Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Пределы наслаждения
|
|
Не так уж трудно противопоставить наслаждению желание, — желание как нехватку чего-то. Если наслаждение зрителя, как мы уже видели, состоит в наслаждении реального присутствия, в «быть здесь», в том, чтобы читать и перечитывать «письмо тела», если наслаждение осуществляется как вкушение в момент, когда исчезает прежний глубокий разрыв между игрой и иллюзией, между телом и персонажем, — если, стало быть, оно состоит в отношении присутствия, то оно все же блокируется запретом: запретом прикасаться и даже запретом глядеть со слишком близкого расстояния, запретом ясно видеть (точно знать). Пределом наслаждения является само это промежуточное существование, в котором оно колеблется между иллюзией и реальностью. Объект желания ускользает, он есть и не есть, он постоянно твердит тому, кто его желает: «Я тот и не тот, кто я есть». И если существует некая театральная страсть, она заключается именно в этом постоянном ускользании. Двойное ускользание и двойное перемещение: объект ускользает от взгляда и контакта с тем, кто его желает. И не только актер, но и вся эта красота на поверхности сценического пространства постоянно ускользает от нас, как вода сквозь пальцы, — она вытекает и испаряется и не может удовлетворить нашу потребность; но ведь и сама наша потребность — она тоже ускользает, она не может принимать себя за то, что действительно существует перед нами, и ускользание нашего желания не менее явно, чем ускользание объекта: желание зрителя перемещается с объекта на объект, а если оно все же задерживается и останавливается на чем-либо, тотчас же исчезает и само отношение зрителя к театру: желать актера (данного актера) — значит отказаться от позиции зрителя, значит вообще отрицать театр[4]. Отношение желания Зрителя к сцене — это вечное бродяжничество, — но также и вечный обман.
И обманывается здесь не одно только желание; тотальность сценического пространства — это объект безответного стремления. Сам статус зрителя образован невозможностью удовлетворения, — и не только потому, что он не может обладать объектом своего желания, — ведь даже если бы он обладал им, ему принадлежало бы {201} нечто совсем иное, а не то, что он желает[5], но также и потому, что одного понимания здесь недостаточно. Это как раз тот момент, когда семиология умолкает перед тем, что она не способна истолковать рационально.
Где-то в самом нашем отношении к театру, в нашем зрении и в нашем слухе существует как бы пауза, своеобразное зависание, торможение рассудочного суждения. То, на что мы глядим, не может быть семантизировано и не должно быть таковым: тело актера есть то, что останавливает рассудок и запрещает нам вести изыскания дальше, — не потому, что такие поиски смысла незаконны, но потому, что здесь они останавливаются, не находя себе пищи. Тело другого столь же необъяснимо, как и наше собственное, тем более, что телесные знаки часто не соответствуют тому утешительному коду, который успокаивает наше тело и упорядочивает его члены и органы чувств: эти чужие тела двигаются так, как мы не привыкли двигаться, они выражают собственную чуждость, инаковость и в довершение к этой провокации рассудка они часто не являются тем, что представляют, то есть старыми или молодыми, женщинами или мужчинами. Именно отталкиваясь от того факта, что они на самом деле не женщины, они и стремятся показать нам Женщину, неизъяснимое нечто женского тела, — или, скажем, отвратительность старости, или вечную молодость маски — макияж. Но скорее всего они ничего этого не скажут явно, для нас они суть вопрос без ответа — тело другого и наше собственное тело. И взгляд наш не видит и не различает актера как другое тело, другой голос: они видны так же в профиль, как видишь обычного собеседника, но скорее того, чье далекое существование необъяснимо протекает столь далеко от нас, — как видишь, например, умерших.
{202} Октав Маннони [clxxviii]
Широкий интерес к психологическим проблемам современного театра возник во Франции благодаря усилиям Жака Лакана, — после его знаменитого выступления 1953 года «Функция и поле речи и языка в психоанализе». Собственно, работы Лакана никогда не имели прямого отношения к театральному искусству, — в них скорее была сформулирована методологическая основа современного психологического подхода к анализу роли Слова в культуре. Затем последовали специальные исследования Шарля Морона о драматургии Расина, Корнеля, Мольера и Жироду, Андре Грина, о театральной эстетике Аристотеля и Арто, Пьера Венуа, о творчестве Ионеско и многие другие. Общим знаменателем стал возврат прежде всего к фундаментальным идеям Фрейда, а также Юнга и Адлера.
Следует оговориться, что обращение психологов XX века к тому, что происходит на сцене, было не случайным. Рано или поздно это должно было состояться: поворот был предопределен уже самой психологической терминологией, почерпнутой из мира театра: прежде всего профессиональными понятиями, связанными с проблемой истинного «я» человека. «Роль», «маска», «иллюзия», «игра», «персонаж», — это ключевые термины из современного словаря по психологии. В этом же ряду сегодня стоит и социология с ее пристальным вниманием к механизмам ролевого измерения личности.
Октав Маннони первоначально получил известность благодаря работам в области социальной психологии и культурологии. Но настоящая слава пришла к нему после выхода в свет в 1969 году книги «Ключи к воображению, или Другая сцена», главы из которой и представлены здесь. Область его научных интересов — спектакль, персонаж, актерская игра, — разумеется, с точки зрения психоанализа. Сопоставляя их с явлениями, происходящими на «сцене психической жизни», ему удается выявить прежде всего терапевтическую роль театра в Культуре. Оказывается, причиной многих фантазмов, неврозов, психозов и других нарушений, представляющих угрозу для нашей душевной жизни, — вплоть до безумия — являются театральные эффекты человеческого «я». Будучи вовлеченным в процесс идентификации, то есть поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергает себя искушению игры.
Как и в театре, игра предстает здесь в качестве средства преодоления самого себя, тех границ, которые по какой-либо причине не устраивают личность. Но в отличие от традиционного {203} фрейдизма и даже от Лакана, Маннони не связывает напрямую игровое начало (и следовательно, все виды «безумия») с категорией «либидозной инвестиции», то есть сексуального влечения. Его механизм он видит в воображении. И на этом пути пытается найти объяснение театру как коллективной игре в иллюзорный мир. И что самое интересное — в конечном счете такое объяснение находится. Суть его — в потребности и, одновременно, в удовольствии проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя то в одном образе, то в другом…
Подобная «спонтанная» театральность — естественное человеческое свойство. Иное дело — болезненное, невротическое воображение, когда для человека иллюзорное, придуманное смешивается с реальным и даже подменяет его собой. Маннони называет это явление «гистрионизмом». Сюда входит и бытовое актерство, и слепое подражание кумиру… Оказывается, не так уж безопасно представлять самому себе и окружающим свой вымышленный образ в качестве истинного; такая подмена — это, по существу, не что иное, как визитная карточка подступающего невроза.
Актерская же игра — это уже санкционированное обществом использование внутренней театральности нашего «я». И потому актерство — это профессия, в которой с психологической точки зрения главное — талант и умение представлять не самого себя, но нечто абсолютно фантастическое — персонаж. Однако и для личности актера его профессия может оказаться разрушительной, если он попытается превратить в подмостки мир. Переступить же грань, разделяющую сцену и реальность, можно совершенно незаметно для самого себя: ведь сценическое мастерство предполагает максимальное развитие способности создавать иллюзию и жить ею.
Впрочем, сознание любого человека — не только актера — как бы переполнено различными версиями своего возможного бытия. Невозможность их воплотить, несоответствие жизненных реальностей идеалу (другими словами, невозможность «сыграть» их в реальном мире) может привести к психическому срыву или даже болезни. Вот тут-то и возникает, по мысли Маннони, необходимость в театре. Именно в театре перед нами зримо и осязаемо проходят чередой образы, которыми может совершенно беспрепятственно и вдосталь насытиться «нарциссическая» фантазия. Удовлетворив ее таким вполне безопасным для себя и для общества образом, человеку легче затем сосредоточиться на реализации самого себя уже не в иллюзорном, а в реальном мире.
Итак, в психоаналитической интерпретации, спектакль — это прежде всего способ защиты и актера, и зрителя от «террора фантазии». Но функции его отнюдь не исчерпываются этим. Как истинному последователю Фрейда, Маннони дороже всего в театре все же созидательный эффект: возможность, открывающаяся {204} для личности, чья «нарциссическая» фантазия безгранична, найти и адекватно реализовать себя. Для таких людей театр — или профессия, или всепоглощающая зрительская страсть, но в обоих случаях он составляет смысл и оправдание самого их существования.
Театр и безумие[clxxix]
— Ну что там, она должна была играть!
— Нет, сударь: только в той мере, в какой каждый из нас играет роль, которая ему определена или которую отвели ему в жизни другие.
Л. Пиранделло. Шесть персонажей в поисках автора.
Отношение театра и безумия может быть представлено в двух аспектах. Безумие само создает ситуации, которые напоминают драму или комедию, и можно задаться вопросом, не обязан ли чем-либо «официальный» театр такой спонтанной театральности. С другой стороны, сама сцена как бы возобновляет этот изначальный театр и показывает нам, помимо страстей, и самых настоящих больных: сомнамбул, вроде леди Макбет, людей в бредовых состояниях, подобных королю Лиру, и так далее. Два этих аспекта не так легко свести воедино и потому попробуем рассмотреть их последовательно.
Отношения, в которые театральная игра может вступать с безумием или неврозом, прежде всего поднимают старый вопрос об аналогиях художественной деятельности и некоторых патологических состояний. Было бы наивным полагать, что этот вопрос сейчас существенно прояснился сравнительно с прежними временами. Однако ныне уже стало возможным избежать особенно неловких случаев путаницы.
Date: 2015-09-05; view: 382; Нарушение авторских прав