I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 7 page

Такие изречения житейской мудрости встречались и на почве эпоса; в греческой лирике они ответили волнениям нового быта, явившегося на смену старого, и сложились в систему. Греческая лирика разовьет элемент учительности, гномики; элегия-причитание, еще близкая стилистически к эпосу, станет гномическою. Сходные отношения связывают сатирическую поэзию ямба с его культовыми началами: миф рассказывал о служительнице Деметры²⁴⁵, Ямбе, развеселившей богиню своими потешными выходками; в ямбах выражалась в культе Деметры народная издевка; на почве

- 217 -

лирики сатира в ямбическом метре, эта воинствующая гномика, обняла явления личной и общественной жизни. Известны сатирические выходки Симонида (из Аморгоса или Самоса)²⁴⁶ против женщин: на десять женщин, пошедших от нечистых или вредных животных, обезьяны, собаки, свиньи, найдется разве одна из рода — пчелы. Эти нарекания совпали с песнями любви Сапфо²⁴⁷, как в средние века любовные восторги трубадуров с невоздержанными нападками на “злых жен”.

Сатира Архилоха выходила из партийности с ярко эгоистическим порывом, Симонид обобщает известные явления абстрактно, предлагая нормы житейской оценки; в среде, относительно застывшей в архаических формах быта, какова спартанская, где личность поглощена была общиной, поэт обращался к слушателям от лица хора, видимо устраняя свою индивидуальность, являясь как бы носителем общих воззрений, празднуя со всеми чью-нибудь победу, поминая старые мифы и незаметно внося в них личное освещение. Я имею в виду личность группового характера, на этом покоится взаимное понимание поэта и его среды. Говорят, что Гомер и Гесиод создали грекам их богов; лирика продолжала то же дело в уровень с миросозерцанием своего общества, формулируя его иногда с колебаниями. В одном из своих гимнов Стесихор говорил об Елене, полюбившей Париса и увезенной им в Трою; в палинодии²⁴⁸ он отнекивается от этого мифа: “Нет, это неправда; ты не вступила на корабль, хорошо снабженный веслами, не направилась к Троянским твердыням”; в Трое явился лишь ее призрак, eidcolov. Мифы были не только образным выражением религиозной мысли, но и готовыми формулами поэтического творчества, плодившими новые образы и обобщения. Чем шире и глубже становился поэтический горизонт, тем больше на них спрос: в оборот пускаются частные, местные мифы, не связанные общенародным преданием, иногда балладные легенды. Стесихор первый рассказал об Афине, вышедшей во всеоружии из головы Зевса; о странствованиях Энея на запад; он пел о Радине и Калике. Ра дину продали коринфскому тирану; ее двоюродный брат любит ее, является в Коринф; оба преданы смерти, и их трупы отосланы в Самос; но насильником овладело отчаяние, и он велит вернуть тела убитых, чтобы предать их погребению. Калика любит Эватлоса, молит Афродиту устроить их брак, но Эватлос гнушается девушкой, которая погибает, бросившись с Левкадийского утеса.

Когда поэт чувствует себя относительно свободным в орудовании мифом, попытка свободы на почве унаследованных поэтических форм должна явиться как естественное следствие. Развитие пошло по разным путям в соответствии с качеством общественной среды. Мы видели, как дорический лиризм своеобразно разработал предание хора. Стесихор ввел в его перепевы строфу и антистрофу и завершающую их эподу²⁴⁹; его гимны, расположенные по системе триады, развивают лирико-эпическую тему; он еще близок к языку эпоса, богат эпитетами. В области монодической лирики Архилоху приписывают ряд ритмических и музыкальных нововведений, но, по всей вероятности, он только ввел в оборот художественной лирики уже готовые формы и формулы, отвечавшие новому содержанию

- 218 -

чувства, как введение незнакомых дотоле мифологических сюжетов ответило требованиям более широкого анализа, У Алкея и Сапфо — стиль народной песни, с ее образами и сравнениями, в которых они подчеркнули черты реальности, выражающие интимное чувство природы. Песни Сапфо полны роз и золотых цветков; Алкей, подражая Гесиоду, приглашает выпить, когда палит солнце, все истомилось от жажды, цветет волчец, а в листве слышно стрекозу, роняющую с крыльев звонкие, частые трели своей песни²⁵⁰. Архилох сравнивает остров Фасос с хребтом осла, поросшим диким лесом, и не гнушается образом вороны, весело отряхивающей крылья²⁵¹.

Господство над содержанием и формою рождает самосознание певца. Музы дали мне славу, память обо мне не пройдет, — говорит Сапфо²⁵²; я положил свою печать на эти стихи, плод моего искусства, - поет <Феогнид>, — никто не похитит их, не подменит, всякий скажет: вот стихи <Феогнида> из Мегары. Я дал тебе крылья, ты полетишь над землей и морем, — продолжает он, обращаясь к другу, которого воспел, — на всех празднествах юноши станут петь про тебя; даже когда ты будешь в Аиде, твоя память не минется, а распространится даром Муз, увенчанных фиалками. Всюду, где только будут чтить искусство песни, ты будешь жить, пока стоят земля и солнце. Песня станет силой; она даст славу воспетому, и за нее будут платить²⁵³.

Самосознание певца — самосознание личности, выходившей из сословной замкнутости и партийных предубеждений. Анонимный певец эпических песен сменяется поэтом, и о нем ходят не легенды, как о Гомере и Гесиоде: у него есть биография, подсказанная отчасти им самим, потому что сам он охотно говорит о себе, заинтересовал собою и себя, и других. Биографии трубадуров указывают на зарождение такого же интереса. Архилох и Алкей — индивидуальности, за Архилохом нет даже партии: он сам по себе. Боец по призванию, энтузиаст борьбы, мечом или ядовитым ямбом, служитель Арея и Муз, он откровенно выносит напоказ свои личные счеты и недочеты, иронизирует над самим собою, реалист и идеалист вместе, ищущий меры, которая не лежала в его натуре. В Алкее эта мера дана его жизнерадостностью: он аристократ, рыцарь партии, поет политические песни, но воспевает и вино, и красоту, и любовь. К Сапфо он обратился с двустишием: Целомудрая Сапфо, с кудрями цвета фиалки, с медвяной улыбкой, хотел бы я сказать тебе нечто, да меня удерживает стыд²⁵⁴. Она отвечала: Если б твое желание направлено было на благое и хорошее, и язык не готов был примешать что-либо дурное, стыд не покрыл бы твоего чела, и ты сказал бы все по правде, откровенно²⁵⁵. <...> четверостишия Алкея и Сапфо - художественная разработка знакомой нам народной лирической формы. “Не сидится мне за станком, милая мама, одолела меня Афродита страстью к стройному юноше”, — поет Сапфо совершенно в стиле весенних песен “Carmina Burana”²⁵⁶.

Таких народных мотивов полны эпиталамы²⁵⁷ Сапфо, от которых сохранились лишь отрывки и отзвуки в подражаниях Феокрита и Катулла. Идет жених, и песня Гименея весело обращается к плотникам: пусть под-

- 219 -

высят крышу, жених подобен Арею, выше высокого мужчины²⁵⁸. Так в ярославской свадьбе дружка, входя в избу невесты, приговаривает, спрашивая: Нет ли у вас на мостах калиновых столбов близко, перекладов низко, чтобы мне, дружке, ступить да головы не проломить? — Яблоко, символ девушки, невесты в народных песнях, является, очевидно, с таким именно значением: оно алеет на верху ветки, собирающие забыли его; не то что забыли, а достать его не могли. Другому распространенному символу, выражающему брачный акт срыванием, топтанием цветка, отвечает образ гиацинта, на который в горах наступили пастухи, а он склонил долу свою пурпурную головку. Есть игра словами: Геспер, ты приводишь все, что рассеяла светлая Эос: приводишь овцу, приводишь козу, — уводишь от матери дочку. Она хочет остаться в девушках, но ее отдают, на то отец. В иных формулах встречаются повторения чисто народного стиля: С кем бы получше сравнить тебя, женишок? Сравнить лучше всего с прямою веткою. Девичество уходит: Девичья доля, девичья доля, зачем покидаешь меня, оставляешь? — Не приду я к тебе более, не приду!²⁵⁹ Это, вероятно, припев хора.

В лирике, выразившей прогресс личности на почве группового движения, вопрос чувства, любви, займет первое место. Песни Сапфо посвящены любви и красоте; красоте тела девушек и эфебов²⁶⁰, торжественно состязавшихся в ней у храма Геры на Лесбосе; любви, отвлеченной от грубости физиологического порыва, — к культу чувства, надстраивавшегося над вопросами брака и пола, умерявшего страстность требованиями эстетики, вызывавшего анализ аффекта и виртуозность его поэтического, условного выражения. От Сапфо выход к Сократу²⁶¹: недаром он называл ее своей наставницей в вопросах любви. Все это выходило облагороженным из бытовых условий, специально развившихся в греческой жизни, и принимало их формы, как и новые веяния рыцарской любви нашли себе выражение в таких же формах, обеспечивавших свободу чувства. По отношению к любовной лирике, там и здесь, я говорю именно о формах быта: не всякая песня трубадура предполагает реальный субстрат, а нечто искомое, не всегда осязательное, отвлеченное от действительности, где желаемому не было места, тогда как фантазия могла работать над ним, изощряя чувство и раскрывая его до дна.

Сапфо выразила его в разнообразии переливов света и тени, ревности и страсти и томления в одиночестве. Любовь потрясает ее, как вихрь, спускающийся на горные дубы; богу подобен, кто сидит возле тебя, слышит твой голос, твой милый смех. Как увижу я тебя, мое сердце всполохнется в груди, и я немею; огонь пробегает под кожей, в глазах тускнеет, в ушах жужжит; я вся в поту, дрожу, цвет лица травяной, точно подходит смерть²⁶². От этой реальной картинки к другой: Сапфо вспоминает, как Афродита явилась когда-то на ее зов, покинув золотые хоромы Зевса; птички несли ее колесницу над темной землею, часто потрясая крыльями. О чем молишь ты? — спросила богиня; та, что гнушается твоею любовью,

- 220 -

еще будет искать тебя, полюбит, если не любила*²⁶³. И снова Сапфо одна: зашла Селена и Плеяды, уж полночь; час проходит, а я одна на моем ложе!²⁶⁴ — Это мотив <серенад> северного стиля.

Когда говорят о началах новоевропейской лирики, соединяют ее в один отдел с гномикой, либо обособляют в отделе <песен> ее объективные жанры от субъективных, лирику древнего народного типа от рыцарской²⁶⁵. Поводы к такому выделению даны не отличием настроений, характеризующих коллективную эмоциональность народной песни, с одной стороны, и лирику личного чувства, с другой, а формальным признаком: в песнях первого рода выводятся на сцену посторонние певцу лица, сам он редко заявляет о себе; оттуда определение объективности. Если провести этот внешний критерий до конца, границы субъективной и объективной лирики пошатнутся, многое, отнесенное в область первой, получит свое объяснение в явлениях второй, и в начале всего развития объявится древнейший пласт хоровой, обрядовой поэзии, песни в лицах и пляске, из которых последовательно выделились эпические и лирические жанры: французские chansons а danses, caroles <плясовые песни, хороводы>, чему в субъективной лирике ответят rondet <рондо> и balette <балет>, пров<ансальские> balada, dansa <танец>, нем. reige <хоровод>; образчик немецкой игровой лирико-эпической песни <“Танцоры из Кёльбига”>²⁶⁶ восходит, по мнению Шредера, к половине XI века. Диалогический, амебейный стиль пастурели, отнесенной к объективной группе, родствен по своему происхождению с тенцоной и jeu parti²⁶⁷, нужды нет, что последними формами овладела субъективная, художественная поэзия: мы знаем, что они развивались в связи с хором, как из хорового речитатива обособилась лирико-эпическая песня, chanson d'histoire, de toile, а personnages <повествовательная, за пряжей, песня-обращение>, что на другой почве мы назовем балладой или романсом²⁶⁸. Такие песни выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать. Песни Нейдхарта²⁶⁹ начинаются приглашением к танцу и переходят в сценку: либо старуха уговаривает девушку воздержаться от пляски, либо девушка подговаривает подругу идти и т. п. Вильманс²⁷⁰ считает такое соединение лирического обращения с эпическим сюжетом явлением поздним; ответом могут служить приведенные нами игровые песни о жене и нелюбимом муже и т. п. Связь дана была действом. — Трехчленное строение строфы в немецком <миннезанге>²⁷¹ приписывают влиянию провансальских и французских образцов, но оно естественно развивалось из подхватов, повторений хора или хоров и приставшего к повторению припева.

*Переводы прозой того и другого <стихотворения> сохранились в черновой тетради Пушкина <...>.

- 221 -

Но как представить себе начало собственно лирической песни, chanson, развившейся в художественный жанр провансальского vers, canso, с неисчерпаемым богатством ее отражений?

Выше я привязал эти начала к эмоциональным кликам древнего хора, к коротеньким формулам разнообразного содержания; из них и вокруг них вырастала песня. Либо это формула параллелизма <...>, либо призыв к любви <...>.

Или это пожелание, привет, обращенный к милому, как в “Руодлибе”²⁷²: у меня столько любви, сколько листьев в чаще. Это <любовное приветствие>, развитое в художественный род провансальскою и французскою лирикой. К таким формулам принадлежат и немецкие: “Ты моя, я твой”, с образом милого, навсегда запертом в сердце влюбленного. Гномические и сатирические мотивы, являющиеся порой в запеве или припеве песни, могли быть ее основною темой: Кто любит, сладко спит, — слышится в припеве одной <повествовательной песни> (Le samedi au soir <B субботу вечером>); женщину и охотничью птицу легко приручить: на этом построена песенка народного типа из числа приписанных <фон Кюренбергу>²⁷³. Французские refrains, припевы, в сущности, мотивы песни; испанское refran — поговорка.

Содержание этой народной лирики должно было отвечать бытовому уровню народной среды и качествам ее эффективности. Церковные люди называли эти песни, хоровые (chores), плясовые (ballationes, saltationes) или монодические (cantica puellarum?) дьявольскими, бесстыдными (cantica turpia, luxuriosa), монахиням запрещают писать и посылать любовные песенки <...>. Многое в этих отрицательных отзывах можно объяснить узостью церковного взгляда, но вызывавшие его факты существовали. Мы говорили о следах старого эротизма в майских песнях и обрядах, он отразился в некоторых пьесах “Carmina Burana”, в подражаниях Нейдхарта; французские <повествовательные песни> берут сюжетами: нелюбовь жены к старому мужу, жалобы девушки, заключенной в монастырь — темы майских хоровых игр. Таково могло быть настроение древней “бесстудной” песни: наивные порывы чувства, весело идущего к цели, наивного, как природный спрос; выражали его одинаково мужчина и женщина; почин часто принадлежал ей, как вообще в народной любовной лирике она выступает самостоятельнее, свободнее, не только сетует и молит, но и призывает. Диалогизм песни естественно выражал эти отношения; простейшая эпическая схема, наряду с другими, бытовыми: ожидание где-то, выход к хороводу и т. п. Все это уже в старой народной песне могло очутиться общим местом.

Первые художественные проявления немецкой лирики на почве культурного рыцарского класса воспроизводят такой именно тип песни. В числе немногих <стихотворений>, дошедших до нас из этого периода развития, есть строфы с народными мотивами, диалогами, откровенным настроением любви и инициативой женщины. Она не стесняется признанием; так у фон Кюренберга: “Когда я стою одна, раздетая, и раздумаюсь о тебе, благородный рыцарь, краснею, как роза на шипу, и на сердце ложит-

- 222 -

ся печаль” (8, 11 сл.)*; “Поздно ночью стоял я у твоего ложа, — говорит ей ее милый,

— и не решался разбудить тебя. — Да накажет тебя господу ведь я не медведь какой”,

— отвечает она (там же, 7, 9 след.)- Она страдает предчувствием разлуки, жалуется на людей, помешавших ее счастью (там же, 7, 19 след.; 9,13 след.); холила сокола-молодца, а он отлетел. Господа да сведет тех, кто любит друг друга (там же, 8 — 9, 33 след.). Таким пожеланием, встречающимся в одной старопортугальской песне, кончается песенка, попавшая в серию приписанных фон Кюренбергу²⁷⁴. В другой, анонимной, либо обозначенной именем Дитмара <фон Айста>²⁷⁵ мотив сокол! поставлен иначе: дама смотрит вдаль, поджидает своего милого, сетует другие завидуют ей, отнимут его; пролетает сокол, и сама она начинает завидовать его свободе: ему вольно выбрать дерево, на которое опустится (там же, 37, 4). Но она бывает и назойлива не в меру: песня фон Кюремберга начинается таким же общим местом, как и одна из предыдущих! “Поздно ночью стояла я на забрале, слышала, как в толпе статный рыцарь пел на напев Кюренберга. Он будет моим; коли нет, пусть покинет этот край”²⁷⁶. “Подай мне скорей моего коня, дай мою броню, — говорит (конюху) рыцарь: придется мне покинуть этот край из-за одной дамы. Хочет она приневолить меня к любви, пусть же останется без нее навсегда” (там же, 8,1 след., 9, 29 след.) ²⁷⁷.

Песни Дитмара <фон Аиста, Мейнлоха фон Сефелингена>, бургграфа Регенсбурга²⁷⁸ и др. принадлежат к тому же лирическому стилю. Действующие лица: рыцарь и дама, frouwe, но она зовет его friunt (ami), geselle* trut (druz), belt <друг, любимый>, он ее — friwendin <подруга>; желания выражаются реальные: обнять, приласкать, провести счастливую ноч” (bо ligen, umbevangen, guote naht); о том говорит женщина; в альбе²⁷⁹ Дитмара фон <Айста> она будит своего дружка: уже птичка взлетел а на ветви липы, надо расстаться; нет любви без горя <...>, — говорит он, уезжая, В немецкой альбе, Tagelied, удержалась на стороне женщины инициативу страстности, когда в других лирических родах уже воцарился новый идеал любви, хотя и позже, в пору расцвета <миннезанга>, реализм народной песни продолжает отзываться у Вальтера фон дер Фогельвейде, Нейфел на²⁸⁰ и др.

Какие действительные отношения рыцарского быта отразила эта лирика? Ставлю этот вопрос в виду недавней попытки Бергера²⁸¹ спасти цела? мудрие немецкого рыцаря, доказав, в противоречии со всеми другими исследователями, что культ чужой жёны, главное вероучение романского кодекса любви, коснулся Германии лишь стороною, что здесь рыцари любили только незамужних женщин с целью брака, а если и замужних, то по памяти о юношеском увлечении девушкой, ставшей потом женой другого. Это сделало бы честь немецким рыцарям, если бы оправдывалось фактами, но не спасло бы Бергера от необходимости сосчитаться с такими

*<Des Minnesangs Frьhling / Hrsg. v. K. Lachmann und M. Haupt. Leipzig, 1888; современное издание под тем же названием — Stuttgart, 1977>.

- 223 -

выражениями, как bо ligen <лежать вместе> и т. п., обычными в лирике, еще мало тронутой романским влиянием. Я становлюсь здесь на точку зрения Бергера, не увидавшего своих собственных противоречий, “Нельзя заключать по темам фаблио об огульности женской “злобы”, по современному французскому роману — о безнравственности общества”, — говорит он в одном месте; эту мерку надо было перенести и на средневековую лирику и не защищать немецкую нравственность, а объяснить себе условность некоторых поэтических формул, которые и при самом зарождении могли выражать скорее желаемое, чем реальное, и далее удержаться в обиходе среди общественных отношений, при которых это реальное еще менее было возможно²⁸².

Немецкая рыцарская лирика древнего типа еще идет в колее народной, перенимая ее образы и положения, чувственно свежая и непосредственная; в вопросах любви женщине принадлежит здоровая, деятельная роль в пределах известной равноправности с мужчиной. Затем положение меняется: женщина как будто вышла из живого общения чувства, повышена над ним, мужчина им порабощен. Роли действующих лиц переставились, изменилось и понимание любви: она становится идеальнее, абстрактнее, несмотря на материальные формы выражения. Мы во второй поре немецкого <миннезанга>.

Возможно ли было выйти в этому новому пониманию средствами старой немецкой лирики фон Кюренберга и его сверстников — ответить на это трудно: развитие нарушено было влиянием лирики Прованса и воспитанной на ней французской. Этим не устраняется предположение, что уже песни Кюренберга, как и troutlied <любовные песни> австрийских рыцарей, о которых говорит Генрих <фон Мельк>²⁸³ (около 1160-1170годов), могли испытать раннее влияние романских образцов (через северную Италию и Фриуль, по мнению Шенбаха)²⁸⁴, овладеть их условной фразеологией, например понятием “служения”, встречающимся и в немецких строфах “Carmina Burana”²⁸⁵. Но воздействие это не тронуло, по-видимому, идеального содержания чувства; оно изменилось, когда непосредственное влияние Прованса и Франции водворило новый кодекс любви, сложившийся в среде культурного романского рыцарства и настроивший его поэзию. Дело идет не о зарождении нового этического взгляда на женщину, что считают существенною заслугой именно немецкого <миннезанга>, а о расширении и обогащении мужского идеала любви. Это не весенний порыв, не одно колебание желаний и удовлетворений, а нечто более полное” охватывающее весь душевный строй, выводящее чувственность к идеальности аффекта, дающее радость и горе высшего порядка; нечто такое, к чему стоит стремиться, что не дается захватом, а надо приобресть трудом и мольбой, служением той, кто свободно располагает правом снизойти или отвергнуть. В семье права были на стороне мужа, девушка рыцарского класса показывалась в люди, но состояла под охраной сословного этикета, далекая от деревенской свободы; прежде всего — объект брака. Когда чувство настроилось на тему “служения”, оно естественно найдет для своего выражения бытовую формулу: любимая женщина будет сюзереншей того, кто

- 224 -

ищет ее взаимности; не своя жена, ибо она при сюзерене муже, а жена другого, независимая, полноправная. Головная, утопическая формула, вызванная сословною эволюцией чувства, формула, которой могли отвечать, порой и отвечали, действительные отношения жизни, но которая вовсе не предполагает их в основе как точку отправления; к лирике она приладилась, заполнив ее как формула “желаемого”. Разница между нею и условно-символическими образами нашего поэтического языка лишь в том, что ее обхват был шире, что она обняла целую область духовных интересов, стоявших на очереди развития, и послужила их анализу. Схема “служения” разработалась до мелочей чертами феодальных нравов и обычаев: дама

— сюзерен, рыцарь — вассал, он ее подданный, обязанный ей неизменною верностью, оберегающий ее честь, свою и ее тайну - и в словарь новой лирики входят такие термины, как domnei, donnoi, dienen, undertвn <ухаживание, любовное служение, служить, подданный> и т. п., что напоминает фразеологию римских элегиков: domina, servire <госпожа, служить>. Отношения и обороты старой песни получают в этой обстановке новый колорит. Образный параллелизм народных запевов обратится в формулу, мы сказали бы в музыкальную прелюдию <природного зачина> Когда-то любящие виделись ночью украдкой и расставались, лишь только птицы или ночной сторож подадут весть, что светает; теперь сцена переселилась в замок, где дама сердца живет под строгой охраной (huote), окружена соглядатаями (merkere; losengoers—lugenaere), и в рыцарскую альбу входит новое идеальное лицо

— приятеля влюбленных, стоящего на страже и предупреждающего их, что пора разойтись. Птица-вестник народной песни перешла и в рыцарскую, но чаще является посланец; это шло к обстановке. Далее явятся образы, подсказанные аллегориями “Физиолога”²⁸⁶, чтением Овидия²⁸⁷; условные выражения получают права гражданства: складывается особый стиль, отвечающий новому настроению чувства, которое раскрывается в своих тайниках, разбирается по мелочам, с неизбежными повторениями и настоятельностью. Над понятием реальной любви, спустившейся к значению низменной, выступает идеал чистой, возвышенной любви (fin amor, amistat firm, hohe Minne), облагораживающей человека, очищающей его вожделения, поднимающей его дух над волнениями плоти к чему-то, что мы готовы назвать симпатией сердца, платонической дружбой. Без нее не заслужить милости божией, — поет Вальтер фон дер Фогельвейде: никогда она не ютится в лживом сердце и так угодна небу, что я молю ее — показать мне туда путь (81, 25)²⁸⁸. Ее-то надо воспитать в себе, к ней стремиться, по ней томиться — и в фразеологию лирики входят слова senen, klagen, kumber <томиться, жаловаться, печаль>; такое чувство довлеет самому себе, служит себе объектом: все дело в радостном самоощущении, в наслаждении мыслью, желанием (wвn, gedanke, gedinge), психическим процессом, раскрывающим в нас новую духовную ценность. Кем он вызван — может быть безразлично: “поступай в услужении дамы так, чтобы и другим это было по сердцу; тогда, может статься, иная осчастливит тебя, если эта не пожелает” (<Вальтер фон дер Фогельвейде>, 93, 34)²⁸⁹. Зачем любите вы стольких рыцарей, стольким юношам дарите венки? — спросил

- 225 -

Филипп английский мадонну Лизу; она отвечала: Я люблю многих, как могла бы любить и одного, и люблю одного так, чтобы мне можно было, любить себя и того более.

Естественное, реальное чувство невольно прорывалось в абстракциях fin amor <возвышенной любви>, требуя исхода, выражаясь ярко и откровенно, порой угрозами; его устраняют, с ним борются, но с ним и играют, идут ему навстречу в уверенности победы, победы нелегкой. Это настраивало элегически страстно, поднимало самосознание; в такой жертве есть доля сладострастия. Мистики баюкали себя чувственными образами, которым давали духовный смысл, но они отрешились от света; рыцарская любовь отвлекалась от чувственности к сознанию других, нравственно-эстетических отношений, но они не ладили со спросами темперамента и условиями быта. Все это грозило формализмом. Сюзеренша сердца не подняла значения женщины: по-прежнему она юридически бесправна, существо низшего разряда, предмет грубого вожделения, вызывает шутку и злословие и соблазнительный анекдот. Она царит в мире условного чувства, и, если сумеет овладеть им, привлечь симпатии, сама проникается сознанием предоставленных ей прав, своего преимущества перед мужчиной, принимает его служение как должное, сдерживает его порывы, созидает салонные нравы. Эта женщина-формула рыцарской лирики, окруженная нередко фиктивною действительностью; момент самоанализа для поэта, занятого своим чувством, беседующего с собою: диалогизм, естественно развивавшийся в отношениях народной песни, должен был спуститься к значению риторического общего места. Разумеется, милая поэта — красавица; она тонет в цветущих сравнениях; у Вальтера фон дер Фогельвейде <песня> в 50 стихов занята описанием ее физических прелестей²⁹⁰, что опять напоминает римских элегиков; другая обременяет ее семью эпитетами подряд (edeliu, reine, wolgekleidet, wol gebunden hovefоchen, hochgemuot... <благородная, чистая, приятно одетая, хорошо причесанная, вежливая, горделивая…>)²⁹¹. Она обуяла душу и тело поэта, он молит о взаимности, клянется, колеблется между надеждой и отчаянием, служит долго, напрасно, бесплодно; порой она склоняется к нему, настроена страстно, чаще остается неприступною, враждебною: существенная, типическая черта формулы служения, без которой поэт был бы как без рук, У средневековых лириков есть серии любовных песен, слагающихся как бы в личный роман²⁹²; нет нужды искать в них непременно отражения действительности, истории встревоженного кем-то сердца; этого мы не станем требовать и от современного романа; что поражает — это преобладание рецепта, в котором доля влюбленных заранее определена, дама сердца иконографически условна и неподвижна. Ограниченный кругозор рыцарского певца не в состоянии оживить ее.

Таков был идеал любви²⁹³, наполнявший средневековую лирику и роман: такое же выражение сословной личности, как рыцарская этика, поскольку она не определена была влиянием церкви как рыцарское вежество (courtoisie <фр. — куртуазия>), как понятие чести и культ подвига ради подвига, устремлявшегося в бесцельную даль авантюры. Во всем

- 226 -

этом были элементы нравственного прогресса, но они вызывали ряд противоречий выспренней любви с отношениями семьи, физиологии с отвлеченным чувством, грубости нравов с куртуазней, личного героизма с нарастающими вопросами общественности и политики. Все это уживалось в пределах культурного класса, в сословном досуге; кое-что, новое и идеальное, переходило в практику жизни, но чаще мирилось с ней, как мирится фантастика с действительностью, не поднимая вопроса о противоречиях. Фантастическая автобиография Ульриха фон Лихтенштейна²⁹⁴ наивно играет ими; роман-формула, в котором выразились отрицательные итоги сословного идеализма.

Когда рыцарство пало, как живая сила, спустилось к уровню салона и турнира (Фруассар)²⁹⁵ или кулачного права, обнаружилась односторонность его этического содержания, и его лирика иссякла в перепевах. Непосредственный реализм народной песни, к которой прислушивался Вальтер фон дер Фогельвейде, не послужил ей источником обновления; Нейдхарт шаржирует ее, создается искусственный род пастурели, вышедший из амебейных сценок обрядовой поэзии; народностью балуются, играют в paysannerie <фр. — “деревенскость”>. Чем-то архаически печальным веет от виртуозных песенок Карла Орлеанского²⁹⁶, продолжавшего, в пору английского погрома, играть в головное чувство, воспитанное в сословной замкнутости; и в то же время у другого из последних рыцарских певцов, Освальда фон Волькенштейна²⁹⁷, слышится народная, реальная струя. Признаки времени: наследие рыцарской этики и куртуазии переходит в другие руки, усваивается формально или содержательно. Мы входим в новую сословную эволюцию поэзии.