречаться в выражениях — «траурная дымка», «креповая дымка». Речь идет о траурной повязке на шляпе или рукаве. Стало быть, предполагается черный цвет, потому что креповая дымка или траурный креп вовсе не означали технику производства, а только назначение предмета.

Гро...

В четвертом действии пьесы Островского «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна перечисляет свои новые наряды: «А вот считай:...три атласных да три грогроновых — это тринадцать; гроденаплевых да гродафриковых семь — это двадцать...»

Для актрис, занятых в этой сцене, сам факт перечисления разнообразных тканей дает богатый материал для эмоциональной окраски происходящего. Ведь называемые ткани разного достоинства, разной стоимости, и Липочка и сваха одинаково осведомлены о престижности и цене упоминаемых вещей. Внутреннее торжество одной и зависть другой определяются уже названием материи. Современных эквивалентов называемых в пьесе тканей, за редким исключением, уже давно нет. В этом случае исполнительницам может помочь только точное знание исчезнувших реалий русского быта середины прошлого века.

Гро-, входящий в состав названия какой-либо ткани, означает, что исходным сырьем для нее являлся шелк. Грогрон считался наиболее дорогой шелковой материей, потому что для него требовались самые лучшие, не поврежденные коконы шелковичного червя, дающие максимально длинную нить. Качество пряжи позволяло добиться столь плотного кручения, что с грогроном не могла сравниться ни одна другая шелковая ткань. При этом вес штуки (так называли в старину рулон материи) грогрона был много меньше, чем у других тканей. Грогрон обычно делали гладкокрашеным, одноцветным.

Гроденапль был плотной однотонной тканью, названной по месту первоначального производства — города Неаполя в Италии. Его ткали из толстых, в несколько нитей, основы и утка, чем и добивались плотности довольно тонкой материи. Плотность способствовала тому, что из гроденапля делали мужские и женские головные уборы, верхнюю одежду и платья. В модных обзорах того времени сообщалось: «Гроденапль в большом употреблении: из него делают уборки на платья и зимние капоты для прогулки в экипаже»[121]

Гродафрик Олимпиады Самсоновны — тоже шелковая ткань. Можно предположить, что речь идет о так называемом африканском репсе, о котором писали, что он «весьма красив по разнообразию узоров и цвета»[122]. Для изготовления репса применяли шелковую, шерстяную и хлопчатобумажную пряжу, но толщина утка и основы была разной, поэтому на поверхности ткани образовывались рубчики. Шерстяной и хлопчатобумажный репс использовали в декоративных целях — мебельная обивка, занавески, пологи, а шелковый репс — для шитья женской и некоторых видов мужской одежды.

А вот в описаниях выкроек и фасонов в модных журналах чаще всего фигурирует гладкокрашеный шелковый репс под названием «Луиза». Так как гладкокрашеный плательный репс стали рекламировать в 60-е годы прошлого века, то, скорее всего, гродафрик был узорчатой шелковой тканью.

Так же широко известна любителям русской литературы и ткань гродетур — плотная шелковая материя, каждая нить основы которой закрывалась двумя нитями утка. Она была только одноцветной, не мялась и долго носилась. Название ткани происходит от первоначального места производства — города Тура во Франции. В среде русского купечества эту ткань знали под названием «гарнитур», и именно она вошла в русскую литературу как своеобразное средство речевой характеристики персонажа, не отягощенного излишним образованием. Немнущаяся и ноская ткань олицетворяла «степенство», трезвый взгляд на жизнь и действительно была популярна в среде духовенства. Вот что о ней можно прочитать в романе А.И.Эртеля «Гарденины»: «Да вот что... я вижу, и платьице тебе, Митревна, нужно обновить. У дьячковой дочки я посмотрел: что же за платьице такое... антик! Эдакое в празелень.

— Гарнитуровое, надо полагать.

— Уж не знаю. Отливает из цвета в цвет.

— Гарнитуровое, — авторитетно сказала маменька, — в духовенстве обожают гарнитур».

Магазины и мануфактурные лавки прошлого века предлагали многие шелковые ткани: гро д'Анвер — узкий полосатый шелк; гробарре, гродеберлен, гродешин, гродефлоранс, громуар и т.д. Название заключало в себе характеристику ткани из шелка — с муаровыми разводами, разновидность кисеи, цветочный узор или одноцветную ткань.

В отличие от грогрона, для которого применяли только длинные нити, все остальные выделывались из трама — более коротких шелковых нитей. Степень качества исходного сырья определяла достоинства и цену других шелковых тканей.

О разнообразии тканей гро... свидетельствует сообщение, помещенное в одной из газет прошлого века: «Шелковые ткани для шляпок переменили несколько названия: летний гро, восточный гро, Ост-Индийский гро, в существе своем одна и та же материя, известная под названием гроденапль» [123].

Известно, что пристрастие духовенства к гродетуру не поощрялось: «Женщины носят на голове гарнитуровые платочки всевозможных цветов. В старину попадьи их надевали. Однажды император Александр Павлович встретил в коляске, а попадья была вся в розовом и в модной шляпке, хотел сказать Синоду, чтобы приказали одеваться поскромнее и носить потемнее, но это не состоялось, и ныне даже в деревнях эти дуры носят платья с хвостами и надевают их даже в церковь и не чувствуют, что им к лицу как корове седло»[124].

Любопытно, что некоторые старинные названия тканей были перенесены на модные новинки. К ним относится объярь — тонкая шелковая ткань, эффект свечения поверхности которой достигался как введением золотой или серебряной нити, так и особой обработкой шелка при помощи специальных валиков. При этом нити сдвигались в причудливые узоры, давая характерные разводы.

По свидетельству мемуаристов, объярью уже в XVIII веке называли шелковый муар: «К слову о цветах, скажу о материях, о которых теперь нет понятия: объярь или гро-муар (то есть шелковая ткань с муаровыми разводами)»[125].

Шелковые ткани такого типа были одноцветными, весь эффект заключался в игре, мерцании ткани в различном положении поверхности по отношению к источнику света. (Узорчатые тонкие шелковые ткани с текстильным орнаментом имели другие названия.)

Китайка

Традиционным сырьем для изготовления тканей в крестьянских хозяйствах России служили овечья шерсть, лен, конопля и даже крапива. В XIX веке шелк и хлопок были не только привозными, но, как все ткани фабричной выработки, слишком дорогими для податных сословий. Даже ситец или александрийка считались довольно дорогими тканями. Наибольшее хождение из покупных, фабричных тканей в крестьянской среде имели китайка и кумач.

Китайка и кумач разнились прежде всего по цвету. В народе были распространены хлопчатобумажные китайка и кумач — обе ткани полотняного переплетения. Но в допетровскую эпоху и первые десятилетия XVIII века под китайкой подразумевали шелковую гладкокрашеную материю, которую в Россию ввозили с Дальнего Востока.

В народных песнях кумач и китайка всегда упоминаются как разные ткани: «Кумача не хочу, китайки не надо», но во второй половине XIX столетия в литературных произведениях иногда кумачом называли синюю ткань, а китайкой красную. Кумачник, или «кумашный» сарафан, — это одежда красного цвета, сшитая из кумача. В праздничных костюмах, которые переходили из поколения в поколение, кумач или китайка покрывались ковром вышитых узоров, служили лишь фоном для искусного шитья.

В крестьянских хозяйствах ткали материи из конопляного волокна, довольно жесткие и грубые. Коноплю добавляли к льняному волокну, и это ухудшало сорт ткани, снижало ее стоимость. Самая известная ткань из конопляной пряжи — посконь. В городской среде ее не применяли, и, как правило, упоминание о поскони служило знаком крестьянского происхождения и бедности. Аграфена Кондратьевна в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся», пытаясь умерить страсть Олимпиады Самсоновны к модным нарядам, грозит дочери: «Посконный сарафан сошью, да вот на голову тебе и надену».

Пестрядь, или пеструшку, ткали в домашних условиях из остатков пряжи разного качества. Отличительной чертой пестряди, важной для сцены, является характерная окраска и слегка шероховатая поверхность из-за смешения нитей разной толщины и цвета.

Излюбленным способом орнаментации тканей в России наряду с вышивкой была набойка — рисунок отпечатывался на ткани с резных досок. При ручной набойке в многоцветных рисунках на ткани было трудно совместить без искажения отдельные части орнамента, не говоря уже о приготовлении самой доски, вернее, досок, — каждый цвет набивался отдельно, поэтому набивные ткани стоили довольно дорого.

Издревле известной набивной хлопчатобумажной тканью был киндяк. В XIX веке эта ткань употреблялась главным образом на подкладку. Когда-то киндяк ввозили в Россию из Индии. Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает его среди тканей, производимых в Камбее (порт в заливе Индийского океана): «Делают тут на продажу алачи, да пестроряди, да киндяки».

В некоторых справочных изданиях можно встретить упоминание о киндяке как о гладкокрашеной ткани. Однако еще в прошлом веке была выявлена причина разночтения, связанная с тамильским и арабским названиями тканей[126].

В XIX веке набивные хлопчатобумажные ткани уже не так высоко ценились, поскольку был механизирован процесс не только ткачества, но и нанесения в технике набойки многоцветного орнамента, который до изобретения специальной машины получали лишь вручную.

Кружево

История возникновения кружевного производства уходит корнями в далекое прошлое, и выяснить время появления этой техники или место, где впервые начали выделывать кружево (Восток или Запад), довольно трудно.

До сих пор существуют две основные техники — кружево, шитое иглой, и кружево, плетенное на коклюшках. Шитое кружево считалось более трудоемким и поэтому всегда стоило дороже плетеного. Известно бесчисленное множество сортов кружев, производство которых началось еще в средние века. Это алансонское, валансьен, брюссельское, венецианское, вологодское и др. Название обычно связано либо с местом производства, либо с качеством сырья. Хотя сразу же нужно сказать, что сырье или традиционный цвет, связанный с сырьем, менялись. Например, первоначально брюссельские кружева делали из льна, но впоследствии его заменили другими нитями. В России же со второй половины XVIII века основным сырьем служил лен, и вывозилось не только сырье, но и кружево.

Сорта кружев отличаются ажурной основой (решетка), на которую наносится узор в шитых кружевах, орнаментальным мотивом и характером отделки краев (с зубчиками, прямые и т.д.). Для определения типа кружев имеет значение и их ширина. Долгое время кружево выделывалось только в виде лент различной длины либо в виде воротников, манжет, косынок. Когда научились плести болынемерные ажурные изделия, появился тюль.

Уже в XVIII веке производство кружев пытались механизировать. Сохранились сведения, что в Англии в 1768 году рабочий чулочной мануфактуры по имени Гаммонд пробовал сделать ажурную ткань на чулочном вязальном станке. Широкого распространения его опыт не получил, но подтолкнул изобретателей к усовершенствованию устройства Гаммонда. Такие попытки предпринимались в 1809 и 1811 годах, но только после 1837 года было налажено повсеместное механическое производство тюля и некоторых видов кружев. Это, однако, не уменьшило спроса на ручные кружева и не снизило стоимости кружев, но машинное и ручное кружево стало обозначать сословные и материальные различия.

Редкое литературное произведение XIX века обходится без упоминания о блондах, самых дорогих кружевах того времени, получивших наибольшую известность. Вот и Олимпиада Самсоновна в пьесе «Свои люди — сочтемся» горделиво перечисляет свои наряды, и в их числе «подвенечное блондовое на атласном чехле», стоившее по тем временам необычайно дорого.

Когда-то блонды были шелковыми кружевами из неотбеленного сырья — шелка-сырца, имевшего золотистый цвет, который и дал кружевам название. Затем блонды шили белыми и черными, и уже к середине столетия появились черные шелковые блонды, известные под названием ламé, впервые упомянутые в журнале «Модный магазин»[127].

Блондами были знаменитые кружева шантильи: «Для молодых женщин делаются сии пелерины из шитого тюля, а для женщин богатых из белых блонд — Шантильи»[128].

Черные шантильи появились еще в начале XVIII века. Основательницей их производства считают Екатерину де Роган.

Блонды так высоко ценились, что орнамент некоторых тканей имитировал рисунок этих драгоценных кружев. Вот некоторые из тканей: «Прекрасное название Арахны (Aragnée), данное в прошедшем году одной шелковой материи, по которой набита мелкая сеточка, похожая на блондовую решетку, переменилось в название Блондины, которого ничего не может быть приличнее, потому что узоры кажутся под этой черной сеточкой как будто покрыты блондой»[129].

Годом позже вошел в моду блондовый атлас, описанный в периодике как образец текстильного искусства: «Вообразите себе листья или цветы атласные, с искусством вырезанные, переплетенные ветвями, которые держатся, словно очарованные, на газе, прозрачнейшем самого тюля. Эта материя бывает розового, голубого, вишневого цвета и проч.»[130].

Основными центрами производства блонд были французские города Канн, Байе, Пюи. Для использования на сцене, при театральных интерпретациях литературных произведений важно передать характерный цвет и блеск шелковых кружев, хотя для искусствоведческого анализа имеет значение толщина нитей орнамента, размеры рисунка и т.д.

Белые, золотистые или черные блонды не были единственными сортами кружев. Среди кружев белого цвета встречались малин, брюссельские, алансонские, венецианские или кружево point d'Angleterre. Г.Прево называет кружева point d'Angleterre, алансонские и венецианские самыми дорогостоящими[131].

Подобрать русское название сорту point d'Angleterre трудно. Орнамент для таких кружев, чаще всего в виде замкнутой композиции, шили иглой или плели и только потом наносили на решетку в виде своеобразной аппликации. Известно, что с XVII века отдельные элементы орнамента выделывали на континенте, а потом контрабандой ввозили в Англию, где соединяли в законченное изделие. Вполне возможно, что именно с этим связано происхождение названия, хотя более точных указаний разыскать не удалось.

Материалом для кружев могли служить золотые и серебряные нити. Особое распространение в России такие кружева имели в допетровскую эпоху, и для нужд царского двора размеры производства в стране были вполне достаточны.

Нельзя не сказать о русском кружевном производстве. Вплоть до отмены крепостного права в России предпочитали принуждать мастериц выделывать точные копии французских шитых или плетеных образцов, которыми успешно торговали и в европейских странах. О развитии национальных традиций заботились мало, хотя уникальными центрами были не только Вологодская, но и Орловская, и Курская, и другие губернии.

Современное тюлевое и кружевное полотно позволяет легко имитировать самые уникальные образцы старинных кружев в театральных постановках. Нужно только иметь в виду, что свои технические трудности есть при применении кружевного полотна из натуральной пряжи (хлопок) и искусственных волокон (трудности при окрашивании, способность хлопка усаживаться, то есть уменьшаться в размерах, и т.д.).

С середины XIX века вошли в моду шерстяные кружева — уак. Вот что писали о них: «Камаль из белого шерстяного кружева, называемого уак. Эти последние камали считаются верхом щегольства»[132] (о камале см. «Бурнус»).

Люстрин

Выражение «люстриновый пиджак» устойчиво ассоциируется с 20 — 30-ми годами нашего века, потому что чаще всего его носили герои М.М.Зощенко, претендующие на щеголеватость и «хорошие манеры». Однако ткань люстрин была прекрасно известна в России на протяжении всего XIX века. Это шерстяная или полушерстяная ткань с глянцевитой поверхностью. Дорогой люстрин мог ткаться с примесью шелка, а более дешевые сорта — с добавлением хлопка или «неблагородных» сортов шерсти.