От автора 3 page

Иногда одно и то же название распространялось на два абсолютно разных цвета. В 1826 году «Московский телеграф» в третьем номере сообщал о цвете «гаити» как о розовом, а в пятом номере писал о нем как о ярко-синем.

Цвет «кашу» рекомендовался любителям модных новостей в качестве синего[80], а несколько позже его преподносили как ярко-красный. Часто можно встретить в словарных изданиях толкование этого цвета как табачного, то есть относящегося к зеленой гамме.

Серый

Разнообразие оттенков серого в текстильном производстве минувшего века поражает. Там мы найдем десятки названий, передающих все причуды моды. Часть их сохранилась в современном языке, но большая часть исчезла безвозвратно.

Например, «розовый пепел»: «Потом, когда принялись за идиллии и героические поэмы, нежно-серый цвет получил название розового пепла» [81]. К тем же нежно-серым оттенкам относился и цвет «испуганной мыши».

Цвет «наваринского пепла» имел более темный оттенок: «В величайшей моде для панталонов цвет Наваринского пепла (серый мышиный)»[82].

Жемчужный оттенок серого носил название «гридеперлевый». Причем в начале века его называли и писали только по-французски: «Для полунаряда дамы носят перчатки цвета gris de perle; кавалеры носят по утрам перчатки того же цвета, только вязаные»[83]. А вот в стихотворении А.Белого «Маскарад» мы встречаем это название, вполне подчиняющееся законам русской речи: «А в дверях шуршит уж трэном Гри-де-перлевым жена».

Некоторые названия серых оттенков не получили русского эквивалента вообще и не прижились с иноземным именем. К ним можно отнести следующий: «В некоторых модных магазинах явился новый оттенок шелковых материй, серый, между gris de lavande и gris de lilas, который называют parfai amur»[84]. Редакция журнала не удержалась от публикации стихотворной строчки, комментирующей новый цвет: «gris de ligne amur sans fin», который можно перевести как «гриделен» (название серой шерстяной ткани) — «бесконечная любовь» («любовь без конца»).

В современном русском языке хорошо известно название маренго, означающее темно-серый цвет. Оно широко распространилось после битвы при Маренго в 1800 году. Поводом для появления нового цвета послужили ткани местного производства ручной работы и главным образом темно-серого цвета. Но в России это обозначение трактовалось достаточно широко. У А.И.Герцена в повести «Долг прежде всего» упомянут цвет «маренго-клер», то есть светло-серый: «Нельзя сказать, чтоб такое количество прислуги вводило в особо важные траты: все, начиная с самих субъектов, было домашнее, рожь и гречиха, горох и капуста; и не одна пища, — умрет корова, выделают кожу, сапожник сошьет портному сапоги, в то время как портной ему кроит куртку из домашнего сукна цвету маренго-клер и широкие панталоны из небеленого холста». Писатель подчеркнул особенности уклада жизни в семействе Столыгина, назвав порты из небеленого холста крепостного слуги панталонами, а сермягу или армянину облагородив французским цветом «маренго-клер». В пьесе П.П.Гнедича «В старом Петербурге. Картины нравов 20-х годов XIX века» одна из героинь в ответ на комплимент по поводу своего платья говорит: «Вы знаете — этот цвет называется araignée meditante un crime». В тексте пьесы этот цвет никак не объясняется, поскольку всем было хорошо известно, что речь идет о темно-сером цвете, название которого переводится на русский язык как «паук, замышляющий преступление».

Это обозначение широко бытовало в XVIII веке наряду с другими, столь же экзотическими названиями. Например, цвет «влюбленной жабы» — зеленовато-серый.

На основе серого образовывалось очень много оттенков: «На ней было надето дорожное платье кашемировое, цвета гавана,то есть серое, впадающее в коричневое, или наоборот, словом модный цвет, который определить словами очень трудно»[85]. Однако воспроизведенное в одном из номеров журнала «Модный магазин» платье цвета «гавана», скорее, того оттенка, который в наши дни называют бежевым.

Совсем трудно понять, что имелось в виду под названием «китайский цвет»: «Серо-китайским назван ныне один из серых цветов»[86]. Шелковые китайские ткани пользовались успехом в России еще с XVIII века, но «дикий» цвет шелковой пряжи имеет не серый, а золотистый цвет.

К группе серых цветов относили оттенки, возникавшие при сочетании двух или трех видов нитей. Под разными названиями известна ткань гриделен, грездолин и т.д., означавшая материю серого цвета в черную или светло-серую полоску. Название образовано от французского gris de ligne. Впервые она упомянута в вышедшей в 1830 году в Москве книге «Внутренний быт Русского государства», но тафта грезодолиновая была широко известна у нас гораздо раньше. Во второй половине XIX века такую ткань из шерстяной пряжи применяли для мужских брюк.

Ткань «борода Абдель-Кадера» может встретиться и под названием «борода Абдель-Керима». Речь идет об одном и том же: «Материи цвета белого, смешанного с черным и отливающего в серый, дали название борода Абдель-Кадера»[87].

Любителям театра хорошо известно название ткани «грезет», так как существовало амплуа — гризетка. Грезет, гризет, резет — ткань однотонная, первоначально только серая, из шерсти или шелка низкого сорта, с мелким цветочным рисунком. Поскольку во Франции, так же как и в других странах, существовали ограничения для людей низших сословий, не позволявшие носить ткани и орнаменты, предназначенные для высших классов, то изящные, по-своему щеголеватые девушки — швеи, шляпницы, модистки, — зарабатывающие на жизнь собственным трудом и умудрявшиеся в границах дозволенного законом одеваться модно, получили прозвище «гризетки». Со временем эта ткань могла быть уже не только серой, а любого другого цвета. В русской народной песне встречается: «Принеси, моя надежа, алого гризету, / Чтоб не стыдно было девке на улицу выйти»[88]. В Московской губернии имело хождение название «резет»: «Ты купи, моя надежа, алого резету / На две юбки, на две шубки, на две телогреи». Московское происхождение этого варианта старинной песни подтверждается упоминанием о шубке-сарафане (см. «Сарафан»).

Грезет в литературном произведении часто имел игривый оттенок. В поэме И.П.Котляревского «Энеида» в очипок (то есть чепчик) одета «Венера — вертихвостка... / Как в день воскресный нарядилась... / В кунтуш люстриновый одета / В очипке новом из грезета».

В крестьянской среде существовало свое обозначение серого цвета — «смурый».

«У крыльца управительского флигеля дожидались трое: староста Ивлий, сивобородый мужик в кафтане из смурого крестьянского сукна, в высокой шляпе, с длинной биркой в руках; конторщик Агей Данилыч, сгорбленный и сухой, „рябой с лица", широкий в кости человек, бритый, с подвязанною щекой и огромным фиолетовым носом, в теплом долгополом пальто и ватном картузе с наушниками, и управительский кучер Захар, обросший волосами по самые глаза» (А.И.Эртель. «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»).

«Смурый» — особый темно-серый цвет. При домашней выделке шерстяных тканей пряжу крайне редко окрашивали. Ткани из нее получались различных грязно-серых оттенков цвета натуральной шерсти — иногда с коричневатой надцветкой и т.д.

Несомненно, что к серой гамме следует отнести и цвет, известный под названием «дикий». Имеется в виду естественный цвет исходного материала, не подвергавшегося предварительной обработке — отбеливанию или окраске. Обычно под этим цветом подразумевали различные оттенки серого, так как издревле в России работали со льном, пряжа из которого первоначально имеет сероватый, или, как его иногда называли, «суровый», цвет.

Особое увлечение «диким» цветом относится к 1833 году: «Все дикие цвета более и более в моде. Прехорошенький наряд неглиже состоит из редингота или муаре светло-дикого цвета»[89].

Синий

В истории русской бытовой культуры синий цвет занимает особое место, и при изучении цветообозначений нельзя не заметить, что оттенков синего существовало значительно меньше, чем красных, желтых или зеленых тонов.

В фольклорной культуре России синий цвет наделялся магическими свойствами — он обозначал воду, которая, в свою очередь, считалась в древности местом, где таятся злые, враждебные человеку силы[90]

Хотя синий, наряду с красным, мог служить символом праздника, он встречается и в траурных народных костюмах (см. «Траур»). С этим связано своеобразное бессознательное предубеждение, которое привело к тому, что в журналах XIX века, имеющих отделы моды, название «синий» предпочитали сохранять в иноязычном звучании и даже написании. Очень немногие названия синего русифицировались, например «электрик» — ярко-синий. Другие же продолжали писать по-французски, хотя во второй половине столетия владеющих французским языком среди читателей журналов было много меньше, чем в первой. И в литературе мы не встретим упоминаний о цветах bleu Mexico, bleu raymond, Lavalier, bleu mouche, Leman, bleu suédois — они остались лишь на страницах журналов моды.

Сфера применения синего цвета была довольно ограниченна. Чаще его можно увидеть в форменной одежде, чем в модной.

Особой униформой служили придворные наряды фрейлин, статс-дам или гофмейстерин. Только наставницы великих княжон носили синие бархатные платья и на балах оказывались единственными дамами, одетыми в синее. А вот малиновые, зеленые или пунцовые «мундиры» других придворных дам не так бросались в глаза в бальном зале, поскольку эти цвета носили и другие женщины, в платьях не придворного покроя.

С голубым цветом — цветом неба — предубеждений не было связано. Однако существовал необычный оттенок голубого — «жандарм», получивший свое название по аналогии с форменной одеждой полицейских чинов.

Бытовало даже выражение «голубые штаны», которым обозначали служащих жандармского управления. А.О.Смирнова-Россет пишет в воспоминаниях о Гоголе о своем конфликте с шефом жандармов и начальником Третьего отделения графом А.Ф.Орловым: «...вы грубый неуч и книг не читаете, кроме гнусных сплетен ваших голубых штанов»[91].

Предписания, касавшиеся форменной одежды, диктовали служащим гражданских и военных ведомств не только определенный оттенок, но и качество ткани. На сцене можно обыграть способность шерсти или хлопка по-разному воспринимать красители.

«Танго»

Не следует думать, что создание новых расцветок тканей прекратилось к концу XIX века. Буквально на исходе столетия явился вдруг новый цвет — «танго». Ясно, что его возникновение связано с распространением бытового танца танго. Стилизованный народный танец был впервые исполнен на подмостках Буэнос-Айреса в 1897 году в сарсуэле — музыкальном спектакле «Креольское правосудие». Но особую популярность в Европе танго приобрело в 1910 году, когда в Париже были исполнены танго аргентинского композитора Э.Саборидо. Описывая поэта Александра Тинякова, Г.Иванов отмечает: «Небольшой рост. Длинные волосы. Коренастые плечи. Пальто до полу, явно с чужого плеча. Когда-то оно было коричневым и франтовским — теперь швы побелели, края оббились, краска выгорела и стала местами зеленоватая, местами модного цвета „танго". Притом фасон пальто редингот и талия нынешнего владельца вершков на пять ниже, чем талия того, на чью фигуру пальто было шито»[92].

Цвет «танго» просуществовал в быту вплоть до конца 30-х годов нашего века. Еще сохранились некогда модные наряды цвета «танго» — оранжевого с коричневым оттенком. Увлечение необычным цветом не миновало и живописи. Афиша В.Кандинского «Танго» выполнена на фоне цвета «танго».

Черный

Черный цвет считался в России траурным, печальным примерно с XVI века, именно к этому времени относятся письменные свидетельства о «смирных» кафтанах черного цвета (см. «Траур»). Но утверждать, что так был она протяжении всей истории русской культуры, конечно, нельзя. В традиционном народном костюме еще и в XIX веке траурным был не только черный, но и синий цвет.

В городской же культуре уже в XVIII столетии черный цвет воспринимался исключительно как траурный, и это создало устойчивое его неприятие к тому моменту, когда он начал входить в моду. Первое упоминание о фраках из черного сукна, рекомендуемых щеголям, мы находим уже в конце XVIII столетия. В России эта мода не сразу получила распространение еще и потому, что в ней усматривали опасное для русской государственности влияние идей революционной Франции.

В мемуарной литературе можно найти множество свидетельств восприятия черного цвета как дурного предзнаменования. Сын писателя МН.Загоскина рассказывает об отце: «Сверх того не носил платья из черного сукна; все его фраки, сюртуки и шубы были темно-зеленого, синего или вишневого цвета. Черный цвет он ненавидел, уверяя всех, что в молодости, когда ему случалось надеть черное платье, то вслед за тем всякий раз следовал для него траур»[93].

Загоскин не был одинок в своих привычках. Известно, что в первой половине ХIХ века молодого человека могли не впустить в гостиную, если на нем был модный черный наряд[94].

Существовала еще одна причина, по которой в первой половине прошлого столетия модный черный костюм считался скверной рекомендацией для молодого человека. Дело в том, что форменная одежда гражданских и военных чиновников шилась из цветных тканей в строгом соответствии с рангом. Носить черные фраки позволяли себе только те молодые люди, которые не были обременены государственной службой. Это не могло нравиться почтенным семействам, особенно тем, где были барышни на выданье. Еще в 1856 году можно было прочесть следующее: «Замечательной особенностью праздника будет то, что на нем явятся только мундиры и официальные костюмы, блестящие золотом и серебром; черный же фрак будет изгнан положительно»[95]. Однако рекомендации журналов и газет со временем оказали влияние на общественное мнение, и люди пожилого возраста привыкли носить черную одежду. Тем более что в начале 60-х годов богатое купечество в России способствовало тому, что не только мундир, но и черная фрачная пара стали символом преуспевания в жизни. Сначала с черным фраком смирились в столичных городах, а позднее и в провинции. Отголоски этого мы находим в двух гоголевских произведениях. Подколесин в «Женитьбе» думает прежде всего о представительности: «Я того мнения, что черный фрак как-то солиднее. Цветные идут секретарям, титулярным и прочей мелюзге, молокососно что-то».

А вот путешествующий по провинции Чичиков предпочитает цветные фраки, чтобы произвести солидное впечатление и не смешаться с толпой легкомысленных модников.

По времени широкое распространение черного фрака совпало с появлением в мужском костюме пиджака, ставшего повседневной одеждой, — фрак же приобрел функции бального, нарядного и визитного костюма.

В других странах Европы черный фрак вошел в обиход много раньше. В России же на усвоение моды влияла предшествующая культурная традиция, определявшая общественный выбор или скорость распространения той или иной моды в различных слоях общества.

Казалось бы, что черный цвет однообразен и не имеет особенных оттенков, но это не так. Их много меньше, чем красных, зеленых или желтых, но они существовали. Наиболее популярными были «прюнелевый» и «вороний глаз».

«Прюнелевый» — от французского prunelle — получил название по цвету спелых ягод тутовника; поначалу оно связывалось с тканью прюнель, когда-то бывшей только черной.

«Вороний глаз» — особый оттенок черного — рекомендовался для модных фраков. Добиться этого оттенка можно было только применяя высококачественную шерсть. Низкосортная пряжа со временем приобретала рыжеватый оттенок, который сразу указывал на истинную цену ткани и претенциозность обладателя такого костюма.

Когда-то черную краску получали только из натуральных материалов, например из скорлупы грецкого ореха. Но и натуральные красители воздействовали на шерсть необычным образом. Шерсть черного цвета быстрее разрушается, что особенно хорошо видно на старинных коврах. Достаточно положить руку на поверхность, чтобы почувствовать оседание, своеобразную углубленность рисунка в тех местах, где присутствует черная шерсть. Это свидетельствует о почтенном возрасте ковра. Да и черные ткани сохраняются во времени гораздо хуже цветных — таково воздействие черных красителей на волокна.

Сценический костюм

и театральная публика

в России XIX века

Ткани

Атлас «помпадур» «напоминает богатство прежних нарядов,

соединяя оным совершенство отделки, отличающей все нынешние

ткани. Атлас этот темных цветов, но более oreilles-d'ours, no нем

затканы гирлянды шелком золотого цвета, которые при свете

кажутся как бы вышитыми золотом; материя эта прилична для

придворных платьев».

«Молва», 1833, №23

В XIX веке появилось бесчисленное множество сортов шелковых, шерстяных, хлопчатобумажных и льняных тканей. Все разнообразие текстильного искусства того времени достигалось благодаря нескольким типам переплетений нитей.

Нити, размещенные вдоль ткани, называются основными, или основой. Нити, размещенные поперек ткани, перпендикулярно к основе, называются утóчными, или уткóм. Основа закрепляется в глазках (отверстиях) ремизок. Ремизки подвижны, и часть их поднимает нити основы, а часть опускает При этом между нитями основы образуется пространство, которое ткачи называют зевом. Именно через зев пропускается уточная нить.

Порядок чередования ремизок зависит от типа переплетения. Древнейшим способом соединения нитей в ткань является полотняное переплетение, в котором нити утка и основы строго чередуются между собой. Второе название полотняного переплетения — тафтяное, так как классическим типом ткани в технике полотняного переплетения уже в эпоху средневековья была тафта.

Саржевое переплетение тоже имеет несколько названий — диагональное и кипорное (киперное). Такое переплетение предполагает, что нить основы в каждом следующем ряду сдвигается влево или вправо на один ход. Такого сдвига можно достичь и утком. При этом на поверхности ткани при пересечении нитей утка и основы образуются диагональные полоски под углом в 45 градусов.

При атласном переплетении либо нить основы, либо нить утка выходит не чаще чем через пять нитей, а в некоторых сортах атласа через двенадцать. Если кроющей является основа, то атлас основный, если уток, то уточный.

Степень прилегания нитей одна к другой в различных переплетениях не одинакова, поэтому и пластические свойства тканей — полотна, саржи или атласа — тоже не совпадают.

Однако сравнивать пластические свойства различных переплетений можно только в том случае, если использовано одинаковое сырье. Более того, если нити утка и основы разнятся по толщине, степени закрутки нити и т.д., то одно и то же переплетение даст непохожие ткани.

Разнообразие тканей достигалось и сочетанием различных техник переплетения в одной материи. Очень часто сочетались атласное и полотняное переплетения. На Руси особое распространение получила камка — тонкая шелковая ткань с разнообразными по композиции узорами, как правило одноцветная. Отличительной особенностью камки было сочетание блестящего узора и матового фона, а на изнаночной стороне наоборот — блестящего фона и матового узора. Камки бывали и «двуличными», то есть двухсторонними, при этом они имели более сложную текстуру, позволявшую спрятать изнаночную поверхность в толщу ткани. Игра шелковых нитей создавала ощущение переливчатости, богатства оттенков в зависимости от характера освещения. Ткань выглядела столь же драгоценной, что и парча.

Камку знали на Руси очень давно. Знаменитый купец и путешественник Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает ее среди хорошо известных русским купцам товаров: «В Бидаре на торгу продают коней, камку, шелк и всякий иной товар да рабов черных, а другого товару тут нет».

В технике камки в XIX веке ткались многие сорта материй из различного, не только шелкового, волокна. Большое распространение получили камчатные полотна из льна, которые успешно конкурировали на международных рынках со знаменитым голландским столовым бельем. Слово «камка» для шелковых, хлопчатобумажных и шерстяных тканей практически не употреблялось в XIX веке, так как сложились иные названия, но в исторических произведениях, созданных в XIX веке, камка встречается очень часто.

Близкая по технике ткань получила название дамá — ее орнамент тоже достигался атласным плетением, что давало блестящую поверхность рисунку, особенно заметному на матовом, чаще всего полотняного переплетения, фоне. Дама ткали из шелка или иных видов сырья.

Известны и другие сорта ткани, в название которых входит дама. Во всех случаях, известных автору, это является производным от названия города Дамаска в Сирии, в котором ткали даму еще в раннем средневековье.

Дамаст — как правило, хлопчатобумажная ткань белого цвета с блестящими узорами на матовом фоне.

Дама-кафар — разновидность штофа из смешанной пряжи (шелк, шерсть, лен) для обивки мебели.

Дамассе — ткань с очень крупными узорами, с чередованием блестящих и матовых поверхностей.

Дамассин — одна из немногих односторонних (то есть имеющая лицо и изнанку) тканей такого типа.

Дамаскет — похожая на парчу (см. «Парча») ткань с узором из металлических нитей на атласном фоне.

Дамаскин — «ткань с букетами или узорами всех цветов» [96].

Шерстяной тканью был дамаскин «долила»: «...очень тонкая шерстяная материя» [97]

Все разновидности дама объединяет эффект сочетания матовых и блестящих поверхностей для получения рисунка, чаще всего цветов. Состав сырья, особенности обработки пряжи, плотность ткани позволяют определить ее тип и качество и различить конкретную ткань среди близких ей по технологии производства.

Можно привести множество примеров, когда сфера применения старинных русских названий сузилась при появлении заимствований из других языков. Сукно стало соседствовать с драпом, хотя «драп» в переводе с французского означает «сукно». Атлас в России отличали от сатина, который по-французски и есть «атлас». Названия тканей, встречающиеся в литературных произведениях, несут в себе особый смысл, часто не совпадающий с теми значениями, которые эти названия имеют в английском, французском или немецком языке. В русской бытовой культуре они приобретают свои, уникальные оттенки смысла, могут являться знаком иной сословной принадлежности, эмоциональной окраски слова и т.д.

Атлас

В 1832 году в газете «Молва» было помещено следующее объявление: «В одном только магазине мы заметили более двенадцати сортов атласа; именно Левантский атлас, Варшавский, Португальский атлас, Ориентальский атлас, который отличается от Левантского своими узорами»[98].

Из этого сообщения становится ясным, что разнообразие сортов атласа определялось прежде всего орнаментацией ткани. Скажем, и левантский, и ориентальский атласы по-русски означали «восточный», но при этом отличались один от другого узорами.

Атлас — ткань с глянцевитой поверхностью, имитировать которую на сцене довольно сложно. Но вполне можно заменить дорогой шелковый атлас хлопчатобумажной или шерстяной тканью атласного переплетения.

Атласное переплетение, как предполагают многие специалисты, было первоначально достижением китайских ткачей, работавших с шелком.

По Великому шелковому пути атласная техника ткачества распространилась через Среднюю Азию на Ближний Восток и Европу. Поначалу атласные ткани были только шелковыми, позднее эта техника стала применяться для хлопка и шерсти. В России атласные ткани известны давно, но собственное производство шелкового атласа было налажено лишь в XVIII веке.

Существуют атласы гладкие, то есть одноцветные, без узоров; узорчатые; легкие и тяжелые — то есть тонкие, почти прозрачные и довольно плотные; атласы муаре — подвергнутые особой обработке, при которой поверхность ткани покрывается волнистыми разводами.

Какие же сорта атласа были популярны в минувшем столетии? Обратимся к периодике того времени.

Люкзор — «он делается из шелку с шерстью; мягок, прочен и блестящ как атлас, он точется гладкой и травчатой»[99]. В этом сообщении употреблены некоторые слова, значения которых утрачены и нуждаются в пояснении. «Травчатый» означает «узорчатый», а «точется» — «ткется», «изготавливается»; люкзор же — нынешний Луксор в Египте.

Помпадур — «напоминает богатство прежних нарядов, соединяя оным совершенство отделки, отличающей все нынешние ткани. Атлас этот темных цветов, по нем затканы гирлянды шелком золотого цвета, которые при свете кажутся как бы вышитыми золотом; материя эта прилична для придворных платьев (мы того и ждем, что станут носить парчи и штофы, хорошо, прочно, но убыточно)»[100].

Ментенон — «по темным или светлым землям затканы цветы, точно вышитые; лучшие из них называются: атлас Ментенон, атлас Дюбарри»[101].

Трианон — «атлас Трианон, по которому затканы листья различного цвета с землею, а между сих листьев оставлено место для букета гвоздик, затканных разными шелками»[102].

В первое десятилетие ХIX века атлас почти не находил применения в женской одежде, но мужчины носили шелковые атласные галстуки, жилеты и т.д. Позднее, начиная с 20-х годов, атлас уже не выходил из моды вплоть до начала Первой мировой войны. Его использовали для отделок дорогих церковных облачений, в качестве занавесей, обивки и проч.

Особая гладкость атласа способствовала тому, что это свойство ткани часто упоминается в образной речи. Гоголь, например, сравнивает с атласом тщательно выбритые щеки Чичикова: «...щеки сделались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска».

Следует обратить внимание на атлас-муар.

Муаре, или муар, — ткань чаще всего полотняного переплетения, подвергнутая обработке специальными валиками-прессами — каландрами, после которой на поверхности ткани остаются волнистые разводы.

Муаровые ткани можно было получать практически из любого сырья, но наибольшего эффекта добивались на шелковых тканях.

Лучшей русской фабрикой по изготовлению муара и орденской ленты считалась в XIX веке фабрика Н.Серебряникова в Петербурге.

Выше всего ценился мелкий четкий отлив. Муар с крупными разводами получил название «муар-антик», а муар из шелка наивысшего качества — «громуар». Как правило, все муаровые ткани были одноцветными, привлекавшими внимание именно игрой света на однотонной переливающейся поверхности.

«Xорькова. Вы мне одолжите выкроечку вашей визитки, хочется черный муаре сделать. Вы представьте себе, так и сплю и вижу — непременно черный муаре» (А.Н.Островский. «Бедная невеста»).

В приведенном фрагменте речь идет о платье для визитов из черного муара — муаре.

Муар применялся в мужском гардеробе для отделок: «Мущины, имеющие репутацию знатоков щегольства, носят рединготы из черного неразрезного бархата, подбитые плюшем или астраханской объяриной (то есть муаровой. — Р.К.) матерьею»[103].

У Н.А.Некрасова в рассказе «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и Кº» муаре упоминается в смысле оттенка цвета: «Можно оставить тот же цвет, только поразвести, сделать так — муаре... — Муаре!»

К муару относили разнообразные ткани — достаточно было лишь того, что один из элементов орнамента выполнялся в муаровой технике: «Моаре Персидский — есть не что иное, как гроденапль с полосками моаре и атласными: из него шьют весьма нарядные платья для вечеров»[104].

Бареж

Техника изготовления барежа близка производству газовых тканей (см. «Газ»). В России существовала собственная мануфактура этой ткани — практически все сорта барежа, известные в Европе прошлого века, не только продавались в магазинах Петербурга, Москвы или Киева, но и ткались на отечественных фабриках. История бытования барежа, впрочем как и всех заимствованных типов тканей и костюмов, имеет в России свои отличительные особенности.

Бареж — одна из самых дорогих тканей начала XIX века: «Посмотрите, посмотрите, что издерживает теперь молодая щеголиха на ветротленные барежи, марабу, блонды, а особливо на безобразные шали», — сообщалось в «Литературных листках»[105].

Любители русского театра впервые встречаются с барежем в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»:

«3-я княжна. Какой эшарп cousin мне подарил!

4-я княжна. Ах! да, барежевый!»

Текст Грибоедова свидетельствует, что эта ткань была известна раньше, чем принято считать в научной литературе (1850 год)[106]. Дело в том, что техника барежевых тканей претерпела к тому времени значительные изменения. Для изготовления барежа стали использовать не полноценную шелковую нить, а отходы шелкопрядения. Некрученая основа из шелка сочеталась с хлопчатобумажным или шерстяным утком. Это означает, что бареж второй половины века стал дешевой тканью. Подобные сведения важны для понимания сценического образа, его манеры держаться. Вот что писали о новом бареже в журналах того времени: «Такие платья весьма не дороги, хотя совершенно согласны с модою и изящны; так, например, в самом лучшем магазине такое барежевое платье стоит 29 франков (7 р. 25 к.)»[107].

Эти изменения в текстильном производстве помогают понять фразу в рассказе А.П.Чехова «Перед свадьбой»: «С какой стати ты нарядилась сегодня в шерстяное платье? Могла бы нонче и в барежевом походить».