Дионис и безумие 3 page

"Кто ты и зачем пришел сюда?" — спросил Атлант Геракла.
"Мне нужны яблоки с дерева молодости, что растет в саду Гесперид" — ответил Геракл.
Рассмеялся Атлант: "Тебе не достать этих яблок. Их сторожит стоглавый дракон. Он не спит ни днем, ни ночью и никого не подпускает к дереву. Но я могу помочь тебе: ведь Геспериды — мои дочери. Ты только встань на мое место и подержи небо, а я пойду и принесу яблоки. Трех тебе хватит?"³⁹
Согласился Геракл, положил на землю свое оружие и львиную шкуру, встал рядом с титаном и подставил плечи под небесный свод. Атлант расправил усталую спину и отправился за золотыми яблоками⁴⁰.
Страшной тяжестью опустился хрустальный купол неба на плечи Геракла, но он стоял, как несокрушимая скала и ждал…
Наконец вернулся Атлант. В его руках сверкали три золотых яблока. "Кому их отдать? — спросил он.— Скажи, я пойду и отдам. Мне так хочется погулять по земле. Как надоело мне стоять здесь, на краю света, и держать это тяжело небо! Я рад, что нашел себе смену".
"Подожди,— спокойно сказал Геракл,— дай я только подложу себе на плечи львиную шкуру. Положи яблоки на землю и подержи небо, пока я не устроюсь поудобнее".
Видно недалек был умом титан Атлант. Он положил яблоки на землю и опять взвалил небо себе на плечи. А Геракл поднял золотые яблоки, завернулся в львиную шкуру, поклонился Атланту и ушел, даже не оглянувшись.
Геракл продолжал идти и тогда, когда на землю опустилась ночь. Он спешил в Микены, предчувствуя, что приходит конец его службе царю Эврисфею. С ночного неба падали звезды. Это Атлант в гневе на Геракла тряс небосвод.
"Вот, Эврисфей, принес я тебе яблоки Гесперид. Теперь ты снова можешь стать молодым",— сказал Геракл, вернувшись в Микены.
Протянул Эврисфей руки к золотым яблокам, но тут же отдернул. Ему стало страшно. "Это же яблоки Геры,— подумал он,— вдруг она накажет меня, если я их съем".
Затопал ногами Эврисфей. "Пропади ты вместе с этими яблоками! — закричал он на Геракла.— Прочь из моего дворца! Можешь эти яблоки выбросить!"
Ушел Геракл. Он шел домой и думал, что ему делать с яблоками молодости. Вдруг перед ним возникла богиня мудрости Афина. "Мудрость дороже молодости" — словно кто-то шепнул ему. Геракл протянул яблоки Афине, она с улыбкой взяла их и исчезла⁴¹.

Укрощение Кербера (двенадцатый подвиг)

Через несколько дней в дом Геракла вошел глашатай и сказал: "Царь Эврисфей посылает тебе новый, на сей раз последний приказ. Выполнишь его — и ты свободен. Тебе надлежит спуститься в царство Аида и привести в Микены трехголового⁴² пса Кербера, стража преисподней".
Этот приказ стоил одиннадцати предыдущих⁴³. Спуститься в царство мертвых, укротить чудовищного пса и живым вернуться на землю? Такое вряд ли под силу даже сыну Зевса! Всю землю с востока на запад обошел Геракл, сражался с чудовищами и свирепыми разбойниками, прокладывал пути до крайних пределов земли и переплывал океан вместе с Солнцем. Теперь ему предстояло пойти туда, откуда никто из смертных еще не приходил назад, — в страну мертвых.
"Я притащу Кербера на веревке, как бездомного пса, прямо во дворец, но после этого — я больше не слуга Эврисфею",— сказал Геракл царскому глашатаю и, грохнув могучим кулаком по столу, отправился в дорогу.
Шел Геракл, смотрел на цветущую землю, на синее море, на весь теплый, солнечный мир, и тоска сжимала его сердце. Страшно живому по своей воле уходить в царство мертвых!
Дошел Геракл до самого юга Пелопонеса, здесь в Тенарской пещере, был вход в обитель Аида. Он отыскал пещеру Тенара и по руслу подземной реки начал спускаться в глубины земли. Вдруг за своей спиной он услышал легкие шаги. Геракл оглянулся и в белесом сумраке увидел Гермеса, крылатого вестника Зевса.
"Владыка Олимпа поручил мне быть твоим проводником, Геракл",— сказал Гермес. Он взял героя за руку, и они вдвоем стали спускаться все глубже и глубже в чрево Геи.
Скоро в клубящихся испарениях земного дыхания они увидели белую скалу.
"Это Левкада,— пояснил Гермес,— река Забвения, тихая Лета, течет под ней. На скале тени умерших оставляют воспоминания о своей земной жизни, а Лета их покрывает водой. Только напившись жертвенной крови, тени умерших на короткое время могут вспомнить, кто они и что с ними было, когда они жили в мире живых.
Река Забвения впадала в другую, мутную тинистую реку Ахеронт. На ее берегу стоял утлый деревянный челн, и угрюмый бородатый перевозчик дожидался пришельцев.
"Здравствуй, Харон! — сказал Гермес.— Надеюсь, ты по старой дружбе перевезешь нас на другой берег бесплатно?"
Харон молча указал на место в лодке. Гермес, а за ним Геракл вошли в лодку, и под ее килем тихо зажурчала вода.
На другом берегу росла роща черных тополей. Среди деревьев тревожно метались тени умерших. Их движения были беспорядочны, они сталкивались друг с другом, как толпа внезапно ослепших людей.
"Это тени людей, над телами которых не был совершен погребальный обряд", — шепнул Гермес.
За тополиной рощей возвышалась стена с медными воротами. Они были широко открыты, а перед ними сидел исполинский трехглавый пес — страж преисподней.

Звери приручаются человеком,отголосок чего мы получает хотя бы в мифе о Геракле и усмирении им диких коней Диомеда).Орфей укрощал пением бури, грозы и диких зверей, что тоже было символом власти чел. интеллекта и чел. торжества над силами природы.

В лице Геракла героическая эпоха достигает наивысшего расцвета. Геракл, сын Зевса и смертной женщины Алкмены, не только истребитель разного рода чудовищ: Немейского льва, Лернейской гидры, керинейской лани, Эримантского вепря и Стимфалийских птиц, он не только победитель природы о мифе об авгиевых конюшнях и победитель матриархата в мифе о поясе, добытом у амазонки Ипполиты. Если он своей победой над марафонским быком, конями Диомеда и стадами Гериона еще сравним с другими героями, то есть два его подвига, которыми он превзошел всех героев древности: на крайнем западе Г. дошел до сада Гесперид и овладел их яблоками, а в глубине земли добрался до самого Цербера и вывел его на пов-сть. Подобного рода мифы могли появиться только в эпоху сознательной и мощной борьбы человека за свое счастье. Не удивительно, что такой герой был взят Зевсом на небо и там вступил в брак с Гебой, богиней вечной юности. Многие мифы говорят о победе человека над природой. Когда Эдип разгадал загадку Сфинкса, Сфинкс бросился со скалы, когда Одиссей(или Орфей) не поддался завораживающему пению сирен и невредимо проплыл мимо них, сирены в тот же момент погибли, когда аргонавты благополучно проплыли среди Симплегад - скал, которые до тех пор непрестанно сходились и расходились, то эти скалы остановились навсегда. Когда те же аргонавты проплыли мимо знаменитых яблок Гесперид, то охранявшие их Геспериды рассыпались в пыль и только в дальнейшем приняли свой прежний вид.

ЗДАНИЕ И ЗРИТЕЛИ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Устройство греческого театра. Театр в Эпидавре. Театральные декорации.
Театральные машины. Зрители

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Ранее указывалось, что уже в древнейшее время в Греции исполнялись хоровые песни и пляски на праздниках в честь богов и особенно на праздниках в честь Диониса. Для таких празднеств была необходима круглая танцевальная площадка. На ней давались и примитивные сценические представления. Такая площадка называлась «орхестрой» (от глагола ορχέομαι «танцую»).

Сначала вокруг этой танцевальной площадки располагались и зрители. Но постепенно праздники становились все более блестящими, все более увеличивалось и количество зрителей на них. Поэтому для публики стали устраивать особые места, преимущественно на склонах гор или холмов. Так, в Афинах склоны Ареопага и Акрополя сами по себе представляли удобные места для зрителей.

Вначале места устраивались только для должностных лиц и жрецов, но потом начали сооружать их и для остальных зрителей. Эти места шли дугообразно, замыкая орхестру. Зрительные места назывались у греков θέατρον—«театрон» (от глагола θεάομαΐ— «смотрю»). Только позже слово «театр» стало обозначать все театральное здание.

В середине орхестры стоял алтарь Диониса (фимела) для жертвоприношений перед началом состязаний. На ступенях алтаря — вероятно, уже с древнейших времен — было место флейтиста, который аккомпанировал пению или танцам хора. Когда же из хора выделился актер, он тоже выступал или на ступеньке алтаря, или у его подножия. Незначительной разницы в высоте между поверхностью орхестры и подножием алтаря было достаточно, чтобы выделить актера из окружающего его хора и сделать его заметным для зрителей.

В VI в. до н. э. театральное здание имело, таким образом, еще очень простой вид. Но в V в. оно начинает очень сильно усложняться.

В это время драма достигает высшего расцвета, праздники становятся все более пышными и иногда собирают в городах десятки тысяч зрителей. Надо было подумать о помещении более просторном и более прочном. Поэтому теперь, устраивая возвышения для мест, стали употреблять там, где это требуется, землю и камень, но самые сиденья оставались еще деревянными.

В V в. до н. э., насколько можно судить по раскопкам, не было еще ни одного театра с каменными сиденьями. Орхестра остается н в это время почти неизменной, но к ней присоединяется особое сооружение, известное под названием «скены». что в переводе на русский язык обозначает «шалаш» или «палатка». Скена находится вне круга орхестры, а позже — на ее касательной.

Введение скены в первой половине V в. приписывается Эсхилу. Надо думать, что сооружение скены претерпевало изменения. Вначале это была, вероятно, просто палатка, где переодевались и меняли маски актеры. Но потом для этой цели стали использовать временное деревянное строение, ломая его всякий раз после окончания состязаний. Еще позже начали воздвигать постоянное сооружение, в котором изменяли только в соответствии с требованиями пьесы переднюю стену. В связи с введением в V в. до н. э. театральных машин стало необходимо согласовывать постройку скены с акустическими требованиями — менять ее размеры и положение по отношению к орхестре. Передняя стена скены начинает теперь играть большую роль в оформлении спектакля. В трагедии она изображает фасад дворца или храма, палатку вождя и т. п., в комедии обычно частные жилища, а иногда при пародировании трагедии также жилища богов и героев. Если раньше действие развивалось перед алтарем или в священной ограде храма, то теперь благодаря сооружению скены и введению расписных декораций (что приписывали Софоклу) действие происходило как бы на площади перед дворцом, храмом и т. п. Декорация скены могла иметь вид колоннады, обозначающей вход во дворец или портик перед храмом. Колонны располагались по-разному — либо вдоль всего фасада скены, либо в ее центральной части, в зависимости от содержания пьесы.

Передняя стена скены называлась проскением. Колонны проскения первоначально сооружались из дерева, а в промежутках между ними помещались, когда это требовалось, расписные декорации, разрисованные доски (пинаки), полотна и т. д. Проскений, следовательно, представлял собой декорационную часть. Когда скена стала строиться прочнее, проскений начал несколько отступать от здания скены и оказался на таком расстоянии от нее, что актеры могли свободно двигаться между проскением и скеной. В греческом театре V—IV вв. до н. э. проскений, таким образом, представлял собою или самый фасад скены, декорированный в соответствии с требованиями пьесы, или особую декоративную стену, сооруженную перед скеной и являвшуюся задним фоном для игры актеров.

Вопрос о проскении — один из самых сложных вопросов в истории древнегреческого театра. По дословному переводу с греческого «проскений» (προσκηνιον от προ — перед, впереди и σκηνή — скена) означает либо пристройку перед скеной, либо пространство перед ней.

Слово «проскений» впервые появляется только в надписях, относящихся к началу III в. до н. э., то есть уже к эллинистической эпохе. В театре этой эпохи проскением называлась каменная пристройка к фасаду скены, состоявшая из ряда колонн или столбов и снабженная крышей. Эта крыша проскения превратилась в сценическую площадку высотой приблизительно в 3 м, на которой выступали актеры. Само слово «проскений» часто относилось не ко всей пристройке, а только к этой сценической площадке (другое ее название — «логейон» от греческого слова «логос» — «речь»). Таким образом, в эллинистическую эпоху слово «проскений» получило уже иное значение, отличное от того, какое оно имело в V—IV вв. до н. э.

Некоторые исследователи избегают употреблять термин «проскений» применительно к театру классической эпохи, ссылаясь на то, что впервые он встречается только в надписях, относящихся к началу III в. до н. э. Однако Афиней приводит интересный отрывок из комедии Антифана (408— 334 гг.). Из этого отрывка мы узнаем, что одна гетера по имени Наннион, роскошно одевавшаяся и носившая золотые украшения, имела прозвище Проскений. Мы не знаем хронологии пьес Антифана, но даже если предположить, что пьеса, из которой до нас дошел этот отрывок, была написана им незадолго до смерти, все же можно утверждать, что термин «проскений» известен был почти за полвека до употребления его в упомянутых уже надписях эллинистической эпохи.

Вначале скена была простым одноэтажным четырехгранником. Впоследствии к ней могли добавляться еще пристройки и второй этаж. На обоих концах здания скены, возможно, уже в первой половине V в. до н. э. появились два боковых выступа, которые назывались «параскениями» (от греческих слов πάρα — около и σκηνή). Выступая вперед, параскении ограничивали скену справа и слева, улучшали акустику, усиливали резонанс. Параскении служили, по-видимому, местом для хранения декораций и другого театрального имущества и вместе с тем задним фоном для игры актеров; в тех же случаях, когда драма требовала наличия на сцене двух или трех жилищ (как это иногда бывает в комедиях Аристофана), параскении могли изображать эти жилища.

Между скеной и зрительными местами, занимавшими несколько более полукруга, лежали проходы — пароды. Через них могли проходить на свои места зрители, а во время представления появлялись на орхестру актеры и хор. Условно считалось, что левый проход от зрителей вел в чужую страну, а проходом справа пользовались персонажи, приходящие по ходу пьесы из города или гавани.

Старейшим из дошедших до нас театральных зданий является театр Диониса Элевтерия ¹ в Афинах. Начиная с 1841 г. на месте театра Диониса велись время от времени раскопки, которые были завершены под руководством немецкого архитектора и археолога В. Дёрпфельда в 1895 г. По двум незначительным остаткам стены Дёрпфельд реконструировал круглую орхестру — террасу диаметром в 24 м. Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что ее северная часть врезалась в гору, а южная подпиралась стеной.

Эта стена поднималась в самой южной части на 2—3 м над уровнем священной ограды Диониса. Никаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а может быть, первоначально и просто стояли.

При Эсхиле, как можно заключить из анализа его пьес, на касательной орхестры появляется деревянное здание скены, на фасаде которой вскоре возникают три двери. Можно предполагать, что при Эсхиле скена имела только один этаж. Позже, как говорилось выше, в ней могло быть и два этажа. Таково было устройство театра Диониса в классический период истории Греции. Этот старый театр основательно перестроил во второй половине IV в. до н. э. афинский государственный деятель и оратор Ликург. Как видно по плану, новая орхестра была меньше старой, имея диаметр всего 19,6 м и отступая к северу приблизительно на 15 м. В IV в. до н. з. здание скены и места для зрителей были уже безусловно из камня ².

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДЕКОРАЦИИ

В ранних трагедиях Эсхила декорации отличались большой простотой. На орхестре находился либо громадный алтарь, как это было в трагедии «Молящие», либо, как в «Персах»,— гробница царя Дария, а в «Прометее Прикованном»— скала. Все это были массивные деревянные сооружения. Задний фон вначале вовсе отсутствовал, но затем появился проскений с несколькими дверями, изображавший собой фасад какого- либо здания. При Софокле вошли в употребление и расписные декорации, причем Эсхил в своих последних пьесах уже применяет это изобретение своего молодого соперника. Декорациями служила передняя часть скены, непосредственно разрисованная или же покрытая разрисованным полотном. Когда проскений имел форму колоннады, разрисованные полотна размещались в промежутках между колоннами. Обычно имелись три двери, одна в центре и две— справа и слева. Расписные декорации не были еще перспективными, и только позже, к концу V в. до н. э., появляются перспективные приемы росписи.

Если декорация изображала храм, то перед ним обычно находился портик с колоннадой, приподнятой на несколько ступенек. Фронтон храма всегда имел скульптурные украшения. Справа и слева к храму примыкали сооружения разного назначения, например жилища жрецов, священная ограда или священная роща. Так как в демократических Афинах никаких царских дворцов не было, то можно думать, что дворцы изображались наподобие храмов. Театральный дворец состоял обычно из трех частей, имеющих каждая свою дверь: в центре находилось царское жилище, по бокам — гинекей, то есть помещение для женщин, и помещение для гостей.

Сатировская драма обычно требовала декораций с каким-нибудь сельским или морским пейзажем: берега моря или реки, холмов или гор, гротов, деревьев, источников и ручьев. По всей вероятности, рамы с разрисованным полотном прислонялись к фасаду скены. (Позже рама с таким разрисованным холстом скользила по особому желобку, чтобы ее можно было быстрее ставить и убирать.)

Декорация в древней комедии чаще всего изображала частные жилища, располагавшиеся на сцене симметрично: например, главное — в центре, два других — справа и слева. В некоторых комедиях действие внезапно переносится из одного места в другое, например из города в деревню, с земли в подземное царство или же с земли на небо.

В таком случае поступали очень просто: разные места действия, как бы далеко они ни были удалены одно от другого, располагали рядом. Таким образом, город находился по соседству с деревней, земля — рядом с небом.

ЗРИТЕЛИ

В дни всенародных праздничных театральных представлений в честь Диониса все дела приостанавливались. Суды закрывались, должники были свободны от уплаты долгов в течение всех дней праздников, даже заключенные выпускались из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем торжестве.

Наряду с мужчинами в театре бывали женщины, дети и даже рабы, если их хозяева вносили за них входную плату. Хотя положение афинской женщины до известной степени напоминало положение женщины на Востоке и жила она почти затворницей в особой части дома, куда посторонние мужчины не допускались, однако в театре женщины посещали даже представления комедий, как это доказывает одно место из пьесы Аристофана «Мир» (ст. 966). Несмотря на то, что в древней комедии, как и в сатировской драме, встречались весьма неприличные сцены и грубейшие шутки, однако и та и другая были посвящены Дионису, и религиозный консерватизм позволял женщинам смотреть в театре на самые рискованные сцены и слушать самые рискованные реплики.

Необходимо, впрочем, сделать и известную оговорку в понимании приличного и неприличного. Многое из того, что современному зрителю показалось бы непристойным, древний эллин вовсе не считал таковым. В некоторых религиозных церемониях, во время которых носили изображения срамных частей и обменивались непристойными возгласами, женщины принимали участие или в качестве зрительниц, или даже непосредственных участниц.

В составе зрителей, присутствовавших на театральных состязаниях, были, по свидетельству Платона, и рабы ⁵. Очевидно, в этом случае речь может идти о посещении театра лишь домашними рабами, принадлежавшими зажиточным афинским семьям.

Места в греческом театре, как уже указывалось, были двух родов: почетные и общие. В театре Диониса в Афинах IV в. до н. э. весь первый ряд состоял из шестидесяти семи мраморных кресел. Правом на эти почетные места пользовались высшие должностные лица, жрецы, послы иностранных государств, а также граждане, имевшие особые заслуги перед отечеством. Что касается общих зрительских мест, то первоначально доступ на них был, по-видимому, совершенно свободным. Но позднее за вход в театр стали взимать небольшую плату в 2 обола — приблизительно 11 копеек на наши деньги. Содержание театра отдавалось государством на откуп арендатору, который и взимал эти деньги. Но очень скоро показалось несовместимым с началами демократии лишать некоторых граждан возможности посещения театра только в силу того, что они бедны. Поэтому во времена Перикла таким гражданам стали выдавать из государственной казны деньги на посещение театра — по 2 обола на человека.

Распределение мест в этих огромных театрах было делом очень трудным. Чтобы облегчить его, существовал ряд указаний. Так, каждая из десяти афинских фил занимала в театре свою особую секцию или клин. Кроме того, существовали особые места для юношей, достигших восемнадцати лет, и для иностранцев. Женщины, вероятно, помещались в самой верхней части. Каждый зритель получал особый входной жетон, который и указывал его место. До нас дошло довольно большое число таких жетонов, сделанных из бронзы или из терракоты. На них, как можно предполагать, обозначались не только отдельные секции или клинья, но также и подразделения внутри последних.

Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, головы украшались венками. На Великие Дионисии стекалось громадное число граждан, к которым присоединялись еще и жители других государств. Самому представлению предшествовали некоторые церемонии. Они преследовали одну цель: показать всему народу — и особенно чужеземцам — блеск, богатство и щедрость Афин. Золото, поступившее в виде дани с союзных городов, приносилось на орхестру и выставлялось напоказ всей публике. Затем на орхестре в полном вооружении дефилировали юноши, чьи отцы умерли за отечество, и глашатай провозглашал, что, вскормив этих молодых людей, народ теперь, когда они достигли зрелости, поручает их богине счастья. Наконец, провозглашали награждение золотыми венками тех граждан, которые оказали особо важные услуги отечеству.

Само представление открывалось очищением кровью молодой свиньи. Жребий определял порядок, в котором будут играть пьесы соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы.

Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, выражали одобрение аплодисментами, криком, требовали бисирования отдельных мест. В более позднее время в античном театре существовали и клакеры: например, комедиограф Филемон (IV в. до н. э.) не раз с успехом пользовался ими против своего соперника — более талантливого Менандра.

Если пьеса не нравилась, публика свистела, щелкала языком, стучала ногами. Бывали даже и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начать новую.

Афинская публика, выросшая и воспитавшаяся в условиях античной демократии, отличалась высоко развитым художественным вкусом. Афинские зрители хорошо разбирались в тонкостях игры актеров и в сложном содержании пьес.

Трагедия. Маска передавала душевное состояние героя. Маски с большим ртом усиливали голос актёров. За время спектакля герои меняли несколько масок. Пол персонажа можно было определить по цвету его одежды.

Комедия. В комедии маски были гротескными. Актёры выступали босиком в коротком платье. Утрировались черты человеческого тела за счёт муляжей, прикладываемых к животу и заду.

Слово «театр» происходит от греческого ei azpov – основное значение – место для зрелищ. Для более полного раскрытия данной темы следует сказать, что же такое – театр. Это род искусства, в котором отражение жизни достигается посредством драматического действия, осуществляемого актером перед зрителями. Театр – это искусство синтетическое – в нем объединяются выразительные средства литературы, музыки, живописи, архитектуры и других видов искусств.

В театре «…толпа, ни в чем не сходная между собою, … может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» (Н. В. Гоголь). В театре зритель присутствует как бы при самом совершении событий и становится из нравственным соучастником, вовлекаясь в переживания действующих лиц.

Зарождение элементов театра происходит в древнейших обрядах и играх, отражавших трудовые процессы. В основе представлений лежали мифы – сказания о богах и героях. Смена времен года, посев и всход зерна нашли поэтическое отражение в мотивах смерти и воскресения героя, составляющих главное мистериальных представлений, связанных с культом Осириса в Египте, Митры в Иране, Бела-Мардука в Вавилоне, Деметры и Диониса в Древней Греции.

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Дионис считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры, т.к. Дионис изображался в виде козла.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия, названная так по хору, состоявшему из сатиров. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавальную. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по словам Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия - от запевал фаллических песен, т. е. песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы игры актеров.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос - “козел” и одэ - “песнь”, т. е. “песнь козлов”. Это название вновь приводит нас к сатирам - спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и одэ. “Комос” - это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает “песнь комоса”.

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому жителю Греции. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла значительного развития. Античная история утверждает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее осталось неизвестным) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду также приписывают усовершенствование театральных костюмов и масок. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли, гипокрит (”ответчик”), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, можно сказать, что ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя главную роль играл хор, актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия, по-прежнему, считалась посвященной Дионису. Так, во время комедии стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит “подражание”, “воспроизведение”; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.