Гистрионизм

Впрочем, сама этимология слова «гистрионизм» достаточно хорошо проработана, чтобы напомнить нам о том, что актер способен забыть о театральных условностях, стремясь открыть нечто, касающееся его «реальной» личности. Он может, например, рассуждать так: «Это правда, что я не король — я его играю; однако играя его, я стараюсь показать вам то, чем я являюсь на самом деле, то есть хорошего актера». Известно, насколько подобное отношение разрушительно для чего-то фундаментального, основного в театральной игре. Тут сразу же видно также, что если спонтанная театральность невроза примешивается к «официальному» театру, это происходит посредством отождествления субъекта не с персонажем, но с актером. Отношение актера к своему персонажу, конечно же, сложно. Смешение здесь доходит до предела, но вместе с тем оно многое и проясняет в тех сознательных подражаниях, когда актер играет другого актера. Это шутка сомнительного свойства, но ее порой использовали на сцене. Например, у Мольера.

Итак, не стоило ждать уточнений современной психологии, чтобы заметить, что тут существуют различия, которые необходимо проводить и поддерживать. Уже Кольридж, хотя и в иной лексике, пытался объяснить это[clxxxii], приписывая Шекспиру, — а это равным образом {207} справедливо не только для авторов, но и для актеров, — то, что он называл репрезентативным «я». «Сколько раз, — говорил он, — когда я оставался один, мне хотелось говорить как король, подобно тому, как во сне мы разыгрываем из себя гордецов». Он имел в виду то, что театр вообще не затрагивает истинное «я» человека, но всегда — только его репрезентативное «я». Иными словами, роли в театре таковыми и являются, и ни актеры, ни кто-либо иной не должны вкладывать в них ничего помимо собственного воображения, как такового. Мы сказали бы даже, что происходящее на сцене одновременно отрицается способом, который присущ именно театру. Потому театр, будучи общественным институтом, функционирует как своеобразный символ отрицания (Verneinung), так что представленное возможно ближе к истине, одновременно представлено как нечто ложное, и в сущности этого невозможно усомниться. Именно благодаря подобному отрицанию укрепляются наши возможности восприятия иллюзорных явлений, и вместе с тем они сдерживаются в определенных рамках, так что иллюзии нет вовсе. Если даже какой-нибудь Пиранделло, как бы для виду, попытается уверить нас, что иллюзия — это все (добавляя при этом: совсем как в жизни!), несущественный характер этой иллюзии будет тут же раскрыт, скажем, Брехтом.

Отношения, связывающие гистрионизм с театральной игрой, разумеется, не исчерпываются одним лишь указанием на эти различия. Зрители, которые надежно «защищены» от собственных гистрионических искушений, удивляются аплодисментам, неизменно сопровождающим какую-нибудь величаво декламируемую тираду, которую они склонны считать «неестественной». Они не отдают себе отчета в том, какие искушения заставляют публику одобрять актера именно тогда, когда он делает нечто большее, чем просто представляет свой персонаж; ведь этот актер декламирует так, как это хотел бы сделать зритель, который, однако, не осмеливается разыгрывать и откровенно демонстрировать страсти, которых у него нет. Это напоминает нам, что актер никогда не исчезает полностью за своим персонажем, что он не должен чересчур сосредоточиваться на нем, что роли, называемые «композиционными», обычно бывают попросту второстепенными, — одним словом, в театр приходят, чтобы посмотреть, как играют, и что зрителям свойственно отождествлять себя столько же с самим актером, сколько с его персонажем, и это происходит в некоем странном сочетании, которое присуще именно театру и не встречается ни в каких других видах зрелищ.

В пределах собственно патологической сферы видно, когда актер бывает одержим своим персонажем и переходит от игры к бреду, действуя в жизни так, как он играл бы на сцене. Подобные факты напоминают, что между игрой и безумием есть некое родство и, одновременно, что между ними существует радикальное различие. В таких случаях можно утверждать, что роль не была {208} выдержана, что она не строилась в истинной своей функции, то есть в проявлении воображаемой сущности фантазма. Впрочем, тут трудно сказать с уверенностью, принимает ли актер жизнь за нечто воображаемое или же, напротив, театральное действие — за нечто реальное; сама эта трудность исполнена значения.