I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 5 page

От отвлеченно-эстетических построений Вернера, <Валентина> и Лакомба, едва ли имеющих обогатить практическую поэтику, перейдем к некоторым работам, в которых поставлены были и обобщены вопросы поэтики исторической. Я имею в виду Якобовского¹⁸³ и Летурно¹⁸⁴.

Якобовский выступил в защиту Urlyrik <нем. — пралирики>, подчеркивая ее субъективное содержание на почве древнего ритмического синкретизма. Для него лирика — выражение, эмбрион зарождающегося субъективизма. Первобытный человек переживает приятные и неприятные ощущения; одни из них так и остаются непроизводительными, тогда как другие непосредственно переходят, каким-то психохимическим процессом, в лирику, когда особенно сильный аффект выведет человека из состояния душевной косности. Лирика является таким образом выражением ненормального состояния сознания; ее материал — приятные и неприятные ощущения; форма — звуки, междометия; если бы сравнительное языкознание поставило себе задачей изучить восклицания, общие всем языкам, мы открыли бы в них следы первоначальной лирики. Эмоциональный момент восклицания указывает на пение, содержательный - оформлен в слове; отсюда положение, что поэзия (?), слово и пение — три ветви, выросшие из одного корня. Поэзия упомянута раньше времени: пока мы на почве восклицаний; ими достигается такой же катарсис приятных и неприятных ощущений, как движениями сердца, дыхательного аппарата, мускулов на ходу, в пляске. Начала лирики в связи с пляской, с пляской ритмическою. Автор останавливается на физиологическом значении ритма, симметрии, играющих роль и в мире животных, где то и другое служит и пособием, и приманкою в пору случки. Ритмический характер первобытной лирики стоит в связи с ритмом сопровождавших ее плясовых движений; повторение движений вызывало и соответствующее повторение лирических звуков, восклицаний: это зародыш стиха; повторение одной и той же мысли, выраженной в тех же однообразных звуках, — начало лирической песни; удовольствие, какое находили в сложении одинаковых звуков, поддерживалось другим, умением воспроизводить уже сложившиеся, затверженные, в чем мы усмотрели выше начинающийся рост предания.

- 197 -

Переходя к сюжетам первобытной лирики, автор выделяет особо лирику основных позывов: голода и любви, к которым пристраивается лирика зрительных и звуковых впечатлений. Из последних двух отделов не придется ничего извлечь: нельзя же серьезно говорить, по поводу того и другого, о зарождении эстетического чувства природы (Ursprung des Naturgefьhls), когда рядом предполагается лирика аппетита. Что касается любви, основного мотива древнейшей поэзии, по мнению Шерера и Вернера, то эта категория у места лишь в том случае, если мы ограничим ее понятием физиологической, обрядовой эротики. Уже не раз этнографы замечали теоретикам поэзии, что собственно любовные песни не принадлежат к той поре развития, которую имеет в виду автор: в рамки его субъективизма и выражавшей его <пралирики> не укладывается поэзия личного чувства.

Первобытная поэзия была чисто субъективною (Urpoesie war reiner Subjektivismus),

— повторяет он в одной из последних глав, т.е. была одиноко-лирической, ибо
публики — нет. Нечто подобное проскользнуло перед нами и во взглядах Шерера и
Вернера. Предполагается, что первобытный человек жил как-то особью (у
Якобовского — в домах; это пещерный-то!) и мог одиноко предаваться своим
ощущениям. Затем явилась первая публика — женщины; если певец обращался к ней,
он уже был эпиком; если она ему отвечала, то выходил диалог, начало драмы.

Так легко устанавливается порядок эволюции, если забыть, вместе с автором, сообщенные им же факты и объективные выводы. Субъективная лирика кликов и воплей удовольствия или боли понятна, как физиологический субстрат языка и поэзии, но отсутствие публики, т.е. себе подобных, предполагает исторические отношения, мыслимые разве в отвлечении. Далее представления групповых особей мы в истории человечества воззойти не можем; язык, поэзия, обряд (на обрядовую сторону древней поэзии Якобовский не обратил внимания) указывают на общение, “публику”, и это сразу вводит нас в отношения синкретизма, с лирикой его возгласов, с обрывками эпического сказа и ритмическим действом. Здесь точка отправления для дальнейшего развития.

Так понят этот вопрос и в компилятивном труде Летурно: развитие идет от драматических игр и забав (у первобытных и древних народов) к неразвитым еще формам драмы, от которой мало-помалу отделилась лирика. Я не остановлюсь на разборе этой книги, лишенной самостоятельных взглядов; Матов¹⁸⁵ попытался соединить их с теорией Якобовского, отвечая на вопрос: эпос ли древнейший род поэзии? Ответ едва ли из удачных. Поэзия, — говорит автор, — первоначально связана с мимикой и танцами: драматические начатки, проявлявшиеся в глубокой древности в играх и процессиях. Из этой связи выработались и стали особо лирика и эпос, и когда развитие коснулось мимики и музыки, стал возможен и новый организм

— драмы. Это напоминает ее определение у <Жан-Поля>: эпический ряд лирических
моментов. Первою выделилась лирика — и мы впадаем в субъективную <пралирику>
Якобовского с моногамией, как древнейшею формой брака: публики нет, жена —
первая публика для ли-

- 198 -

рика-мужа; отсюда, как у Якобовского, выход к эпосу и драме: “всякий раз, как только жена отвечает мужу не только мимикой, но и словами, лирическая поэзия делает шаг к эпосу и получает в то же время драматическую форму”. Но ведь драматическая форма уже дана в первобытном синкретизме, из которого выросла <пралирика>? И далее мы не выходим из противоречий: лирика сделала шаг к эпосу и драматической форме, “но настоящая эпика развивается лишь тогда, когда из семейства образуются роды. Тогда не только чувство любви, но и другие чувства заставляют человека делиться своими впечатлениями с другими, а это вызывает подражание; таким, может быть, смутным желанием звуками и движениями произвести то же чувство, которое создало эти звуки и движения у того, кто первый их произнес, объясняются общественные хороводы, и песни у первобытных народов”. Стало быть, опять новообразование драматической формы, уже дважды являвшейся на очереди развития.

Матов не согласен с “философами-археологами” (Миклошич), полагавшими, что “первоначальная поэзия была эпическою, так как древнейшею формой общественной жизни был род (союз, задруга, клан и др.), и, таким образом, не было места для индивидуальности, для лирической поэзии”. Опровергая это воззрение, автор ломает меч и над своим собственным, усвоенным от Якобовского. Последний допускает, “что до образования общества человек был самостоятельною единицей; следовательно, индивидуальность была только во время периода неустройства, и только в это время процветала лирика. Но, может быть, человек был стадным общественным животным, — тогда куда же отнести первичную лирику?” И автор сразу переносит нас от лирики прачеловека к лирике рода: “одно забывали в таких рассуждениях, — продолжает он, — если исчезает (?) личность в задруге, роде, то все же остается некоторое личное сознание, а последнее, в более сильных (?) формах, и есть родовое, общее. Целый род имеет одинаковые интересы, одну мораль, веру и чувства, и это лучшие условия для лирических произведений, которые создаются отдельными личностями, но воспроизводятся целым родом и понятны каждому его члену. И Летурно допускает такой именно lyrisme du clan <фр. — лиризм клана>... В Греции... существовали хороводные песни лирического характера, и только позднее развивается эпос. Как все эстетические игры и забавы австралийцев, так и песни их, соединенные с хором и мимикой, обнимают целый клан, среди них имеются и лирические (?). Папуасы, у которых хоры являются для изображения всяких важных общественных событий, как жатва, война и проч., сопровождают хор словами, которые, хотя (?) ведутся в диалогической форме между начальником и родом, но, в сущности, выражают воинственное (т.е. лирическое?) настроение рода и пр. В позднейшем периоде времени, когда явилась частная собственность, частные интересы... когда образовались разные классы, разные убеждения и проч., явилась другая лирика, главное содержание которой — любовь”.

Кажется, сам автор не пришел к какой-либо ясной, генетической формулировке своих воззрений. Его последние выводы всюду ставят вопросы:

- 199 -

“необходимо признать, что только в усовершенствованной форме драма — самый молодой род поэзии, а в форме начальной она могла явиться очень рано”. Лирика по-прежнему — главное содержание первичной поэзии; “говорю — главное, потому что и эпические творения создавались тогда, когда образовывались род и семейство, что видим из наблюдений (?). Позднее, вследствие долгого промежутка времени и при известных (?) обстоятельствах, мог возникнуть и создаться чистый (?) эпос, в то время как чистый (?) лиризм свойствен самой глубокой древности”.

Мне остается сказать еще несколько слов об одном учебнике поэтики и одной новейшей попытке основать ее на исторических данных. Краткий обзор Боринского¹⁸⁶ ставит лирику во главе развития, не без неясностей: чистейшее выражение поэзии в лирике, — говорит он, — в лирике, еще не окутанной внешним, фактическим материалом эпоса и драмы; сам поэт — герой своей песни; это переносит в первобытную поэзию понятие современного, старающегося отрешиться от окружающего, индивидуализма. Далее мы узнаем о хоровой песне (Chorlied), как об явлении уже более позднего порядка: хоровая песнь — это единение, слияние лирических моментов <...>, не слияние, а первоначальный синкретизм эпических и лирических начал. Этот-то сводный хор и разложился впоследствии в греческую и средневековую церковную драму; пора <Ренессанса> выработала из нее оперу.

В <...> книге Брухмана мы не найдем оправдания ее второго заглавия: <“Поэтика. Учение о поэзии”>¹⁸⁷. Исходною точкой является синкретизм песни и пляски в его древних и новых проявлениях, но идея эволюции намечена слабо, и указания практической поэтики занимают оставленное ею поле. Первым сказалось в песне чувство; “эту субъективную непосредственность мы называем лирическою”; не следует представлять себе эту первобытную песню в формах нашей любовной, предполагающей двойственность участвующих лиц, либо в виде соло с поддержкой хорового припева; всякий был личным творцом своей песни, хотя пел не один, а в присутствии других. Нетрудно угадать поводы к такому построению: надо было спасти в период хоровой песни субъективизм лирики, причем субъективизм смешивается с единоличным почином, творчеством певца; но едино личность не есть непременно субъективизм. Автор, впрочем, сам противоречит себе в другом месте, противополагая эпическому певцу, как выделившемуся перед лицом слушателей, древнейшую поэзию, которая пелась сообща. Так могли исполняться, по его мнению, и лирико-эпические песни, например причитания, которые предварили появление эпических, вызванные, вероятно, религиозною обязанностью поминать предков за трапезой, у очага и на могилах.

Что общего говорится далее о поэтических родах, принадлежит стилистике: подобно Вернеру, Брухман предлагает отличить лирику от другого жанра, распадающегося, в свою очередь, на эпику и драматику; ибо всю поэзию можно разделить, с формальной точки зрения, на драматическую и недраматическую, скорее диалогическую и недиалогическую, с смешениями и сложными определениями вроде следующих: “Манфред”

- 200 -

Байрона — рефлексия в формах фантастической драмы, “Королева Маб” Шелли — эпос в драматической форме и т. п.*

Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые. Если далее я пытаюсь предложить свой ответ, то, разумеется, под опасением прибавить одно гипотетическое построение к другим. Я обойду период восклицаний и бесформенных зародышей текста и начну с более развитых форм хорической поэзии.

Представим себе организацию хора: запевала-солист, он в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступает с ним в диалог, как, например, в дифирамбе Вакхилида¹⁸⁸. В греческом дифирамбе и пэане¹⁸⁹, в известную пору его развития, как и в гимне Гераклу Архилоха¹⁹⁰, песню вчинал и вел (e^dpxeiv) корифей, участие хора обозначается словом (eOvjuvidaeiv) <подхватывать припев>.

Итак: песня-речитатив, мимическое действо, припев и диалог; в началах драмы мы найдем все эти моменты, разнообразно выраженные, с тою же руководящею ролью певца-корифея. Мы видели, что австралийская пантомима сопровождалась песней распорядителя-запевалы, пояснявшего ее содержание; на Яве в его руках <либретто>, исполнители выражают его суть жестами и движениями. Средневековые люди представляли себе в таких именно чертах исполнение классической драмы: кто-нибудь один, recitator <лат. — чтец>, говорил диалогический текст за актеров, игравших молча. В рукописях Теренция¹⁹¹ встречается такая картинка: в небольшом домике сидит <чтец> Каллиопий, он высунулся из него с книгой в руках, перед ним скачут и жестикулируют четыре пестро одетые фигурки, в масках и остроконечных шляпах, <...> унаследованных нашими потешниками и клоунами от древних комиков. Отразилась ли в таком представлении драмы, как театра марионеток, память об исполнении трагедии и пантомимы императорской поры, с их разделением слова и мимики, или это представление поддержано было и народным игровым преданием? На испанской народной сцене un musico <исп. — музыкант> поет романс, и по мере того, как он поет, соответствующие лица выходят на сцену, выражая жестами сюжет песни.

Руководящая роль корифея удержалась и в тех случаях, когда хор участвовал в игре не только мимикой, но и словом. В греческой драме

*Уже во время печатания этой статьи явилась поэтика Евг. Вольфа (Wolf E. Poetik. Die Gesetze der Poesie in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Oldenbg.u. Leipzig. 1899).

- 201 -

актер произносит иногда пролог, в индийской дирижер играет сам, вводит на сцену актеров, является истолкователем действия, как и в средневековой мистерии есть evocator <лат. — вызывающий>, объясняющий публике, в каких обстоятельствах и почему действующие лица будут держать те или другие речи.

Все это — выродившиеся и развитые формы старых хоровых отношений; ими объясняются и следующие факты, в которых, к сожалению, не ясно распределение партии сказа и песни. В Нормандии песня заодно поется, сказывается и пляшется: danser, dire et chanter <...>

Позже формула -Сплясать, сказывать и петь> устраняется другой: dire et chanter, singen und sagen <фр., нем. — сказывать и петь>. Она знакома старофранцузскому и средневерхненемецкому, литературным, не песенным эпосам, не отвечая их изложению. Либо это архаистическое выражение, уцелевшее из хоровой поры и отвечавшее древней смене речитатива-сказа и припева, либо наследие единоличных певцов, которые сказывали и пели, захватывая порой и партию хора, <припев>.

Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или необрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет, и сказывает, и действует. В рассказе сан-галленского монаха лонгобардский жонглёр поет сложенную им песню и вместе с тем исполняет ее орхестически (se rotando <лат. — кружась>) в присутствии Карла Великого. Может быть, мы вправе предположить в данном случае не народный тип, выродившийся из хорового обихода, а тип захожего фигляра, мима; позднейшие жонглёры соединяли песню и мимическую пляску еще и с профессией фокусника, вожака медведя и т. п. Но мы видели подобное же соединение на другой почве рядом с практикой хорового начала: так сказывают и поют и действуют единолично индийские певцы и носильщики в Занзибаре <...>. Такого единоличного певца-актера, изображавшего типы и разыгрывавшего диалогические сценки, знали и средние века <...>. Отсюда развился литературный жанр драматического монолога: практика и поэтика индийского театра оформила его под названием <бхана>; для средних веков типом может служить “Le Dit de l'herberie” <“Сказ о травах” Рютбёфа> (XIII века) и “Le franc archer de Bagnolet” <“Вольный стрелок из Баньоле”>¹⁹².

В подробностях такой личный сказ-песня мог разнообразиться. Сказывали — пели и подыгрывали сами себе; в таких случаях певец сначала пел строфу, затем повторял ее мелодию на инструменте. Так до сих пор поют итальянские народные певцы, так пели, вероятно, и средневековые эпические песни. Бретонские и уэльские <лэ>¹⁹³, в сущности, мелодии, исполнявшиеся на rote¹⁹⁴ слова служили как бы объяснительным к ним текстом; и теперь еще в Уэльсе мелодию играют на арфе, и певец импровизирует текст на музыкальную тему. Либо сказ и аккомпанемент распределены между разными лицами <...>; жонглёр подыгрывал трубадуру; то же было во Франции и Германии. При таком исполнении получалась большая свобода

- 202 -

для мимического действа; в жонглёрском репертуаре такое распределение могло быть обычно: так действуют и наши скоморохи; у Понтано¹⁹⁵ (в его диалоге <“Антоний”>) является histrio personatus <лат. — актер в маске> и вместе с ним певец, которого он перебивает своими шутками; когда грузинские мествыре <волынщики> ходят вдвоем, один из них играет на гуде (род волынки), другой поет о подвигах своих соотчичей, о минувших бедствиях страны, рассказывает легенды, славит природу своей Карталинии, импровизирует приветствия слушателям, порой пляшет, и паясничает, и падает в грязь им на потеху. Греческие гилароды (= симоды) и магоды (= лизиоды)¹⁹⁶ принадлежат к тому же типу: кто-нибудь подыгрывал, гиларод, в торжественной белой одежде, с золотым венком на голове, исполнял орхестически сцены серьезно-балладного содержания <...>, магод выступал в женском костюме, и сценки его — бытовые <...>: он мимировал неверных жен, сводень, человека навеселе, пришедшего на свидание с своею милою <...>. О Ливии Андронике¹⁹⁷, родоначальнике римской литературной драмы, говорят, что вначале он сам пел и мимировал действо, но, потеряв голос, разделил роли, предоставив себе лишь молчаливую игру.

До сих пор дело шло о выделении одного певца, уносившего с собою речитатив и вместе с ним предание хора: <сказывать и петь>. Но мы предположили выше, что выделялись порой и два певца, что дихория создавала амебейность, антифонизм, до сих пор дающий формы народной лирической песне. Амебейное начало обняло и гимнические агоны¹⁹⁸, и шуточные прения, и обмен загадок и диалогические сценки. Вспомним мифы о состязании Аполлона и муз с тем или другим певцом¹⁹⁹ (отразившие, как полагают, замену одного музыкального лада другим), потешные препирательства скоморохов у Горация (<“Сатиры”>, I, 5,51)²⁰⁰, жанр идиллии и эклоги, агоны греческой комедии, парное выступление комических типов в эпизодах у Плавта²⁰¹ и в итальянской народной шутке; второго актера (stupidus <лат. — глупец” при главном в исполнении римских мимов, прения пастухов в старофранцузской мистерии, немецкое Kranzsingen <песнь о венке> и т. п. В амебейный репертуар входили и эпические сюжеты: в чередовании певцов, воспринимавших один другого, мог развиваться один и тот же песенный сюжет*. <...> Есть факты, свидетельствующие, что амебейный способ исполнения эпических песен существовал и еще существует в народной практике. К примерам, приведенным мною при другом случае, присоединю и следующие. Якутские былины — олонго — пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т. д.), другой — роль доброго богатыря, третий — его соперника, остальные пели партии отца, жены, шаманов, духов и т. п. Теперь чаще случается, что один певец исполняет все партии. Я напомнил при другом случае** индийскую легенду о Kuзa и Lava <Куше и Лаве>,

*См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 78, 93-94 спед.> **<Тамже. С. 93-94>

- 203 -

близнецах, сыновьях Ситы и Рамы, учениках Вальмики²⁰², которым он передал свою поэму, дабы они пели ее вдвоем. <Кушилава> — профессиональный певец, рапсод, актер; <бхарата>²⁰³ соединяет ту и другую профессию. Те и другие ходили партиями. <Кушилавы> пели про деяния Рамы, сыновья которого были покровителями их корпорации, <бхараты> — о приключениях Пандавов²⁰⁴. Сказывая, они распределяли между собою роли, отличали их костюмами и особыми приметами; стало быть, сказывали амебейно, антифонически в связи эпопеи. Текст “Махабхараты”²⁰⁵ указывает на такое изложение: нет стихов, внешним образом связывающих одну речь с следующим ответом, а вне метра чередуются указания: такой-то, такая-то сказали. Не намекает ли такой распорядок на древность антифонизма как принципа эпического изложения? Так могли сказываться некоторые диалогические песни “Эдды”. <...>

Я рискну поставить вопрос: не упорядочил ли Солон²⁰⁶ или Гиппарх²⁰⁷ лишь старый прием сказа, когда обязал рапсодов эпоса так излагать гомеровские поэмы <...>, чтобы один продолжал, где останавливался другой “Диоген Лаэртский. I. 57; Платон. “Гиппий”> 228b)? В таком случае это было бы не нововведение, а восстановление нарушавшегося, быть может, обычая.

В чередовании певцов отдельные песни свивались (ражтеавш) в целое, ощц, в полные ряды (ощод) песен, сплетенных друг с другом. <...> Легенда о состязании Гомера и Гесиода, относящаяся ко времени императора Адриана²⁰⁸, напоминает прения загадками и правилами житейской мудрости, какие до сих пор в ходу, например, на Кипре и в Германии, отразилась в песнях и сказках и в диалогах стихотворной “Эдды”; но есть в этом памятнике и эпическая часть, только сведенная к игре остроумия, к находчивости, с которою певец досказывает фразу или положение, недосказанные в стихе соперника. Что всего лучше смертным? — спрашивает Гесиод. Не родиться, а родившись скорее перейти врата Аида, — отвечает на первый раз Гомер; во второй: лучшее — сознание меры. Спой мне не о том, что было, есть или будет, а о чем-нибудь другом <...> — Никогда звонко бегущие кони не будут разбивать колесниц у гробницы Зевса, состязаясь в победе (гробницу Зевса предполагали на Крите; певец в это не верит). Из эпической части прения выбираю несколько примеров: (Гесиод) Взяв в руки стрелы против пагубного рода гигантов, (Гомер) Геракл снял с плеч изогнутый лук; (Гесиод) Совершив трапезу, они в черном пепле собрали белые кости Диева умершего (Гомер) сына, отважного Сарпедона, богоравного и т. п.

В такой амебейности, в подхватывании, обратившейся теперь в игру, но когда-то служившей и новообразованию эпического ощц <целого>, в диалогическом моменте я искал объяснение некоторых явлений эпической стилистики. Пели попарно, сменяя друг друга, подхватывая стих или стихи, вступая в положение, о котором уже пел товарищ, и развивая его далее. Песня слагалась в чередовании строф, разнообразно дополнявших друг друга, с повторением стихов и групп стихов, которые и становились исходным пунктом новых вариаций. Либо могли чередоваться таким же

- 204 -

образом партии прозаического сказа и стиха, унаследованные из хоровой двойственности речитатива и припева, переживанием которой и является сходное чередование в обиходе французской свадьбы. Следы первого исполнения я склонен приписать тем древним песням, манера которых сохранилась в приемах и изложении старофранцузских chansons de geste, с их строфичностью и рядами couplets similaires <фр. — сходных строф>; следы второго — в несколько загадочном <“0кассен и Николлет”>²⁰⁹, с перебоем прозаических и стихотворных партий, то вступающих друг в друга, то последовательно развивающих нить действия. Я назвал этот памятник загадочным: его текст пелся и сказывался, как явствует из написаний, не уясняющих вопроса: делалось ли это одним лицом, или двумя, или несколькими. <...>

Если строфичность и захватывающие, непосредственные повторения одних и тех же стихов и положений указывают на амебейное, многоголосное исполнение, то песня единоличного певца — развитие хорового речитатива — должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля. Сравните какой-нибудь эпизод песни о Роланде с связным, словоохотливо-ширящимся изложением, например, русских и сербских былевых песен, и разница бросится в глаза. Я не решусь отнести её всецело к различию первоначального исполнения, не отнесу лишь потому, что сравниваемые факты разделены временем, одни мы вычитываем из больших поэм, другие явились в поздних записях, а их стиль мог испытать ряд формальных изменений.

Гомерические поэмы не строфичны; строфичны некоторые песни стихотворной “Эпды”, приписанные старым народным сказителям, — Pulir<...>.

Мы снова пришли к вопросу, уже затронутому нами выше: об обособлении отдельных песен из воспитавшей их хоровой. На этот раз я имею в виду форму, стиль тех песен, которые, за неимением более подходящего названия, принято называть лирико-эпическими. В общих чертах определения все согласны: повествовательный мотив, но в лирическом, эмоциональном освещении. Сюда относят древнегреческие номы²¹⁰ и гимны, те и другие вышедшие из хорового исполнения к единоличному; но сохранившиеся отрывки и образцы слишком немногочисленны и уже испытали личную, литературную обработку, почему и не показательны в нашем вопросе. В ту же категорию помещают и северные баллады и старофранцузские <песни за пряжей>, chansons d'histoire <фр. — повествовательные песни>; говорят и о лирико-эпическом характере “Калевалы”²¹¹ *. Все дело в том, как понимать, как формулировать лирический элемент этих песен, и чем первоначально он выразился. Знакомый нам состав хорической поэзии и типы современной балладной песни позволяют ответить на это теоретичес-

- 205 -

ки. Эпическая часть — это канва действия, лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов <...>

<Припев> хора также переселился в лирико-эпическую песню, как ритурнель, как настраивающий эмоциональный возглас; рефрен хорового пэана: щ izamv— остался за народными монодическими. Для той поры зарождения, какую мы себе представляем, нет еще унаследованного традицией стиля, нет эпического схематизма, нет типических положений, которые позднейшая эпика будет вносить в изображение любого события, нет приравнения воспеваемого лица к условному типу героя, героизма и т. п. Песня ведется нервно, не в покойной связи, а в перебое эпизодов, с диалогом и обращениями и перечнем подвигов, если их подсказывает сюжет, <...>. Вот, например, песня (военная или похоронная) североамериканских индейцев: песня о поражении и надеждах, что новое поколение подрастет и выступит на смену побежденных.

“В тот день, когда наши воины полегли, полегли, — Я бился рядом с ними и, прежде, чем пал, — Чаял отмстить врагу, врагу!

В тот день, когда наши вожди были сражены, сражены, — Я бился лицом к лицу во главе моей дружины. — И моя грудь истекла кровью, кровью!

Наши вожди более не вернутся, не вернутся. — А их братья по оружию, которые не могут показать рану за рану, — Словно женщины, будут оплакивать свою судьбу, свою судьбу!

Пять зим на охоте мы проживем, проживем, — Тогда снова поведем в битву наших юношей, когда они станут мужами, — И кончим жизнь, как наши отцы, как наши отцы!”

Таков мог быть, в своей свободной разбросанности, склад эпико-лирической песни, когда она вышла впервые из хоровой связи. Позже эта разбросанность придет в известный порядок, образуется балладный стиль, с чередующимися припевами или без них, с зачатками эпического схематизма, с любовью к троичности и т. д., как, например, в следующей новогреческой песне: “Там на берегу моря, там на побережье, мыли белье хиотские девушки, мыли поповские дочки; мыли и резвились и играли на песке. Проходила каравела, недавно снаряженная. Подул северяк, подул ветер с полночи, поднял у нее (у девушки) серебром шитую юбку; выглянула ее серебряная ножка, засияли оттого и море, и все побережье, — Пойдем-ка, детки, пойдем, палликары, заберем что там светится впереди. Коли золото то будет, наше сообща будет, коли железо, пригодится на каравелу, коли девушка, — достанется нашему капитану. — По воле Божией и пресвятой Богородицы то была девушка, капитану она и досталась”.

Более полное развитие схематизма представляют финские эпико-лирические песни, многие из которых вошли в искусственный свод “Калевалы”. Это обрядовые руны, раздающиеся на свадьбе, заплачки, руны-заклятия, магические. Песня исходила из обряда в почти готовых эпических

- 206 -

формах; я имею главным образом в виду выделение песен мифологического содержания. О строении заговора мне не раз приходилось говорить: его эпическая часть влияет на демонические силы природы рассказом об их деяниях, либо знахарь достигает того же путем насилия, проявлением вещего знания: он властен над теми силами, знает слово, сущность вещей. В быту, проникнутом идеями рода, знание выражалось часто в формах генеалогии: откуда что пошло? На это ответили многочисленные lйgendes des origines <фр. — легенды о происхождении> — один из мотивов эпической части заклинания: заклинают железо, огонь, медведя и т. д. и рассказывают о его происхождении. Руна о Сампо²¹², символ аграрного благоденствия, пелась при посеве и пахоте: сказывали о том, как создалось это чудо и как его раздобыли. Выше мы видели русскую мимическую игру — песню о варении и действии пива, финская руна поет о его изобретении: