I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 2 page

Песни не отвечают содержанию работы, но продолжают отвечать ее темпу; в сущности это балладные песни; старофранцузское название для таких песен, chansons de toile <фр. - песни за пряжей>, указывает на их происхождение. Они не создались при работе, а примкнули к ее такту и окрепли под его влиянием. Наоборот, хоровые песни с содержанием, отвечающим известному бытовому моменту и рабочему темпу, могут безразлично повторяться и вне вызвавших их условий. Так, <...> туземцы в Африке день-деньской тянули одну и ту же походную кантилену³⁵ в чередовании запевалы и хора и с эмоциональным припевом: Куда вы идете? — На войну. — Против кого? — Против Марамбо и т. д.

В хоровой игре обрядового характера песня должна была быть крепче к ее содержанию, но и в обряде были свободные моменты, где старина скорей забывалась, и очищалось место нововведениям, не нарушавшим единства целого. Это уже начало разложения обрядового хора.

На этом мы покончим обозрение явлений поэтического синкретизма среди некультурных народностей. Перед нами прошли все его виды: древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры. Создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а ра-

- 165 -

зовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди, пока выяснился один результат, богатый последствиями: из связи хора выделился его корифей, певец; он — носитель текста, речитатива, сочиняет пляску, в Австралии руководит пантомимой, сопровождая ее пояснительною песней; на Яве он читает libretto <ит. — либретто>, содержание которого играющие воспроизводят жестами. <...>. Порой он выступает и один, самостоятельно.

Те же хоровые песни мы встречаем и в народной поэзии культурных племен, еще бытующей, либо сохранившейся в исторических воспоминаниях. Пели и плясали хором евреи и германцы, римляне и греки, пели, совершая обряды, торжествуя победу, идя в битву, на похоронах и свадьбах. Начну с воспоминаний: греческие свидетельства восходят к “Илиаде”, они и послужат к общей характеристике разновидностей хоровой игры.

Известно изображение обрядового жатвенного хора на щите Ахилла (<“Илиада”> XVIII, 561 след.): толпа девушек и парней в винограднике, они несут зрелые гроздья, среди них юноша поет гимн, подыгрывая себе на кифаре, они же пляшут, притоптывая в такт и подпевая. Имеется в виду припев: Αί Λίνε! <“О, Лин!”>, перенесенный впоследствии как название на песню и на действовавшее в ней лицо³⁶. Что пелось о Лине в этой жатвенной песне, мы не знаем; позже стали рассказывать о мальчике, взросшем среди ягнят и растерзанном псами. “О, Лин, — поется о нем в одной народной песенке, — ты почтен был богами, ибо тебе, первому из смертных, они послали дар сладкозвучных песен. Феб убил тебя из зависти, Музы тебя оплакивают”.

Афиней³⁷ говорит о крестьянской пляске, dvOejua, которую мимировали (juijuovjuevoi) припевая: Где же розы, где фиалки, где красавица петрушка? Вон где розы, где фиалки, где красавица петрушка! <...>

Это отзывается непосредственной свежестью весеннего хоровода, напоминая поиски первой фиалки, вестницей весны, в немецком <миннезанге>³⁸.

Пели и исполняли орхеистически³⁹ гипорхемы⁴⁰ и дифирамбы⁴¹, некоторые гимны, иногда пэаны⁴²: обрядовые песни — игры, пристроившиеся к культу того или другого божества, с содержанием его мифа, которое разрабатывалось диалогически. В отрывках недавно открытого дифирамба Вакхилида⁴³ сюжет — возвращение Тезея из Крита; корифей ведет партию Эгея, хор представляет афинянок; они спрашивают царя о появлении какого-то незнаемого витязя, который и окажется Тезеем; Эгей отвечает. Сохранилось всего четыре строфы, в чередовании вопросов и ответов.

Пели, плясали и мимировали; у нас есть сведения об играх, в которых подражали движениям животных (оттуда названия: лев, журавль, лиса, актц/ <гр. — филин>), актам винодела: как сбирают виноград, кладут в точила и т. д. На Делосе женский хор исполнял гипорхему: пел про Лато-

- 166 -

ну⁴⁴ и Артемиду⁴⁵, чарующую песнь о мужах и женах старины, и так искусно подражал, под звуки кастаньет, голосам разных людей, что всякому мнилось, будто он сам себя слышит (<гимн “К Аполлону Делосскому”, 159> след)⁴⁶. Пляшущие носили соответствующие костюмы и имена действующих лиц мифа (<Плутарх. “Пиршественные исследования ”>. IX, 15), по другому показанию (<Лукиан. “О пляске”,> 16)⁴⁷, пока хор двигался, несколько человек более искусных, отделившись от него, выражали жестами содержание действия. Так плясали приключения Диоскуров⁴⁸, исступление Аякса⁴⁹, суд Париса⁵⁰, смерть Гектора⁵¹, и еще в последнюю пору язычества — подвиги и бешенство Геракла⁵²; в “Пире” Ксенофонта⁵³ юноша и девушка представляют встречу Диониса⁵⁴ с Ариадной⁵⁵, покинутой на Наксосе, и т. д. Изящные движения пляски и выразительная мимика возведены были в искусство: пляска подражала пению муз (Платон)⁵⁶, изображала своим ритмом нравы, страсти, действия (Аристотель)⁵⁷; ей доступны все исторические и поэтические сюжеты (Лесбонакс из Мити-лены)⁵⁸; жест заменяет ей слово <...>; она наставляет и вместе ритмически настраивает души зрителей (Лукиан)⁵⁹.

Психофизический катарсис древней игровой песни перешел в эстетический.

Принцип двух или нескольких хоров, отмеченный нами в поэзии некультурных народностей, удержался и в условиях культуры*. Достаточно привести греческие примеры, тем более интересные, что они проделали эстетическую эволюцию, перейдя за порог художественной драмы. В “Щите Геракла”, поэме, приписываемой Гесиоду⁶⁰, изображены два свадебных хора, один с кифарой, другой со скрипкой; напомню свадебные хоры Сапфо⁶¹, У Плутарха⁶² в биографии Ликурга три хора; хор старцев начинает: Когда-то и мы были здоровыми молодцами <...>, мужи подхватывают: Мы таковы, коли желаете, полюбуйтесь нами <...>, а мы будем сильнее всех <...> — припевают ребята. Укажу на дихорию⁶³ греческой трагедии, на два перепевающихся, иногда состязающихся хора греческой комедии. Из дихории рождалось амебейное состояние или чередование отдельных певцов.

На почве хорической поэзии культурных народностей границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древнем быту подчинялось физиологическим либо профессиональным опросам, обусловленным порою года, вышло из-под их влияния и отбывается более или менее свободно. Я имею в виду хотя бы брачные отношения, старая календарная обусловленность которых сохранилась лишь в отдельных переживаниях⁶⁴. Образцы календарно-обрядовых игр, приводимые далее, не дадут нам повода коснуться вопроса, не всегда разрешимого в отдельных случаях, о границах между обрядом, в нашем обычном понимании этого слова, и культом предполагающим большую органичность форм, пластически выраженную идею божества, цельность мифа.

*См. выше мою статью: “Эпические повторения как хронологический момент”. С. 81 след.

- 167 -

Обряд вел к культу и мог недоразвиться до него, но он мог сохранить и память о культе, отжившем или устраненном, сохраниться как переживание полупонятого обихода и лишенная содержания внешность. На Ливане, в ночь на 21 сентября, мужчины и женщины пляшут в течение всей ночи вокруг священного дуба; римская надпись на алтаре финикийского храма Солнцу, стоявшего выше, посвящена богу-покровителю плясовых игрищ. Освящение полей живет в современном обряде и совершается семьей, общиной <...>. Наши весенние хороводы и греческие хоровые гимны находятся в таких же взаимных отношениях. Обряд перешел в культ, формы остались те же, и в вопросе об их генезисе мы считаемся с ними безразлично⁶⁵. Иной критерий явится, когда на почве культа и культурного мифа обрядовая сторона разовьется до нового художественного создания и побегов поэзии. Мы встретимся с этим вопросом при началах греческой драмы.

Пока обратимся к анализу некоторых календарных обрядов и сопровождающего их хорового действа, чередуя современное с древним. Выбор определился нашей целью: уследить выделение песни из обрядовой связи.

По римскому поверью в Сретенье зима встречается с летом, чтобы с ним побороться, а на Благовещение, говорят, что весна зиму поборола. У нас это прение лета и зимы, кончающееся поражением последней, выражается в форме игры: осадой снежного города; либо соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, обносится с песнями по полям, а затем сжигается или бросается в воду⁶⁶. На западе этот обряд разработан подробнее, и у него есть свои литературные истории⁶⁷. <...>... В середине поста, когда зима и лето, мороз и тепло уравновешивают друг друга, еще недавно совершалась игра, представлявшая борьбу лета и зимы, особенно на берегах верхнего и среднего Рейна. На сцену выходили двое мужчин, один окутанный зеленью, другой соломой и мхом, Лето и Зима, и состязались друг с другом. Зима побеждена, с нее срывали ее костюм, причем собравшаяся молодежь, вооруженная большими жердями, пела песни в привет весне и на глумление зиме <...>.

Древнейшее упоминание этой игры восходит к 1542г.; в летучих листках 1576 и 1580 гг. сохранилась и соответствующая песня. Вот ее содержание: Зима и Лето выступают друг против друга среди толпы слушателей, в веселый день встречи лета, и препираются: кто из них господин, кто слуга? Лето пришло со своею челядью из Oesterreich <Австрии>, с востока, где всходит солнце, и велит Зиме убраться. А Зима, грубый крестьянин, в меховой шапке, явилась с гор, принесла с собою студеный ветер, грозит снегом и не думает удалиться: она похваляется белоснежными полями, Лето зелеными долами; летом произрастают травы и листья, зимой изобретены разные хорошие напитки; лето дает сено, жито, вино, но все это уничтожается зимой, и т. д. Очевидно, все это содержание распределялось, как вопросы и ответы, между главными действующими лицами, за которыми стояла их “челядь”, хоры. Победа остается за Летом, Зима называет себя его работником и просит подать ему руку, чтобы вместе пойти в другие страны. Тогда Лето объявляет, что бой кончен, и желает всем покойной ночи.

- 168 -

Эта обрядовая игра известна в Швабии, Швейцарии, Баварии и Хорутании. Здесь, в Гурской долине, с наступлением весны парни составляют две группы: старшая изображает зиму, младшая - лето. В подобающем наряде, с соответствующими атрибутами, обе группы прогуливаются в ясный весенний день по селу, состязаясь перед домами зажиточных крестьян в пении песен, пока лето не победит. Происходит это обыкновенно в марте, местами в день Сретения.

Игра дала содержание двум песням XIV и XV веков, одной нидерландской драме и.драматическим диалогам <Ганса Сакса>⁶⁸: “Gesprдch zwischen dem Sommer und dem Winter” <“Беседа между Летом и Зимой”> (1538) и “Am schцner perck-rayen von Sommer und Winter” <“Веселая хороводная песня о Лете и Зиме”> (1565), перенесшим прение на осень, почему и исход другой: победительницей является зима.

На французской и англонорманской почве воспоминание о соответствующем народном обычае восходит к XIV в. В Англии древнее прение является в новой обстановке: вместо олицетворений лета и зимы — характеризующие их растения: остролистник (holy) изображает собою лето, плющ (ivy) — зиму, как в сходной немецкой песне в тех же ролях выступают бук с ивой. Прение между ними отнесено к святкам, поре зимнего поворота солнца; известно, что именно к святочному циклу приурочены в народном европейском поверье надежды на будущие посевы и урожай и выражающие их обряды, <...> И в Англии обрядовые прения зимы и лета дали сюжет для драматических эпизодов: в <“Последней воле и завещании Лета” (1593) Томаса Нэша>⁶⁹ выведены четыре времени года с товарищами, между ними Весна с ее свитой, она одета в зеленый мох, представляющий короткую молодую травку; ее песня подражает пению кукушки и других весенних птиц. В шекспировских <“Тщетных усилиях Любви”, акт 5, сц. 2> весна и зима представлены кукушкой и совой, и в их песенном прении слышен то весенний припев: ку-ку!, — то клик ночной птицы. Песни, исполняемые при этом спорящими, несомненно, сложены Шекспиром, но мотив игры народный, только разработанный литературно⁷⁰; как, например, у <Жиля Висенте>⁷¹ и в итальянских contrast! <спорах>, где спорящими являются двенадцать месяцев.

Подобную попытку литературной разработки мы встречаем уже в каролингскую пору⁷², в одном латинском стихотворении VIII-IXв.⁷³, подражании III вергилиевской эклоге⁷⁴; оно свидетельствует об относительной древности лежащего за ним обряда <...>

... В основе этого латинского диспута лежит таковой же, но народно-обрядовый, хорический или амебейный; именно популярностью этого рода следует объяснить и усвоение в средние века диалогического момента эклоги; прения бродячих потешников, школьные диспуты, художественные тенцоны⁷⁵ и debats <фр. — споры> средневековых поэтов, — все это уложилось в мерку этой популярности*. При анализе литературных прений

*См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 84 след.>

- 169-

необходимо иметь в виду возможность взаимных влияний и разнообразных скрещиваний, но исходною точкой, моментом, усвоившим остальные, всюду является народный обряд⁷⁶. Как в Европе, в пору перелома от зимы к весне, они выступали в споре друг с другом, так они являются, в тех же отношениях, в сказке североамериканских индейцев и в эзоповской басне⁷⁷.

К спору зимы и весны-лета, побеждавшего противника, примыкало торжественное чествование победителя: декоративный обряд, распространенный в былое время от Скандинавии и Северной Германии до Франции и Италии. Я имею в виду обходы Mairosiein <нем. — Майской розочки> в Эльзасе, процессии майского графа и графини, хождение в лес за маем, символом не только обновившейся природы, но и производительной силы, зеленой веткой, деревом, березкой русского обряда; в великорусских губерниях ее срубают о Семике⁷⁸, наряжают в женское платье, либо обвешивают разноцветными лентами и лоскутками и несут из леса в деревню, где она остается в каком-нибудь доме гостейкой до Троицына дня. Драматический характер этих празднеств удержался, в поздней перелицовке, за итальянским Maggio <май>: это — дерево, ветка майского обряда и вместе с тем название драматических пьес необрядового характера, значения которых мы еще коснемся.

В немецком “прении”, в народных обрядах выноса, изгнания смерти-зимы и кликания весны, зима и весна представляются раздельными, враждебными друг другу существами, в чередовании победы и поражения. Когда эта двойственность сольется в представление чего-то одного, то обмирающего, то возникающего к новой жизни, религиозное сознание подвинется на пути развития: борьба жизни и смерти примкнет к мифу одного существа, бога⁷⁹, выразится в соответствующих обрядах календарного характера; когда этот миф обобщится психологическими мотивами, он даст материал для художественной дионисовской драмы⁸⁰; либо он выйдет из пределов годичной смены зимы и весны к дионисовским триэтериям⁸¹, наконец, переселится к концу мирового года, к концу дней, когда за гибелью всего существующего ожидали иного светлого порядка вещей. Календарный миф станет эсхатологическим⁸²; такую-то эволюцию пережил северный миф о Бальдре*⁸³.

Но вернемся к смене весны и зимы в ее новом понимании. Представляли себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности, — и его оплакивают; но пришла весна, он очнулся, все зажило, даже маны⁸⁴ выглянули на божий свет, керы⁸⁵, русалки⁸⁶; в Германии о святках души умерших проносятся в сонме Дикой охоты⁸⁷: очевидно весенний образ, отодвинутый к началу года; в том же освещении представляются мне теперь и январские русалии⁸⁸ болгар. По манам творят поминки, они наво-

*Для следующего см.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Февраль. Passim; <его же.> Разыскания в области русского духовного стиха // <Сборник имп. Академии наук. ОРЯС СПб., 1890. Т. 46.> XIV, XV и XVI.

-170-

дят страх, — и в то же время в эротической хоровой песне раздается призыв к любви. Накануне зимы, с поворотом солнца эта песня раздавалась снова, сменяясь печальным настроением: весну-лето хоронили, и снова показывались маны, мчалась Дикая охота, и проносился сонм Иродиады⁸⁹. Оба момента печали и ликования отразились в разном чередовании и в весенних играх, и в цикле обрядов, выражавших, что лето пошло на склон. Сложились типические легенды о рано отцветшем юноше, сраженном богом, растерзанном, брошенном в воду, Лине или Адонисе⁹⁰ <...>В Малороссии хоронили соломенное чучело Ярилы⁹¹, вооруженное фаллосом, голося над ним: “Помер он, помер! Не встанет он больше! Что за жизнь, если тебя нет!” И затем этот сраженный, умерший, воскресал, и все радовалось. В Малороссии, в начале весны, в первый понедельник Петровки, хоронили соломенную куклу, над которой причитали:

Помер, помер, Кострубонько, Сивый, милый голубонько!

Либо умершего представляла девушка, лежавшая на земле: вокруг нее двигался с печальною песней хоровод; немного погодя она вскакивала, и хор весело запевал:

Ожив, ожив наш Кострубонько, Ожив, ожив наш голубонько!

<...> На Ливане среди греческого населения мальчики ходили прежде на Пасхе из дома в дом, изображая воскресение Лазаря⁹³, на Кипре, в день его памяти, кто-нибудь, одетый по-праздничному, представляет таким же образом усопшего; в его оживлении принимает участие и духовенство. Церковь овладела весенним обрядом, и мы в состоянии различить долю народного и церковного элементов и в кахетинской лазарэ, кукле, с которою в пору засухи ходят девочки, распевая песни-моления о дожде, и в обычае болгарских девушек лазарвать на шестой неделе поста, причем им подают хлеб, который и зовется куклой*.

Мне уже довелось при другом случае** поднять вопрос о возможности перенесения и усвоения известной нехристианской обрядности, уже осложненной где-нибудь формами и именами христианской легенды. К лазарским песням и действу присоединю и другой пример: в русском поверье Кузьма и Демьян⁹⁴ представляются ковачами: они куют “свадебку”, что не трудно было бы объяснить символом брака — связи, но в Изер-

*См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VIII. С. 312-314, 457 (примечания кс. 312-314) <...>.

**См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 288 след.

- 171 -

нии, городке близ Неаполя, те же святые являются в более откровенной роли, указывающей на следы местного приапического⁹⁵ культа: к ним обращаются с молитвой девушки и неплодные жены и на их алтарь возлагают, в виде приношения, восковые фигурки в образе фаллоса. Таким образом, и Лазарь дал лишь имя народному обряду, выражавшему идею оживления, оплодотворения, любви, дождя. Оттуда в болгарских обходах тип “невесты”, которую представляет одна из девушек; в Крыму, в Лазареву субботу, молодежь устраивает скачки: это она встречает Лазаря и Пелагию. По легенде (греческой) она дочь Мангупского князя, властвовавшего над православными греками, была при смерти, а “четырехдневный Лазарь” отпросился у бога, чтобы исцелить ее в день своего воскресения. Может быть, и Пелагия явилась заменой какого-нибудь образа, аналогию к которому мы найдем в “парах” весенней обрядности.

Бог оживает; либо он покоился сном, и его будят. В Нерехте, в четверг перед Духовым днем, девушки кумятся, целуясь через венок, сплетенный в нижних ветвях дерева; одна из них бросается на траву, будто опьяненная, и представляется спящею; другая будит ее поцелуем. В Бриансоне (Дофинэ) существует такой майский обычай: молодой человек, милая которого его покинула либо вышла замуж за другого, лежит на земле, окутанный зеленью, будто спит; это le fiancй du mois de May <фр. — майский жених>; девушка, чувствующая к нему склонность, подает ему руку; они идут в таверну — первая пара в пляске; в том же году они обязаны обвенчаться.

С проводами лета картина меняется: за любовными песнями нашего ивановского цикла следуют похороны — сожжение Купалы⁹⁶.

Мифы о Дионисе и Адонисе⁹⁷ обняли весну и зиму, идею жизни и смерти. О дионисовских обрядах мне придется говорить в связи с вопросом о началах греческой драмы; Адонис дал сюжет для декоративной александрийской пантомимы, воспетой Феокритом⁹⁸. По легендам — он плод тайной связи отца с дочерью <...>, любимец Афродиты⁹⁹, убит вепрем, образ которого принял Арей¹⁰⁰ или Аполлон¹⁰¹; треть года он проводил у Пер-сефоны¹⁰², весной возвращался на землю. Весенние адонии в Библосе начинались с сетования по нем: вокруг изображения усопшего женщины причитали, били себя в грудь, пели под звуки флейты адониазмы¹⁰³, обрезали себе волосы в знак печали либо в течение дня отдавались каждому проходящему, и мзда назначалась в жертву Афродите; обряд, отвечающий киприйской легенде о сестрах Адониса, отдавшихся чужеземцам (Аполлодор>* 3, 14, 3)¹⁰⁴. На другой день праздновали восстание Адониса, и раздавались клики: Жив, жив Адонис! вознесся на небо (<Лукиан. “О сирийской богине ”.> 6)¹⁰⁵. Александрийские адонии отбывались в конце лета, и порядок обряда был другой; мы знаем его по описаниям Феокрита и Биона¹⁰⁶; фигуры Адониса и Афродиты покоились на ложе - символ их брачного союза: Ложе твое пусть займет, Киферея, прекрасный Адонис: Он ведь и мертвый прекрасен; прекрасен, как будто уснувший; В мягких одеждах его положи почивать благолепно,

-172-

В коих с тобою вкушал он глубокою ночью священный Сон на ложе златом*.

Вокруг расставлены плоды, пироги, изображения различных животных и так называемые “садики” Адониса, горшки с засеянной в них обрядовой, быстро поднимающейся и увядающей зеленью, символом производительности и вместе могильным: их звали επιτάφιοι <гр. — эпитафии>.У Феокрита певица сдавит Афродиту, к которой через год Горы вернули милого от вечных волн Ахеронта; пусть порадуется сегодня, завтра же на заре женщины понесут его в море, распустив волосы, обнажив грудь, с громкою песней и пожеланиями возврата: “Будь к нам милостив, Адонис, теперь и в будущем году; милостивым ты пришел, будь таким же, когда вернешься”. Надгробная песнь Адониса у Биона, сохранившая обрядовый <припев>, заставляет плакать по нем горы и дубы, и реки, и соловья; причитает сама Киприда¹⁰⁷, но песня кончается не пожеланием, а призывом к веселью:

Ныне свой плач прекрати, Киферея, вернися к веселью: Снова ты слезы прольешь, через год снова плакать придется.

На фоне этих весенних и летних празднеств вырисовываются пары: девушка, будящая майского жениха, майские граф и графиня, <Робин Гуд и Дева Мэриан>, Купала и Марена, Иван и Марья белорусских песен и малорусских преданий, Адонис и Афродита <и др> Они - выражение идей смерти и любви, наполнивших содержание и практику обрядов; их эротизм, находящий себе параллель в соответствующих хоровых играх некультурных народностей, восходит к эпохе коммунальных браков и первоначальной приуроченности половых сношений к известным временам года**. О бесстыдстве купальских обычаев говорит уже Блаженный Августин¹⁰⁸, и свидетельствует для XVI в. наш игумен Панфил; храмовому эротизму весенних адоний в Библосе отвеча<ют майские празднества> в АнглииXVI в.: толпы народа выходили в горы и лес, приносили майское дерево, вокруг которого плясали; разгул был так велик, что третья часть девушек теряла целомудрие. Позже этот эротизм смягчился, приняв в переживаниях обряда формы брака и кумовства. У нас “невестятся” в первое воскресенье после Петрова дня¹⁰⁹; у славян свадьбы являются кое-где приуроченными к известным годовым срокам <...>. В средней и южной Италии молодые люди обоего пола кумятся на Иванов день с обрядностью, напоминающею адоний и их, двойственный символизм любви и смерти: весною готовят сосуды, с засеянными в них традиционными растениями; когда они взойдут, их ставят в страстную неделю на плащаницу; они такие же надгробные

*Бион. Надгробная песнь Адонису // Латышев В. Переводы из древних поэтов. Спб., 1898. С. 34 и след.

**См.: <Веселовский А.Н> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 311, 290-294; сл. выше — с. 163.

- 173-

(piatta di sepulcru <ит. — надгробное блюдо>), как садики Адониса, Их главная роль об Иванове дне, когда кумятся: их выставляли у окон, украшали лентами, в былое время, до церковного запрета, и женскими статуэтками, либо фигурками из теста¹¹⁰ наподобие Приапа.

В современной весенней песне, как, вероятно, и в старофранцузских майских reverdies <весенние песни> отзвуки этого эротизма не выходят из границ новых бытовых порядков, но еще дают сюжеты и настроения: просьба любви, искание, порывы к свободе наслаждения, бегство из супружеской неволи, ухаживание, сватовство¹¹¹. Обо всем этом поется, все это играется в хороводе, choreas venereas <лат. — хороводах Венеры>, как назвал их один из певцов “Carmina Burana” <“Буранского сборника”>¹¹², но песня и отвлекалась от действа, балладная, новеллистическая, иногда с моментами игрового диалога. Песня о связи брата с сестрой выросли на почве купальских обычаев и легенды, напоминающей адонисовскую; другую широко распространенную балладную песню русские варианты позволяют привязать не только к весеннему хороводу, но и к обряду. Мы знаем, как весною оплакивают, а затем приветствуют воскресшего Кострубоньку; в одной малорусской весенней игре девушка стоит в середине хоровода и, обращаясь к одной из участниц, говорит: Христос воскресе! Та отвечает: Воистину воскресе! Чи не бачили моего Кострубонька? — спрашивает первая; ответ: Пiшовъ у поле орати. Тогда девушка, что в средине хоровода, представляется, что плачет, и поет с поддержкою хора:

Бiдна ж моя головонька, Несчастлива годиночка, А що ж бо я наробила, Що Коструба не злюбила! Прийди, прийди, Кострубочку, Стану с тобой до шлюбочку, А у недiлю, у недiлечку, При раннему снiданничку.

Далее чередование вопросов и ответов: Чи не бачили моего Костру-боньки? — Лежит на поле слабий; умирае; везут на цвинтарь; уже похова-ли. Получив такой ответ, девушка вдруг принимает веселый вид, плещет в ладоши, топает ногами, а хоровод поет весело:

Хвалю тебе, Христе цару,

Що мой милий на цвинтару!

Ноженьками прядоптала,

Рученьками приплескала.

А теперь, мiй Кострубоньку,

Не лай, не лай, моєi мами,

Ти у глубокiй уже ями

(Чубинский <П.П.>Нар. днев. С. 17-18, №16)

- 174 -

В другой хороводной песне уже нет обрядового имени Коструба: жена выбежала, чтобы поплясать, старый муж является, и хоровая игра переходит в пререкание, в обмен вопросов и ответов, с припевом и вмешательством хора. Таково, в сущности, построение и старой провансальской песни, с перебоем <припева> и возгласами в конце каждого стиха, видимо указывающими на хоровое исполнение*. Песни на тот же сюжет существуют в современном Провансе и Гасконии, известны и ломбардские плясовые XV в. Либо жена заплясалась, и муж зовет ее домой: там дети плачут, есть, спать хотят; действующие лица только мимируют, за них говорит хор (малорусская). Или жене, зыбывшейся в веселой пляске, говорят, что мужу дома нечего есть, пить; поест, напьется и без меня, — отвечает она; муж умер: пусть женщины поплачут над ним, певчие его отпоют, попы погребут, черви съедят. Так в лесбосской хоровой песне, к которой я указал французскую параллель; вот и немецкая, вероятно, исполнявшаяся когда-то хором:

Frau, du sollst nach Hause kommen, <Жена, ты должна идти домой,

Derm dein Mann ist krank, Потому что твой муж болен.

Ist er krank, so sei er krank, Если он болен, пусть болеет,

Legt ihn auf die Ofenbank, Положите его у печи на лавку,

Und ich komm nicht nach Hause. А я не пойду домой.>

Далее ей говорят: твоему мужу стало хуже, он скончался, его выносят, хоронят; она все не хочет вернуться, но когда ей сообщают, что приехали женихи, она велит не отпускать их:

Sind die Freier in dem Haus? <Женихи в доме?

Ei so lasst mir keinen raus, Так не выпускайте никого,

Und ich komm gleich nach Haus. И я сейчас же приду домой.>

В другом варианте жена, при повторяющихся вестях о болезни мужа, продолжает плясать, каждая строфа кончается ее словами:

Noch a Tдnzal oder zwei, <Еще один танец или два,

Und dann wer i gleich hamet gehn. И тогда я сразу пойду домой.>

Только когда она слышит, что “en Andrer ist schon da” <другой уже здесь>, она отвечает: