Культура: Искусство

В след за литературой в XIX в. переживали тот же процесс становления и торжества реализма все отрасли русского искусства. Кроме общих причин, обусловивших культурный подъем в стране, на развитие искусства воздействовала демократическая эстетика. В роли идейных наставников театра, музыки, изобразительного искусства выступали талантливые искусствоведы и художественные критики В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, И.Н. Крамской, В.В. Стасов. Из них особенно велика была роль Стасова. Гениальный М.П. Мусоргский так говорил ему: «Без вас я пропал на 3/4 пробы. Лучше вас никто не видит, куда я бреду. Никто жарче вас не грел меня во всех отношениях, никто яснее не указывал мне путь-дороженьку». Подобным же образом были обязаны Стасову и другие корифеи русской музыки, живописи, скульптуры, театра.

Владимир Васильевич Стасов был рыцарем всех искусств, но главным образом сердце его делили две «дамы» — музыка и живопись; пожалуй, второй он отдавал предпочтение перед первой. В деятельности и в самой личности Стасова неразрывно преобладали два качества: изощренное до крайности чувство прекрасного и пылкий темперамент. То и другое колоритно иллюстрирует факт, рассказанный Репиным: увидев впервые в Риме статую Венеры Капитолийской, Стасов схватил табурет и, вскочив на него, влепил в губы мраморной богине страстный поцелуй. За восторженную любовь к подлинному искусству и за лютую ненависть к искусству поддельному Стасов получил от злоязычного В.П. Буренина кличку «Мамай Экстазов». /319/

Трудным был путь к вершинам художественности и реализма в русской живописи. С начала XIX в. долгое время здесь господствовал академический классицизм, отличительными чертами которого были далекие от жизни и современности мифологические, библейские и древнеисторические сюжеты, многоплановая и многофигурная композиция, помпезность изображения. Темы из реальной жизни признавались вульгарными. К ним относился и пейзаж. Как исключение во дворе Академии художеств был устроен сад с искусственными скалами и живописными гротами, чтобы учащиеся могли упражняться здесь в сочинении «идеальных» ландшафтов. Воспевать же красоту родной природы считалось неприличным. Абстрактные, заключенные в строгие рамки академических норм картины мастеров этого направления поражали своим однообразием. Профессора А.Т. Маркова — автора картин «Фортуна и нищий» и «Евстафий Плакида в Колизее» называли «Колизей Фортуныч». Признанным главой академизма в русской живописи был Федор Антонович Бруни, четверть века занимавший пост ректора Академии художеств, «генерал от живописи», как прозвали его современники. Картина Бруни «Медный змий» (1827-1841) — одна из самых больших в Русском музее Петербурга — типичное творение академической живописи. Здесь налицо и библейский сюжет, и мистическое настроение, многоплановость, многофигурность и помпезность. Рисунок технически безупречен, виртуозен, но безжизнен; это «рисунок для рисунка». В картине много красок, но мало чувства, а мысли нет вовсе. Тем не менее воротилы художественного мира, превыше всего ценившие в живописи техническое мастерство, провозгласили Бруни «русским Микеланджело».

С 20-30-х годов некоторые мастера живописи под воздействием общего наступления реализма в литературе и в искусстве начали склоняться к разрыву догматических пут академизма. Самый крупный мастер академического направления Брюллов стал и первым его разрушителем.

Карл Павлович Брюллов — один из величайших живописцев мира, «Карл Великий», как его называли, — был потомком французских гугенотов, переселившихся в Россию еще при Петре I. Его прадед, дед и отец (академик Павел Брюлло) были первоклассными скульпторами. От них, по-видимому, Брюллов унаследовал острую наблюдательность и пламенный темперамент. Расписывая гигантский плафон Исаакиевского собора в Петербурге, он восклицал: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!»

Брюллов был передовым человеком своего времени. Он дружил с Пушкиным и М.И. Глинкой, общался с Крыловым, Гоголем, Белинским, вырвал из крепостной неволи великого сына Украины Тараса Шевченко: написал портрет В.А. Жуковского, который был разыгран в лотерею, на вырученные от лотереи деньги /392/ Шевченко купил себе свободу. Брюллов осмелился даже на такой шаг — отказался написать портрет Николая I по личному заказу царя. Не стал он писать и портреты царских дочерей, причем пошел на хитрость. Получив заказ от царя, Брюллов начал малевать портрет его дочери нарочито плохо. Николай I, присутствовавший на сеансе, стал делать замечания. Тогда Брюллов перестал рисовать. «В чем дело?» — спросил царь. «Не могу, государь, — ответил Брюллов. — Рука от страха дрожит». Царь вынужден был отменить заказ. Вообще Брюллов не питал к Николаю I никакого пиетета. Когда царь поехал к нему в мастерскую с визитом, Брюллов, заранее предупрежденный о столь редкой и великой милости, в назначенный час... ушел из мастерской[1].

Живописной техникой Брюллов владел не хуже самого Бруни, но идейное содержание его картин уже не вмещалось в прокрустово ложе академизма, хотя он и соблюдал внешне академические каноны. В 1830-1833 гг. в Италии Брюллов написал картину «Последний день Помпеи» — одну из самых знаменитых в мировой живописи. Картина произвела фурор в Милане, затем в Париже и, наконец, была доставлена в Петербург, где демонстрировалась с потрясающим успехом. Герцен немедленно провозгласил ее «высочайшим произведением русской живописи», а Гоголь — даже «полным, всемирным созданием».

Сюжет картины — античный, как будто совершенно оторванный от жизни и современности. Но в рамках этого сюжета Брюллов сумел очень жизненно показать всю гамму человеческих чувств, проявляющихся перед лицом смерти. Более того, Герцен, а позднее Плеханов не без оснований усматривали аллегорическую связь «Последнего дня Помпеи» с разгромом восстания декабристов и казнью их вождей. В трагическую пору николаевской реакции изображение в картине Брюллова дикой, несправедливой силы, губящей людей, современники разумели как обличение действительности, как «вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере». Многие воспринимали рушащиеся с пьедесталов статуи как намек на грядущее свержение самодержавия. Тогда принято было изъясняться аллегориями, и люди хорошо понимали их. Может быть, именно такой намек надо искать и в строках Пушкина, написанных под впечатлением картины Брюллова:

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!..

В историю отечественной культуры Брюллов вошел как первый художник, который поднялся сам и возвысил русскую живопись до высшего уровня мировой культуры. «Последний день Помпеи» положил конец слепому преклонению перед иностранными художниками, /393/ которым так дурно славилась крепостная Россия (ведь за каких-нибудь 15 лет до «Последнего дня Помпеи» Александр I пригласил для увековечения памяти героев Отечественной войны 1812 г. английского живописца Д. Доу, хотя в России творили тогда более даровитые, чем Доу, В.А. Тропинин и О.А. Кипренский). После Брюллова такое пренебрежение к национальному изобразительному искусству стало невозможным. Хорошо сказал об этом Евгений Баратынский:

И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день!

Живопись Брюллова красочна и поэтична, полна жизнеутверждающей гармонии красок, чувств и мыслей, как бы проникнута одним мотивом: «Да здравствует солнце! Да скроется тьма!»; в этом она сродни поэзии Пушкина. Пожалуй, именно к Пушкину и Брюллову из русских мастеров больше всего подходит афоризм Леонардо да Винчи: «Поэзия — это живопись, которую слышат, но не видят. Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат». В творчестве Брюллова (особенно в его портретах И.А. Крылова, В.А. Жуковского, Н.В. Кукольника, автопортретах) уже отчетливо проявились реалистические черты. Развитие реализма в портретной живописи связано также с именами Кипренского и Тропинина.

Орест Адамович Кипренский — внебрачный сын крепостной крестьянки то ли от крепостного Адама Швальбе, то ли от помещика А.С. Дьяконова, с фамилией, которую придумал для него Дьяконов, — известен прежде всего как автор дивного портрета А.С. Пушкина 1827 г. (с шарфом) Портрет восхищает нас жизненной правдой, глубокой человечностью, тонким психологизмом и сочной выразительностью рисунка Наряду с портретом работы Тропинина, это самый популярный из всех пушкинских портретов и притом самый похожий. Пушкин сказал о нем.

Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит[2].

Другая вершина реалистического портретного творчества Кипренского — портрет гусара Давыдова (1809). До 1947 г считалось, что здесь изображен поэт и партизан 1812 г. Денис Васильевич Давыдов. В 1947 г. Э.Н. Ацаркина по рукописному списку работ Кипренского установила, что гусар Давыдов — это не Денис, а его родной брат Евдоким. Однако в 1959 г. В.М. Зименко обнаружил, что реестр, использованный Ацаркиной, — не автограф Кипренского, а писарская копия с рядом ошибок, и вернулся к изначальной версии; а в 1962 г. Г.В. Смирнов /394/ тоже обоснованно предположил, что «Давыдов» Кипренского — не Денис и не Евдоким, а их двоюродный брат Евграф. Теперь очень трудно понять, какого Давыдова нарисовал Кипренский, но все знатоки единодушно признают этот портрет одним из лучших в русской художественной школе.

Старший современник Кипренского Василии Алексеевич Тропинин тоже вышел из крепостных и лишь в возрасте 47 лет, будучи уже известным художником, получил свободу. Тропининские портреты (К.П. Брюллова, жены и сына, автопортреты) так же реалистичны и художественно совершенны, как и портреты Кипренского. В 1827 г. (т.е. одновременно с Кипренским) Тропинин написал свой портрет Пушкина (в халате), столь же выразительный и, пожалуй, еще более распространенный, чем портрет работы Кипренского.

В жанровой живописи реализм утверждался с большим трудом. Здесь первые его шаги связаны с именем Алексея Гавриловича Венецианова. Купеческий сын и мелкий чиновник, Венецианов был учеником знаменитого мастера конца XVIII — начала XIX в. В.Л. Боровиковского. Он заслужил широкую известность как портретист, пейзажист, и даже карикатурист. Но особенно велики его заслуги перед русской живописью в бытовом жанре. Венецианов стал первым русским художником, сделавшим своим главным героем крестьянина, а главной темой — крестьянский труд. Этой теме посвящены его лучшие творения: «Гумно», «На пашне» и особенно картина «Лето. На жатве» (1820), в которой Венецианов прямо-таки воспел русскую деревню, крестьянский труд и, заодно, материнство Характерная для его картин идеализация быта крепостной деревни в духе сентиментализма была естественной данью времени. В целом же его творчество можно рассматривать как прокладывание пути для реалистической живописи.

В общем русле становления реализма развивалось и творчество гениального Александра Андреевича Иванова. Иванов — один из самых глубоких живописцев мира, художник-мыслитель, художник-психолог и, может быть, прежде всего художник-искатель. С начала и до конца своей сознательной жизни везде и во всем он искал истину, и в этих нескончаемых и мучительных поисках не успел определить свои взгляды. «Иванов умер, стучась, — так дверь и не отверзлась ему», — сказал о нем Герцен. Впрочем, Иванов всегда тяготел к вольномыслию Он был другом Гоголя, близко знаком с Герценом. Чернышевский ценил Иванова как «великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю».

Почти всю свою творческую жизнь Иванов отдал работе над одной картиной «Явление Христа народу»[3]: начал писать ее в /395/ 1837 г., закончил через 20 лет в Италии, привез картину в Петербург и здесь через шесть недель умер, «едва коснувшись устами кубка славы», как выразилась Е.А. Штакеншнейдер.

«Явление Христа народу» — грандиозное полотно и по размерам (540x750 см), и по содержанию, и по значению. Сюжет картины сугубо религиозен. Но великая заслуга Иванова перед русским искусством заключается в том, что он не только воплотил христианскую идею совершенствования человека во имя загробной жизни на небесах, но и поднял в рамках религиозного сюжета (первым из русских художников) проблему освобождения народа на земле. В картине на первом плане не Христос, а народ. «Разве это «Явление Христа народу»? — возмущался религиозный философ В.В. Розанов. — Это же затмение Христа народом — вот что это такое!» Иванов использовал легенду о пришествии Христа для того, чтобы с наибольшей силой, насколько позволяла аллегория, отобразить бытовавшее тогда в России сознание неизбежности и близости коренных перемен в судьбах народа. Картина пронизана идеей скорого пришествия свободы. Ее содержание — порыв угнетенных к избавлению от гнета. «Тут, — по словам И.Е. Репина, — изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, который только ждет решительного призыва к делу».

В 1873 г. Репин, уже написавший своих «Бурлаков», назвал «Явление Христа народу» «самой гениальной и самой народной русской картиной». Ее художественное совершенство, может быть, не имеет аналога в русской живописи. И.Н. Крамской говорил, что если у персонажей этой картины закрыть головы и посмотреть на их фигуры, то будет видно, как анатомия выражает характер. Творчество Иванова было слишком многогранно и противоречиво, чтобы квалифицировать его как реалистическое. Наряду с чертами реализма в нем есть многое и от романтизма, и от сентиментализма, и даже от классицизма. Но тенденция, направленность творчества Иванова была, несомненно, реалистической. «Он сделал для всех нас, русских художников, — сказал о нем Крамской, — огромную просеку в непроходимых до того дебрях».

Прокладывал путь к реализму и живописец, который стоит как бы особняком от всех русских художников, — Иван Константинович Айвазовский. Особняком он стоит потому, что, во-первых, почти ничего не писал, кроме моря, но зато море писал, как никто другой, не только в русской, но и в мировой живописи; «водяной гений» — так назвал его М. Горький. Во-вторых, творческий путь Айвазовского, тоже как никого другого, охватывает разные эпохи в развитии русской живописи от господства классицизма до полного торжества реализма. Айвазовский выдвинулся одновременно с Брюлловым, а последние свои картины писал в одно время с Репиным, Суриковым, Серовым. Он был уже знаменит, когда только родились Крамской, /396/ Н.А. Ярошенко, Ф.А. Васильев; но и Крамской, и Ярошенко, и Васильев умерли, а он продолжал творить с тем же вдохновением, как и 60-70 лет назад. Его творческое наследие колоссально — 6 тыс. картин, а продуктивность труда беспримерна: если Иванов писал своего «Христа» 20 лет, то Айвазовский создал одно из самых значительных своих полотен «Среди волн» за 10 дней; иные картины он создавал между завтраком и обедом.

Уже в первой половине века Айвазовский успел написать такие шедевры, как «Буря на Черном море», «Чесменский бой», «Наваринский бой», а в 1850 г. выставил едва ли не самую популярную из всех своих картин — «Девятый вал». Все ему удавалось, и жил он, не в пример большинству российских художников, легко, припеваючи, не зная ни нужды, ни преследований, ни разочарований. Рано согретый всемирной славой, в 27 лет уже академик, член еще четырех (кроме Петербургской) академий художеств Европы, он пользовался благоволением и личным покровительством Николая I. Кстати, сам Николай умел немного рисовать и даже затевал с художником-археологом Ф.Г. Солнцевым батальные сцены: Солнцев разрисовывал нужный ландшафт, а царь своей «высочайшей» кистью вписывал туда фигурки солдатиков. Разумеется, на этом основании Николай считал себя не только ценителем, но и мастером живописи, однако Айвазовскому как живописцу отдавал пальму первенства даже перед самим собой, оставляя себе первенство иное: «Я царь земли, а ты царь моря!» — говорил ему Николай. Своих приближенных царь часто спрашивал, имеют ли они что-либо из работ Айвазовского, и заставлял приобретать. Айвазовскому самодержец пожаловал чин тайного советника (3-й класс Табели о рангах, разнозначный воинскому званию генерал-лейтенанта), которого не удостаивался ни один из русских художников. Все эти и другие царские подачки Айвазовский принимал — с благородным расчетом на то, что они поднимают авторитет художника в России.

Вообще же Айвазовский сторонился царя, его двора и царских милостей. В 1845 г. он навсегда поселился в Феодосии, у милого его сердцу Черного моря, где и прожил оставшиеся 55 лет своей жизни, пережив там и Николая I, и Александра II, и Александра III; умер уже при Николае II. Николай I был недоволен его отшельничеством, пытался воздействовать на него и заставить жить в столице, но в конце концов махнул на строптивого художника рукой, заявив: «Сколько волка ни корми, он все в лес смотрит!»

В Феодосии Айвазовский написал большую часть своих картин — в том числе «Пушкин на берегу моря» (море рисовал Айвазовский, а Пушкина — И.Е. Репин), «Наполеон на острове Святой Елены» и такой шедевр, как «Черное море» (1881).

Подлинным основоположником реализма в русской живописи стал Павел Андреевич Федотов — этот, по выражению его /397/ биографа, «Гоголь в красках». Он довольно долго (1833-1844) служил в лейб-гвардии Финляндском полку, имел офицерский чин, но, осознав, что его призвание — живопись, отказался от военной карьеры и занялся художественным творчеством, хотя отныне до конца жизни уже не выходил из нужды, почти нищеты. Первой картиной Федотова был «Свежий кавалер» (1847). В Академии художеств ее приняли всего лишь как забавную бытовую сценку, написанную-де «на голландский манер». Но великий Брюллов увидел в ней начало нового направления, за которым стояло будущее. «Поздравляю вас, — сказал он Федотову. — Вы победили меня».

Творческий путь Федотова от создания «Свежего кавалера» до смерти занял всего пять лет. За это время он написал картины, заложившие фундамент реализма в русской живописи («Сватовство майора», «Вдовушка», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа»). Из них особенно значительна картина «Сватовство майора» (1848). Она символизирует брачную сделку двух сословий — политически всесильного, но экономически оскудевающего дворянства и экономически мощного, но политически ничтожного купечества: дворянство вступает в эту сделку самодовольно, закручивая усы; купечество — подобострастно, трепеща от счастья. В картине запечатлен очень выигрышный с психологической точки зрения момент: майор входит в дом невесты, но еще не вошел, хозяева встречают его, но еще не встретили, тот и другие заканчивают на наших глазах последние приготовления к встрече; все обнажено в их поведении за мгновенье перед тем, как они накинут на себя личины притворства.

Как истинно народного художника, демократа и революционера в живописи, Федотова возненавидели и травили все реакционеры. Иные из них печатно утверждали, что такому художнику, как Федотов, «в христианском обществе нет места». 14 ноября 1852 г. Федотов умер в сумасшедшем доме. И.Н. Крамской подвел итог его жизни такими словами: «Когда Федотов стал живо интересовать, на него восстали, и он был раздавлен». Реалистическое наследие Федотова восприняли и приумножили художники- передвижники. Именно они на фундаменте, который заложил Федотов, воздвигли само здание критического реализма, возобладавшего, таким образом, в 60-70-х годах вслед за литературой и в живописи.

9 ноября 1863 г, в стенах Академии художеств произошло событие, вошедшее в историю отечественной культуры как «бунт 14-ти». Четырнадцать самых одаренных выпускников, допущенных к конкурсу на первую золотую медаль, во главе с Крамским обратились в Совет Академии с просьбой разрешить им писать конкурсные картины не по заданному сюжету из скандинавской мифологии («Пир бога Одина в Валгалле»), а на свободно избранные темы из жизни отечества. Совет отказал. Тогда в знак /398/ протеста все 14 ушли из Академии и образовали «Художественную артель», которая в 1870 г. была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок».

Организаторы Товарищества поставили перед собой двоякую цель: создавать понятную и полезную для народа реалистическую живопись и приобщать к ней народ путем устройства в разных местах страны передвижных художественных выставок. Товарищество объединило почти всех лучших русских художников того времени (108 членов, кроме 440 экспонентов). За 53 года своего существования (1870-1923) оно устроило 48 выставок. Первая из них открылась в Петербурге в 1871 г. Представленная на ней картина А.К. Саврасова «Грачи прилетели» заключала в себе символический смысл: наступала весна новой живописи и первыми вестниками ее явились грачи-передвижники.

Главой передвижников был Иван Николаевич Крамской, сын провинциального писаря, в детстве — мальчик на побегушках у иконописца, а в отрочестве — ретушер у бродячего фотографа. Подобно Александру Иванову, Крамской — это в первую очередь художник-философ. Его картина «Христос в пустыне» (1872) так же, как и «Явление Христа народу» Иванова, таила в себе насквозь земное и современное философское содержание. Сам Крамской говорил, что Христос для него — лишь иносказательный «иероглиф», в котором он воплощал образ своего современника, борца, мужественного, но одинокого, в критический момент раздумья о долге перед народом и о путях борьбы за освобождение народа.

Как истинно великий художник, Крамской был и замечательным психологом. Он умел отобразить всю бездну человеческого страдания, как, например, в картине «Неутешное горе», написанной под впечатлением смерти двух его малолетних сыновей[4], и набросать загадочный, почти детективно-психологический портрет: такова героиня его картины «Неизвестная» — «кокотка в коляске», по определению В.В. Стасова, женщина, отвергнутая официальной моралью, но наделенная такими качествами, которые дают ей право пренебречь судом молвы и смотреть на окружающих «взглядом, возвращающим презрение».

Психологизм Крамского с наибольшей силой сказался в его портретах. Как портретист, он был самым замечательным из передвижников, после Репина и Серова. Каждый портрет работы Крамского являл собою образец художественного анатомирования человека, после чего портретируемый выставлялся либо на славу, как Л.Н. Толстой, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.И. Шишкин, П.М. Третьяков, либо на позор, как А.С. Суворин, о портрете которого В.В. Стасов писал: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Вождь передового /399/ направления в русской живописи, Крамской был самозабвенно предан искусству и служил ему до последнего мгновения жизни. Он умер за работой над очередным портретом (доктора К.А. Раухфуса) — с кистью в руке.

Крупнейшим среди передвижников мастером бытового жанра был руководитель московского отделения их Товарищества Василий Григорьевич Перов. Его считали прямым наследником П.А. Федотова. Так и говорили, что кисть, выпавшая из рук Федотова, была подхвачена Перовым. Первый план в творчестве Перова занимало изображение жизни крестьянства и городской бедноты. Характерны его картины «Проводы покойника» (1865) и «Тройка» (1866): первая из них рисует горе осиротевшей крестьянской семьи, потерявшей кормильца; вторая — горькую долю детей ремесленников, занятых непосильным трудом. Перовская «Тройка» имела шумный успех на Всемирной выставке 1867 г. в Париже. Этой картиной Перов первым из русских художников проложил дорогу отечественной бытовой живописи на международную арену.

Второй по значению темой в творчестве Перова была, пожалуй, тема обличения духовенства, нравственной греховности его официальных служителей. Самый яркий пример — картина «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), которую власти распорядились снять с выставки за то, что «все духовные лица представлены здесь в пьяном виде». Талант Перова был многогранен. Ему удавались не только трагические и обличительные мотивы. Он известен и как мастер веселого искрометного юмора, о чем свидетельствуют его популярнейшие «Охотники на привале», «Рыболов», «Птицелов».

Произведения бытовой живописи, проникнутые большой обличительной силой, создавали также передвижники Владимир Егорович Маковский и Николай Александрович Ярошенко.

Маковский оставил непревзойденные образцы бытового жанра малой формы, своего рода картины-новеллы с острым, из самой гущи жизни, сюжетом: «Свидание», «На бульваре», «Посещение бедных», «Не пущу». Великий труженик и патриот, он так понимал ответственность художника перед народом: «Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю и после того, как напишу картину. Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот это главное, вот где суд!»

Ярошенко, почитавшийся «совестью русских художников» (после смерти в 1887 г. Крамского он идейно возглавлял Товарищество передвижников), — автор многих произведений, которые неизменно вызывали общественный интерес своей злободневностью, социальной заостренностью, публицистичностью. Его картина «Всюду жизнь» пробуждала в зрителях добрые чувства к согражданам, лишенным свободы, среди которых часто оказывались /400/ случайные, невинные, порой даже лучшие из россиян; а ярошенковский «Кочегар» был первым в русском искусстве (гениально типизированным) портретом рабочего. «Взгляд кочегара, — пишет о нем один из биографов Ярошенко, — полон какого-то немого укора. Глядя на его словно выхваченную из жизни фигуру, невольно задумываешься над тем, отчего так тяжела и безрадостна жизнь этого человека, почему его исковерканные, натруженные руки не знают покоя и отдыха».

Ведущие художники-жанристы воплощали в своих произведениях тему освободительной борьбы с царизмом, утверждая таким образом положительного героя отечественной живописи. В 1878 г., когда все русское общество было взбудоражено чередой громких политических процессов («50-ти», «193-х», Веры Засулич), Ярошенко выставил картину «Заключенный» — первое в русской живописи большое полотно, посвященное революционеру[5]. Кстати, революционера для этой картины (типичного разночинца, лицо и фигура которого исполнены простоты, силы и уверенности в себе) Ярошенко писал с Г.И. Успенского. Тогда же, в 1878 г., под свежим впечатлением дела Веры Засулич он начал писать картину «у Литовского замка». Эта замечательная (к несчастью, погибшая еще в 1890-е годы) картина была экспонирована 1 марта 1881 г., в день убийства Александра II, и вызвала сенсацию. Она изображала одну из главных тюрем империи («русскую Бастилию», как ее называли) и перед ней — готовую на подвиг девушку-революционерку, в которой современники не без оснований отыскивали черты Веры Засулич и Софьи Перовской. Власти сочли такую картину крамольной и сняли ее с выставки, а Ярошенко посадили под домашний арест (такого «внимания» никто более из классиков русской живописи не удостаивался). Сам «полуимператор» М.Т. Лорис-Меликов нанес карательный визит художнику и допрашивал его в течение двух часов. На допросе Ярошенко заявил, что ни Засулич, ни Перовскую он не писал, но «не писал потому, что не видел их, а если бы был знаком с ними, то написал бы их с удовольствием, так как это личности, на которых нельзя не обратить внимания»[6].

В 1881 г. Ярошенко написал «Студента», а в 1883 — «Курсистку». Названия этих картин, при всей их кажущейся (подцензурной) незначительности, очень емки и многозначащи. Слово «студент» тогда имело определенный подтекст, оно «обозначало что-то вроде бунтовщика, революционера»[7]. Подобный же смысл, хотя и менее подчеркнуто, современники вкладывали в слово «курсистка». Главное же, и «Студент» Ярошенко, и его /401/ «Курсистка» (этот, как восторгался Глеб Успенский, «новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий») полны энергии, целеустремленности, обаяния. Оба они представили собой как бы собирательные типы (мужской и женский) революционеров эпохи, народовольцев.

Культура: Литература

В едущей областью духовной жизни в России XIX в. была литература. В условиях самодержавного гнета она имела особое значение. «Литература у народа, не имеющего политической свободы, — писал А.И. Герцен, — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести». Разумеется, не всякий мог решиться выступить с такой трибуны честно. «Чтобы владеть с честью пером, должно иметь более мужества, нежели владеть мечом», — говорил поэт Н.И. Гнедич. В царской России эта истина была очевидной, ибо царизм жестоко расправлялся с инакомыслящими литераторами.

У Герцена есть строки, которые каждый русский запоминал в XIX в. на всю жизнь, как запоминают клятву или проклятие. «История нашей литературы — это или мартиролог, или реестр каторги. Погибают даже те, которых пощадило правительство... Рылеев повешен Николаем. Пушкин убит на дуэли, 38-ми лет. Грибоедов предательски убит в Тегеране. Лермонтов убит на дуэли, 30-ти лет на Кавказе. Веневитинов убит обществом, 22-х лет. Кольцов убит своей семьей, 33-х лет. Белинский убит 35-ти лет, голодом и нищетой. Полежаев умер в военном госпитале /370/ после 8 лет принудительной солдатской службы на Кавказе. Баратынский умер после 12-летней ссылки. Бестужев погиб на Кавказе, совсем еще молодым, после сибирской каторги»[1].

Этот реестр только первой половины века еще неполон. К нему надо добавить имена А.И. Одоевского, отправленного на каторгу, а затем под пули черкесов на Кавказ, где он и умер; В.К. Кюхельбекера, умершего после 20-летней каторги и ссылки; В.Ф. Раевского, умершего после 30 лет тюрьмы и ссылки; Ф.М. Достоевского, пережившего смертный приговор, а после его замены шесть лет каторги и солдатчины; Т.Г. Шевченко, отбывшего 10 лет солдатчины.

И во второй половине столетия российская литература развивалась буквально под шквалом правительственных репрессий. Н.Г. Чернышевский 21 год провел в тюрьме, на каторге и в ссылке. МЛ. Михайлов погиб на каторге. 13 лет каторги и ссылки отбыл П.Ф. Якубович, 15 лет сибирской ссылки — П.А. Грабовский. В тюрьмах и ссылке подолгу томились Д.И. Писарев, В.Г. Короленко, К.М. Станюкович, А.И. Эртель, Н.В. Шелгунов, В.В. Берви-Флеровский, Г.А. Мачтет, Н.Е. Петропавловский-Каронин. Г.З. Елисеев состоял под надзором полиции 14 лет, И.Г. Чавчавадзе — 16, Глеб Успенский — 20, Короленко — 40 лет.

Характерна для царской и крепостной России судьба поэта А.И. Полежаева. За смелые выпады против самодержавия в поэме «Сашка» (1825 г., опубликована лишь в 1861) Полежаев, тогда студент Московского университета, в июле 1826 г. по личному приказу Николая I был отдан в солдаты[2]. Но и в условиях солдатской каторги поэт не сложил оружия, «под свист шпицрутенов» (как выразился советский историк А.В. Фадеев) он писал вольнолюбивые стихи. Его солдатская лирика чутко улавливала и отражала настроения протеста и тоски по свободе, характерные для русского общества после расправы с декабристами. По словам В.Г. Белинского, Полежаев до конца жизни сохранил «безумный пыл к утраченной свободе». А конец его жизни был ужасен. Он умер 28 января 1838 г. от чахотки в солдатском госпитале. Труп его выбросили в подвал, где его обглодали крысы. Могила поэта на Смоленском кладбище в Москве затерялась. «Мы не знаем более трагической жизни и более рокового конца», — писал о Полежаеве Н.П. Огарев.

В творческом наследии Полежаева выделяется памфлет «Четыре нации» (1827). Поэт высмеял здесь как национальную черту россиян (в сравнении с англичанами, французами и /371/ немцами) угодничество и раболепие перед правителями, которые, сидя на шее народа, грызутся между собой, нередко свергают друг друга, а народ каждого из них прославляет, перед каждым пресмыкается, вместо того чтобы сбросить их с себя на свалку истории:

В России чтут царя и кнут... А
русаки, как дураки, Разинув рот, во
весь народ Кричат: «Ура! Нас бить
пора! Мы любим кнут!» Зато и
бьют Их, как ослов, без дальних
слов.

Эти стихи продиктованы истинным патриотизмом, который, по определению Белинского, «обнаруживается не в одном восторге от хорошего, но и в болезненной враждебности к дурному, неизбежно бывающему во всяком отечестве». Полежаев выразил здесь «патриотическую скорбь» о том, что россияне слишком терпеливы в своем рабском положении. Такой же смысл надо искать в словах Лермонтова: «немытая Россия, страна рабов, страна господ»; в словах Чернышевского: «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу все — рабы»; в словах Писарева об «ультраослином терпении» русского народа.

Из всех сфер культуры литература наиболее живо, проникновенно реагировала на развитие освободительного движения в России и с наибольшей силой отражала его идеи и потребности. Именно освободительные (и революционные, и либеральные) идеи вдохновляли самых замечательных художников слова и стимулировали подъем русской литературы, которая пережила в XIX в. свой Ренессанс, вопреки самодержавному, жандармскому, цензурному и прочему гнету, что и дало основание Максиму Горькому сказать о ней так: «Никто в Европе не создавал столь крупных, всем миром признанных книг, никто не творил столь дивных красот при таких неописуемо тяжких условиях». Весь путь развития русской литературы XIX в. не только отечественные, но и прогрессивные зарубежные исследователи рассматривают как духовную революцию, которая предшествовала революции социальной. Хорошо сказал об этом Генрих Манн: «Сто лет великой литературы — это русская революция до революции».

Всю первую половину столетия русская литература была ареной напряженной идейной борьбы, в результате которой сменились одно за другим несколько литературных направлений — классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм.

Русский литературный классицизм[3], связанный с именами М.В. Ломоносова, А.Д. Кантемира, Г.Р. Державина, В.К. Тредиаковского и переживший расцвет в XVIII в., оказался /372/ непригодным для выражения новых, демократических идей и настроений и превратился в литературу узких, консервативно-дворянских кругов, ревнителей крепостнической старины. Именно эти круги создали первое в России литературное общество — «Беседу любителей русского слова» (1811-1816) во главе с адмиралом А.С. Шишковым, который был при Александре I государственным секретарем и министром просвещения. Правда, характерные для классицизма литературные формы (ода, трагедия, комедия, басня) широко бытовали и далее, но в них с первых десятилетий XIX в. уже вкладывалось новое, антикрепостническое содержание. Примеры: ода юного А.С. Пушкина «Вольность», комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», тираноборческая трагедия В.К. Кюхельбекера «Аргивяне», басни И.А. Крылова.

В самом начале нового столетия на смену классицизму приходит в русскую литературу сентиментализм (от французского sentiment — чувство). Его приход был обусловлен начавшимся разложением крепостного строя и усилением среди россиян антифеодальных настроений. Дело в том, что после страшного пугачевского бунта и грандиозной Французской революции часть российских дворян во избежание новой пугачевщины или, еще хуже, «робеспьеризма» признала необходимым смягчить остроту противоречий между помещиками и крестьянами посредством хотя бы частичного ограничения помещичьего произвола. Идеолог этой части дворянства Н.М. Карамзин и его единомышленники начали вводить в литературу образы простых людей, показывали, что «и крестьяне чувствовать умеют», на художественных примерах идиллических отношений между помещиками и крестьянами убеждали дворян в том, что они должны стать «добрыми помещиками», ибо только так смогут удержать крестьян в повиновении и сохранить свое господство. Наиболее характерной в этом отношении была популярнейшая повесть Карамзина «Бедная Лиза».

Заслугой сентименталистов (в первую очередь, самого Карамзина) надо признать начатую ими реформу русского литературного языка. Они отказывались от неудобочитаемых церковно-славянских речений и вводили в обиход новые, сегодня привычные для нас, слова: «общественность», «человечный», «промышленность». Против них яростно выступили шишковисты, т.е. участники «Беседы любителей русского слова», которые вслед за адмиралом Шишковым отстаивали церковно-славянскую терминологию и словесные архаизмы как неотъемлемую часть феодально-охранительных устоев российской жизни. «Шишковисты» тоже предлагали реформировать русский язык, но по-иному: вместо таких «отвратительных заимствований из языка похабной Европы», как, например, «развитие», «аудитория», «оратор», «галоши», вернуть исконно-русские слова — «умоделие», «слушалище», «краснослов», «мокроступы».

Сторонники Карамзина объединились для борьбы с шишковистами в литературный кружок «Арзамас» (1815-1818). Члены /373/ «Арзамаса» — В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский и др., с осени 1817 г. А.С. Пушкин — поставили целью «просвещение, богатство языка и вкуса очищение». Реакционеров из «Беседы» Шишкова они ненавидели и презирали. Каждый «арзамасец» при вступлении в кружок должен был сказать надгробную речь кому-нибудь из членов «Беседы». Таков был обряд вступления. Карамзин был знаменем борьбы между «Арзамасом» и «Беседой», любовью «арзамасцев» и ненавистью шишковистов. Отношение этих последних к Карамзину В.Л. Пушкин (дядя Александра Сергеевича) пародировал в таком двустишии:

И аще смеет кто Карамзина хвалить,
Наш долг, о людие, злодея истребить!

Н.И. Греч переадресовал это двустишие карамзинистам, изменив в нем только одно слово:

И аще смеет кто Карамзина судить,
Наш долг, о людие, злодея истребить!

Сентиментализм укоренился в русской литературе неглубоко. «Гроза Двенадцатого года» и безвременье аракчеевщины вызвали к жизни новое, более действенное литературное течение — романтизм. Его истоком явилось разочарование в действительности после 1812 г. «Воображение, недовольное сущностью, алчет вымыслов», — писал об этом декабрист А.А. Бестужев. Однако недовольные «сущностью» 10-20-х годов «алкали» разные «вымыслы»: одни были деморализованы и стремились отрешиться от мрака и духоты аракчеевщины в интимных переживаниях, в мистике; другие кипели возмущением, жаждали борьбы, воспевали подвиги и самопожертвование. Так возникли две разновидности романтизма — консервативная и революционная.

Консервативный романтизм, ярко представленный во Франции Ф.Р. Шатобрианом и в Германии Ф. Новалисом, в России нашел столь же сильное выражение в меланхолической, с мистическими мотивами, но высокохудожественной[4] поэзии В.А. Жуковского. Самыми выдающимися представителями революционного романтизма стали в России декабристы, в начале творчества А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Они решительно осуждали уход литераторов от насущных проблем жизни, от борьбы против всякой несправедливости. К.Ф. Рылеев так говорил о поэзии Жуковского: «Мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность растлили многих и много зла наделали».

Решающий удар по классицизму, а затем по сентиментализму и консервативному романтизму нанесли именно декабристы и находившиеся под их влиянием литераторы первой четверти XIX в. Литературная политика декабристов имела целью использовать /374/ художественное творчество, во-первых, для развития национально-самобытной культуры, свободной от подражания чужим образцам, а во-вторых, для пропаганды антикрепостнических и антисамодержавных идей. Столь высокая цель не могла быть достигнута силами только литераторов-декабристов, но декабристы (Рылеев, А.А. Бестужев, А.И. Одоевский, В.К. Кюхельбекер, Ф.Н. Глинка, П.А. Катенин, В.Ф. Раевский) возглавили передовое литературное движение эпохи, опираясь на писателей, идейно близких к ним, среди которых были два гиганта — Пушкин и Грибоедов, — а также выдающиеся поэты К.Н. Батюшков, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский, А.А. Дельвиг, Н.И. Гнедич и др.

Первым шагом декабристов к воздействию на литературную жизнь было вступление Н.И. Тургенева, Н.М. Муравьева и М.Ф. Орлова в кружок «Арзамас». К тому времени (1816) закрылась «Беседа любителей русского слова», и выпады против нее потеряли остроту. Тургенев, Муравьев и Орлов попытались заменить узколитературное направление «Арзамаса» политическим. На заседаниях кружка начались дискуссии об освобождении крепостных. Правое крыло «Арзамаса» во главе с Карамзиным воспротивилось этому. В 1818 г. «Арзамас» распался.

Тогда в марте 1819 г. по инициативе С.П. Трубецкого и Я.Н. Толстого было создано новое литературное общество «Зеленая лампа» (1819-1820), которое выполняло роль побочной управы Союза благоденствия. Вместе с декабристами (Трубецким, Толстым, Глинкой, А.И. Якубовичем) в обществе участвовали Пушкин, Дельвиг, Гнедич. Все они вели, наряду с лирико-вакхическими, политические беседы, изобличали «деспотизм тиранов», спорили, как надо обустроить Россию. Декабрист А.Д. Улыбышев читал здесь свою политическую утопию «Сон» об идеальном государстве будущего, каковым, правда, объявлялась всего лишь конституционная монархия, а Пушкин воспламенял слушателей вольнолюбивыми стихами, за которые летом 1820 г. он поплатился ссылкой на юг.

Если в «Арзамасе» и «Зеленой лампе» декабристы только влияли на свое литературное окружение, то «Вольное общество любителей российской словесности» они превратили в собственный орган. Это общество («Ученая республика», как называли его участники) возникло еще в 1816 г. и до 1819 г., когда его возглавил Ф.Н. Глинка, сторонилось всякой политики. Глинка привел с собой много друзей-декабристов, они занялись политизацией общества. Состав его был многолюдным (около 250 членов) и разнородным: от декабристов и литераторов, идейно близких к ним (Грибоедова, Баратынского, Дельвига), до таких охранителей, как Ф.В. Булгарин, Н.И. Греч, М.А. Корф. Декабристы приложили много сил к тому, чтобы из общества ушли реакционеры и в нем воцарилась вольнолюбивая атмосфера. Это им удалось. /375/

«Вольное общество любителей российской словесности» просуществовало до конца 1825 г., пережив восстание 14 декабря. Последние годы оно фактически представляло собой «литературный филиал Северного общества декабристов»[5]. Именно в нем родился альманах К.Ф. Рылеева и А.А. Бестужева «Полярная звезда» (1823-1825), который стал легальным проводником декабристских идей.

Через посредство «Арзамаса», «Зеленой лампы» и своей «Ученой республики» декабристы широко по тому времени распространяли антифеодальные произведения. Стихи Глинки («Не слышно шума городского», популярнейшая революционная песня), Катенина («Отечество наше страдает») и особенно Рылеева воодушевляли россиян, недовольных аракчеевскими порядками. О сатире Рылеева «К временщику» (эпиграмма на Аракчеева) современники говорили: «Это был первый удар, нанесенный Рылеевым самовластью». «Думы» Рылеева будили патриотические чувства, готовность к самопожертвованию ради свободной отчизны.

Итак, революционный романтизм как литературное направление не исследовал действительность, а возбуждал читателей против нее, настраивал их на недовольство, протест, борьбу, но и уводил от забот реальной жизни к иллюзиям. Поэтому он уже с 20-х годов стал уступать в литературе другому направлению — реализму, сущность которого — это правда изображения жизни во всех ее проявлениях. Именно с победой реализма связано рождение новой русской литературы и современного русского литературного языка. По-разному готовили эту победу И.А. Крылов и А.С. Грибоедов.

Иван Андреевич Крылов, сын бедного армейского офицера, завоевал себе литературную известность еще в XVIII в.[6] острыми сатирическими пьесами, статьями, повестями, рецензиями, но в шеренгу классиков русской литературы он вступил как непревзойденный мастер басенного жанра, один из величайших, наряду с древним греком Эзопом и французом Ж. Лафонтеном, баснописцев мира. Басенный жанр привлек Крылова прежде всего своей доходчивостью и общедоступностью. «Этот род литературы понятен каждому, — говорил Крылов, — его читают и слуги, и дети». Кроме того, свойственный басням эзоповский (аллегорический, иносказательный) язык позволял Крылову высказывать оппозиционные взгляды при максимуме осторожности. «Истина сноснее вполоткрыта», — любил повторять баснописец.

Крылов не был революционером, но разоблачительная сила его басен не уступала революционным обличениям. Он высмеивал дворянство, чиновничество, духовенство, рисуя их в образах мелких и крупных хищников — лисиц, волков, тигров, медведей. Нередко Крылов направлял острие сатиры и против самого «царя /376/ зверей» льва, т.е., на деле, против самодержца российского. Басни Крылова идеально для этого жанра сочетают в себе меткую индивидуализацию персонажей с широтой художественного обобщения. Вот почему они воспринимаются как реалистическое отображение (в образах животного мира!) современной баснописцу российской действительности. «Басни Крылова — не просто басни, — подчеркивал В.Г. Белинский. — Это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира, словом, — что хотите, только не просто басня».

Александр Сергеевич Грибоедов был на 26 лет моложе Крылова, но закладывать реалистические основы русской литературы он начал примерно в одно время с великим баснописцем. В отличие от Крылова, Грибоедов принадлежал к знатному и богатому дворянскому роду. Первоначальное образование он получил дома, затем учился в пансионе при Московском университете, а с 1806 г., т.е. с 11-летнего возраста, — в самом университете, где за пять лет окончил со степенью кандидата прав два факультета (словесный и юридический) и готовился к испытаниям на ученую степень доктора права. Уже к моменту окончания университета (в 17 лет!) он владел девятью европейскими и восточными языками. Перед ним открывалась блестящая научная карьера.

1812 год переломил его судьбу. Охваченный патриотическим подъемом Грибоедов отказался от научного поприща и поступил на военную службу, а в 1816 г., когда армия стала чуть ли не лобным местом аракчеевщины, ушел в отставку и начал служить в Министерстве иностранных дел. Человек буквально ренессансной разносторонности (отличный музыкант, дипломат, математик, психолог), «колоссальная, ослепляющая фигура», по впечатлению А.В. Луначарского, Грибоедов сам, видимо, до конца так и не смог определить, в чем кроется его главное призвание, но мы теперь знаем точно, что в первую очередь он был художник — поэт и драматург.

Первые литературные опыты Грибоедова — это комедии 1817-1818 гг. («Студент», «Молодые супруги», «Своя семья»), в которых юный автор уже проявил талант реалиста-сатирика. Над «Горем от ума» Грибоедов начал работать в 1821-1822 гг. и завершил его в 1824 г. «Горе от ума» — одно из самых выдающихся произведений русской литературы XIX в., художественное воплощение передовых идей своего времени. Героя комедии Чацкого А.И. Герцен прямо называл декабристом. В.О. Ключевский тоже утверждал: «Декабрист послужил оригиналом, с которого списан Чацкий». Мы теперь знаем даже имя оригинала, прототипа Чацкого — это Иван Дмитриевич Якушкин, троюродный брат Грибоедова. «Горе от ума» открыло новый этап русской классической литературы, связанный с проблемой создания образа положительного героя.

Вместе с тем комедия Грибоедова — это разящая критика порядков Российской Империи, ее социальных устоев и морали. /377/ В образе Фамусова здесь осмеян самодержавный произвол, в образе Скалозуба — аракчеевская военщина, а Молчалив стал нарицательным обозначением того рабского молчания, которое насаждал в России Николай I. Не зря Герцен расценил появление «Горя от ума» как событие, имеющее «значение государственного переворота», а царизм запретил не только ставить комедию на сцене, но и печатать ее. Она расходилась по стране в списках (впервые напечатана полностью лишь в 1862 г.). Впечатляет язык комедии — живой, как жизнь, он стал подлинным украшением отечественной литературы. «О стихах не говорю: половина — должна войти в пословицу», — раньше всех заметил Пушкин. Много лет спустя, читая «Горе от ума», уже «разрешенное к печати», иные «книголюбы» недоумевали в светских гостиных, «как это Грибоедов сумел составить целую пьесу почти из одних пословиц». Как один из создателей современного русского литературного языка, Грибоедов стоит рядом с Пушкиным.

Александр Сергеевич Пушкин завершил победу реализма в русской литературе. Поэтому именно ему принадлежит слава основоположника литературы и языка современной России. «Он у нас — начало всех начал», — верно сказал о нем Горький. Пушкин создал классические образцы литературы всех жанров, существующих и поныне: лирику и роман, повесть и трагедию, рассказ и поэму, сказку и публицистику, очерк и путевые записки, рецензию и эпиграмму. Творчество величайшего поэта России оплодотворило все виды искусств: музыку, живопись, театр, скульптуру. Только опер на его сюжеты написано больше 10 самыми выдающимися отечественными композиторами: М.И. Глинкой, П.И. Чайковским, М.П. Мусоргским, Н.А. Римским-Корсаковым, С.В. Рахманиновым.

Художественный гений Пушкина воздействовал и поныне воздействует на россиян тем сильнее, что он идейно прогрессивен и национально самобытен. То и другое определили два грандиозных события, пережитых Пушкиным, — Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов. 1812 год разбудил в душе поэта и на всю жизнь укрепил в нем столь сильно проявившиеся тогда у россиян чувства беззаветного патриотизма, национальной гордости, личного достоинства. Как истинный патриот, Пушкин был вольнолюбец. Он часто повторял гордые слова великого россиянина М.В. Ломоносова: «Не токмо царю, но и самому Господу Богу холопом быть не хочу!» Общение с декабристами окрыляло вольномыслие Пушкина. «Хоть он и не принадлежал к заговору, который приятели таили от него, — писал о нем П.А. Вяземский, — но он жил и раскалялся в этой жгучей и вулканической атмосфере». Декабристские настроения пронизывали политическую лирику раннего Пушкина: таковы его ода /378/ «Вольность», стихотворения «К Чаадаеву» и «Деревня». Передовая Россия зачитывалась его стихами, обращенными к П.Я. Чаадаеву:

Товарищ, верь взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна И на
обломках самовластья
Напишут наши имена!

Впрочем, Пушкин не только «раскалялся» и призывал «воспрянуть ото сна». Он зрело обдумывал пути и способы борьбы. В 1824-1825 гг. он создал национальную историческую трагедию «Борис Годунов», где поставил на первый план вопрос о роли народа — самый актуальный из всех вопросов после восстания декабристов. Знаменательно, что царская цензура запретила постановку этой пьесы, хотя царь Борис изображен в ней с явным сочувствием[7].

«Борис Годунов» уже знаменовал собой переход Пушкина от романтизма к реализму. Высочайшее творение поэта «Евгений Онегин» (9 мая 1823 — 5 октября 1831 г.) — это не только «энциклопедия русской жизни», как выразился В.Г. Белинский, но и первый законченный реалистический роман в мировой литературе (романы О. Бальзака, ровесника Пушкина, появились, когда Пушкин уже написал «Онегина», «Повести Белкина», «Домик в Коломне», «Графа Нулина»).

«Евгений Онегин» стал истинным откровением русского реализма и знаменем его. Все образы романа как нельзя более типичны и жизненны. Сам Онегин — родоначальник всех так называемых лишних людей, от Печорина до Рудина. Татьяна Ларина открыла собой целый ряд пленительных женских образов русской литературы, который столь же поэтично увенчали тургеневские женщины. Воспринятый современниками как зеркало русской жизни, «Онегин» представил собой и зеркало души самого Пушкина. «Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его, — писал Белинский о Пушкине и его «Онегине», — здесь его чувства, понятия, идеалы». Главное же, в романе Пушкина воплощены идеи и характеры вечной, непреходящей ценности, которые будут волновать людей всегда, пока сохранятся на Земле жизнь, красота, поэзия.

В глухую пору николаевской реакции «неподкупный голос» Пушкина имел не только художественное, но и общественное значение. Он дарил россиянам надежду на лучшие времена. «Только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений, — вспоминал Герцен о России 30-х годов. — Эта песнь продолжала эпоху прошлую, полнила своими мужественными /379/ звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и утешением». Скорбь России о гибели Пушкина как о национальном бедствии лучше всех выразил писатель и философ В.Ф. Одоевский — в четырех словах: «Солнце русской поэзии закатилось».

Достойным преемником Пушкина стал Михаил Юрьевич Лермонтов, который подхватил и еще выше поднял выпавшее из пушкинских рук знамя реализма. Лермонтов родился после войны 1812 г. и ему было всего 11 лет, когда грянуло восстание декабристов, но эти два события и на него сильно воздействовали. Важную роль при этом сыграли родственные связи Лермонтова: он воспитывался бабушкой Е.А. Арсеньевой (урожденной Столыпиной), а родные братья бабушки, Александр (адъютант А.В. Суворова) и Афанасий (герой Бородина), были близки к декабристам, которые даже прочили Афанасия в состав Временного правительства после победы восстания; третий ее брат, Дмитрий, лично знал П.И. Пестеля и числился у Александра I в списке «секретных миссионеров» тайного общества вместе с А.П. Ермоловым и Н.Н. Раевским. Сам Лермонтов на Кавказе сблизился с декабристами А.И. Одоевским, Н.И. Лорером, В.Н. Лихаревым, М.А. Назимовым, что повлияло и на мировоззрение, и на творчество поэта.

Прогрессивные, антикрепостнические и антисамодержавные убеждения Лермонтова сложились уже к началу 30-х годов, о чем свидетельствуют его юношеские стихи «Предсказание», «10 июля», «Жалоба турка». Но как поэт русской демократии, как великий национальный поэт он заявил о себе через несколько дней после гибели Пушкина стихотворением «Смерть поэта», которое мгновенно обошло в рукописных копиях всю читающую Россию. «Навряд ли когда-нибудь еще в России стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление», — свидетельствовал полвека спустя В.В. Стасов. Царизм усмотрел в «Смерти поэта» «воззвание к революции». Это гениальное стихотворение принесло Лермонтову славу нового после Пушкина кормчего русской поэзии. Оно же ополчило против Лермонтова правящие «верхи», которые начали преследовать его. Он был арестован и сослан на Кавказ под пули горцев. Узнав о его гибели, Николай I воскликнул: «Собаке — собачья смерть!»[8]

Пора зрелого художественного творчества Лермонтова продолжалась всего четыре года. На небосклоне русской литературы он промелькнул, как метеор: стремительный взлет — ослепляюще яркий и бурный расцвет и — трагический конец. За четыре года Лермонтов успел написать около 100 стихотворений, не уступавших по мастерству крупнейшим поэтам века, замечательные /380/ поэмы и самую совершенную в русской литературе (по признанию таких авторитетов, как Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой и А.П. Чехов) прозу — роман «Герой нашего времени» (1837-1840). Все творчество Лермонтова отрицает современный ему уклад жизни «немытой» николаевской России, «страны рабов, страны господ». Ненавистью к паразитирующим дворянским «верхам» проникнуты строки его стихотворения «Как часто пестрою толпою окружен...»:

О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко
бросить им в глаза железный стих, Облитый
горечью и злостью!

Лирика Лермонтова в большей степени, чем кого-либо из его современников, насыщена мотивами гордого вызова, ожидания бури, мятежа. Его герои, как правило, — свободолюбцы и бунтари: Вадим, Демон, Мцыри, купец Калашников. Больше всего Лермонтов презирал бездеятельность, рабскую покорность. Показательна его «Дума», которая, по свидетельству В.Г. Белинского, «изумила всех алмазною крепостию стиха, громовою силою бурного воодушевления, исполинскою энергиею благородного негодования и глубокой грусти <...> Эти стихи писаны кровью».

К добру и злу постыдно равнодушны, В
начале поприща мы вянем без борьбы; Перед
опасностью позорно-малодушны И перед
властию — презренные рабы.

Лермонтов был убит майором Н.С. Мартыновым[9] на дуэли, больше похожей на убийство (поэт стоял, держа свой пистолет дулом вверх, а по другим данным, даже выстрелил в воздух, после чего Мартынов сразил его выстрелом в сердце). Могучий талант 26-летнего поэта был загублен в самом расцвете. «Он весь — недопетая песня», — сказал о нем Горький. Действительно, вместе с ним погибли замыслы новых творений, которые могли бы обогатить русскую литературу, как никто ее не обогащал. «Лук богатыря лежит на земле, но нет уже другой руки, которая натянула бы его тетиву и пустила под небеса пернатую стрелу», — так грустил о гибели Лермонтова Белинский.

Отклики российских поэтов на смерть Лермонтова (как и на смерть Пушкина) до сих пор выражают не только патриотическое, но и личное чувство боли и горечи за непоправимо раннюю утрату гения, творчество которого украшает, а могло бы украсить еще более (проживи он подольше) жизнь каждого россиянина. /381/ Вот заключительные строки из стихотворения Максима Геттуева «Если б мог...»:

Я убийцу у горы не встретил И не
преградил ему пути Не было меня
тогда на свете Лермонтов, прости
меня, прости!

Критическое начало реализма, характерное для Крылова и Грибоедова, Пушкина и Лермонтова, с наибольшей силой проявилось в первой половине XIX в. у Николая Васильевича Гоголя. Один из двух (наряду с Щедриным) величайших русских сатириков, Гоголь в 1836 г. опубликовал комедию «Ревизор» — нечто вроде «полного курса патологической анатомии русского чиновника» (определение Герцена) В иронической, даже забавной форме Гоголь вскрыл порочность николаевской бюрократии Он как бы говорил, тыча пальцем в ее монстров: «Посмотрите, кто управляет нами!» Сам Николай I (который, кстати сказать, не ценил Гоголя и даже путал его с В.А. Соллогубом) после премьеры «Ревизора» признал: «Всем досталось, а мне — более всех!»

После чиновника Гоголь выбрал мишенью своей сатиры другого врага — помещика. Он написал по сюжету, подсказанному Пушкиным, роман-поэму «Мертвые души» (1835-1842), где с такой силой обличил зловредность крепостников, что навлек на себя их ярость. «Многие помещики считают вас своим смертельным врагом», — предупреждал Гоголя писатель С.Т. Аксаков. Впрочем, «Мертвые души», по авторитетному мнению Герцена, «потрясли всю Россию <...> Поэма Гоголя — этот крик ужаса и стыда, который издает человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он вдруг видит в зеркале свое оскотинившееся лицо Но чтобы подобный крик мог вырваться из груди, надобно, чтобы в ней оставалось что-то здоровое, чтобы жила в ней великая сила возрождения».

Сам Гоголь определил смысл «Ревизора» и «Мертвых душ» так. «Нельзя устремить общество к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости». Но не менее выразительны произведения Гоголя, в которых он сочувственно описывал жизнь простых людей, — особенно «Шинель». Ф.М. Достоевский, желая подчеркнуть место Гоголя в развитии национальной реалистической литературы, заявил: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”».

К середине XIX в. реализм уже стал господствующим в русской литературе направлением. Вопреки политическим и цензурным гонениям неуклонно усиливались его антикрепостнические мотивы. С конца 40-х годов против крепостного права направляют свои произведения не только революционер А.И. Герцен («Кто виноват?», «Сорока-воровка»), но и либералы И.С Тургенев («Записки охотника»), Д.В. Григорович («Антон-Горемыка»), И.А. Гончаров («Обломов»). /382/ «Записки охотника» Ивана Сергеевича Тургенева (1847-1852) стоят первыми по значимости в ряду тех произведений 40-х годов, которые показывали, сколь мучительна жизнь крепостного крестьянства, — они звали к его освобождению. Тургенев прямо говорил, что он в «Записках» ставил целью напасть, как можно сильнее, на главного врага народов России. «В моих глазах, — уточнял он, — враг этот имел определенный образ, носил известное имя: враг этот был — крепостное право». И.С. Аксаков выразился таким образом: «“Записки охотника” — это батальный огонь против помещичьего быта».

Николай Алексеевич Некрасов создал в 40-х годах «Современную оду», «Псовую охоту», «В дороге», «Еду ли ночью...» и другие воинствующе антикрепостнические стихотворения. Уже в те годы он назвал свою поэзию «музой мести и печали» и провозгласил «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!» Герцен раньше всех засвидетельствовал «демократическую и социалистическую ненависть» Некрасова.

С демократических позиций были написаны также ранние произведения Федора Михайловича Достоевского и Михаила Евграфовича Салтыкова (будущего Щедрина), которые в молодости оба примыкали к петрашевцам и считали своим литературным наставником В.Г. Белинского. Первая же повесть Достоевского «Бедные люди» (1846) была встречена Белинским и Некрасовым как одна из вершин критического реализма. «Новый Гоголь явился», — говорил Некрасов. Само название повести — это, по справедливому выражению Л.П. Гроссмана, «как бы девиз и программа» всего творчества Достоевского, которое целиком было посвящено именно бедным людям и в прямом, и в переносном смысле: нищим и обездоленным, униженным и оскорбленным.

Повести Салтыкова «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848) тоже перекликались с творчеством Гоголя: в них сочувственно изображены бедные люди, разночинцы, и сатирически представлены царские сатрапы.

И Достоевский, и Салтыков в начале своей литературной деятельности подверглись репрессиям. Салтыков за сочинение «Запутанного дела» в мае 1848 г. по приказу Николая I был сослан в Вятку и пробыл в ссылке 7 лет, до смерти Николая. Достоевский же за участие в кружке петрашевцев был приговорен военным судом к расстрелу. В памятный день 22 декабря 1849 г. на Семеновском плацу, где была инсценирована казнь над петрашевцами, Достоевский стоял во второй очереди осужденных и успел пережить весь ужас ожидания смерти, пока флигель-адъютант не привез от царя запечатанную в пакете «милость». В итоге Достоевскому выпали на долю каторга и солдатчина, которые он отбывал до смерти Николая I. /383/

В конце 40-х годов громко заявил о себе еще один первоклассный художник-реалист — Александр Николаевич Островский. Его комедию «Свои люди — сочтемся» (1847-1850) знатоки сравнивали по идейному замыслу с «Мертвыми душами» Гоголя. Подобно тому как Гоголь изобличил зловредный помещичий мир, так Островский начал обличение «темного царства» российских купцов. Вслед за Достоевским и Салтыковым Островский тоже пострадал от николаевских репрессий. Комедия «Свои люди — сочтемся» была запрещена, а сам драматург уволен со службы (в коммерческом суде) и отдан под негласный надзор полиции как политически неблагонадежный.

Литературная жизнь России первой половины XIX в. не исчерпывалась творчеством перечисленных классиков. Видное место в ней занимали романсы и песни А.В. Кольцова, проникновенная лирика Ф.И. Тютчева, элегии оппозиционера Е.А. Баратынского и официоза Н.В. Кукольника, революционная поэзия А.Н. Плещеева и охранительная проза Ф.В. Булгарина. Но магистральным для отечественной литературы было в то время творчество классиков-реалистов от Крылова и Грибоедова до молодых Тургенева и Достоевского.

Итак, несмотря на цензурный гнет и прямые репрессии со стороны царизма, к середине XIX в. в русской литературе необратимо возобладало направление критического реализма с ярко выраженным обличительным, антикрепостническим и антисамодержавным прицелом. Этот феномен культурной жизни России существенно повлиял на политическое сознание русского общества, что позволяет считать его одним из факторов, заставивших царизм пойти на отмену крепостного права.

«Великие реформы» 60-70-х годов не притупили критического острия русской литературы, поскольку они не устранили старых причин социальной вражды и добавили к ним новые. Критический реализм все более выражался не только в правдивом изображении типических черт действительности, но и в осмыслении изображаемых явлений с точки зрения их соответствия народным идеалам. Поскольку же правдивое изображение российской пореформенной жизни обнаруживало ее вопиющее несоответствие интересам народа, реалистическая литература сохраняла и еще больше оттачивала приобретенное ею задолго до «великих реформ» обличительное начало. Проблема обличения существующего строя оставалась, как и в первой половине века, одной из главных для писателей, причем литература, как выразился Н.П. Огарев, «грызла правительственную сеть по всем узлам».

Если И.А. Гончаров в романе «Обломов» (1859) разоблачил косность, паразитизм, одиозность дворянства как господствующего класса дореформенной России, то Ф.М. Достоевский в романах «Идиот» (1868) и «Братья Карамазовы» (1879-1880) художественно запечатлел процесс социального и нравственного разложения /384/ того же класса в пореформенную эпоху, изобразив его как правду жизни, объективную реальность, совершенно не задумываясь о каких-либо принципах классового анализа. А.Н. Островский изобличал в своих драмах («Гроза», «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бесприданница» и др.) коррумпированный мир царских чиновников и, главное, продолжал начатое в комедии «Свои люди — сочтемся» художественное исследование жизни купечества. Он первым открыл взора