Текст, сбитый с толку

Чтобы понять такой итог, а также сам безвременный конец театра авангарда, который был болен именно из-за своего постановщика (скорее, чем из-за самой постановки), следует прежде всего исследовать новое отношение между составляющими элементами представления (в особенности, отношение между текстом и актером). И здесь также театральный авангард заставил теорию сделать решающий шаг, ясно определив, что постановка — это место создания смысла, причем последний более не считается заключенным в одном только тексте, расцвеченном и украшенном сценой. Текст не «переводится» в различные сценические системы представления; напротив, следует исходить из совокупности систем, среди которых находится и сам текст, чтобы понять постановку как установление отношения между различными выразительными элементами. Драматический текст — это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос (или к нему обращаются {230} с вопросом), исходя из различных источников сообщения: пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. Вот положение, опровергающее старую и заскорузлую теорию «верности» постановки пьес: сцена отнюдь не является преобразованием текста. Если и существует переход элементов театральности (текстуальных матриц «представляемого», по выражению А. Юберсфельд)[9] между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан) исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов, — и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан».

Стало быть, целью семиологического анализа вовсе не является установление проблематичного отношения зависимости и подчинения между текстом и сценой, — целью станет скорее описание зрелищного текста, который выступает результатом взаимодействия различных знаковых систем, проявляемых и поддерживаемых сообразно меняющимся ритмам и продолжительности. Авангард интересуется прежде всего новыми отношениями между кодами, а также сдвигами, характеризующими их параллельное развитие на всем протяжении спектакля.

Авангард — точно так же, как и семиология — выходит за пределы бесплодной полемики относительно того, является ли театр зрелищем или литературой. Театр, конечно же, может одновременно быть и тем и другим: спектакль читается как зрелищный текст в соответствии с системой, близкой к навыкам чтения фразы или рассуждения; что же касается драматического текста, он всегда является следом и остаточным итогом социальной и художественной практики, которая, впрочем, весьма сложна и вписана в определенную традицию, стиль и идеологический контекст.

Семиология всегда старается понять (применительно ко всякому организованному зрелищу), каким образом слово остается слышимым, несмотря на то, что за речью следуют или ее одновременно сопровождают другие сценические системы. Уже по самому своему статусу символической системы произвольных знаков — точных и однозначных — речь занимает внешнее и как бы «экстратерриториальное» положение по отношению к другим сценическим системам, которые всегда прислушиваются к ней: не будучи способной — под угрозой самоуничтожения — сама удваивать себя, речь завязывает целую серию привилегированных отношений с визуальными системами.

Таким образом, постановка и семиологический анализ призваны как раз сценически показать образование {231} такой речи, конструирование и деконструирование драматического текста из-за вмешательства носителей высказывания. Подобная сценическая конкретизация речи особенно заметна в классической драматургии, где обмен репликами, дискурсивные режимы и разнородные слои рассуждения всегда способны явно обнаруживаться в структурирующем и «деконструирующем» действии постановки[10]. Напротив, в литературе авангарда речь «прямо» проявляется как разорванная на куски: скажем, у Брехта текст позволяет проявиться различным типам дискурса и подкрепляющих его жестов рассказчика, персонажа, его собеседника, нашей собственной речи и т. д. Все эти следы разъединения совершенно очевидны и с удовольствием демонстрируются, — в этом и состоит работа драматурга и постановщика, работа, которая часто передается актеру, говорящему от имени автора; эта работа проходит впустую и не достигает цели, если зритель не замечает разрывов, если он не способен истолковать эти разрывы как то, что структурирует текст и придает ему значение. Стало быть, для театра, как и для всякого искусства, от способностей и свободного поощрения зрителя в значительной степени зависит возможность манипулировать кодами и организовывать их в определенную иерархию, так что в результате можно говорить или не говорить об «авангардистской постановке». В этом смысле в театре нет текста или драматурга, которые естественно принадлежали бы авангарду; есть лишь различные способы использовать театральный аппарат, — способы, которые оказываются продуктивными и критичными или же нет.

Однако для того, чтобы действительно понять причины этого кризиса авангарда, слишком тесно связанные с понятием о постановщике, нужно задуматься над анархичным и двусмысленным употреблением понятий знака и театрального языка. Две эти концепции, постоянно используемые авангардом и семиологией, одновременно и необходимы и недостаточны, чтобы описать театр и его способ анализа. Конечно, эти понятия были полезны для первого теоретизирования и первой семиологии, однако, когда их отождествляют и сводят к пространству и визуальности, они могут сегодня оказаться препятствиями как теоретического развития, так и современной театральной практики.