Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Киноискусство. Новаторство С.Эйзенштейна, А.Довженко, В. Пудовкина, Д.Вертова и др. Классика киноискусства 30-50-х гг





После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (настоящая фамилия Иванов, 1887—1941) «Булыжник — оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953) «Крестьянка» (все работы 1927 г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891 — 1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934—1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

 

 

Ру́сский аванга́рд — одно из направлений модернизма в России в 1900-1930 гг., расцвет которого пришелся на 1914–1922 гг. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие. Авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию.

Основными направлениями русского авангарда были:

Абстракционизм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич (создатель супрематизма). Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Некоторые течения в абстрактном искусстве: Лучизм. Неопластицизм. Орфизм. Супрематизм. Систематизм. Ташизм — стремление выразить стихийность, бессознательность творчества в динамике пятен или объёмов. Абстрактный экспрессионизм. Геометрическая абстракция.

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии.

Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — первой половине 1930 годов. Владимир Татлин. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1926 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА (общественная организация, основанная в 1924 году членами ЛЕФа). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны. Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре—одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер). В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы как модерна, так и оголённого конструктивизма. В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм». Функциональный метод — это теоретическая концепция зрелого конструктивизма (1926—1928 гг.), основанная на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Таким образом, идейно-художественные и утилитарно-практические задачи рассматривались в совокупности. Каждой функции отвечает наиболее рациональная объёмно-планировочная структура (форма соответствует функции).

Нашёл отражение в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, в плакате, искусстве книги, художественном конструировании и литературе. Возникает в середине 1910-х г., создатель – Вл.Татлин. Обратившись к экспериментам с материалами (стекло, металл, дерево), Татлин переходит от формальных поисков абстрактного искусства к проектированию бытовых вещей, став одним из основоположников отечественной школы дизайна. Задача художника-инженера – конструирование окружающей среды. Искусство сближается с практическими потребностями индустриализованного быта. Конструктивизм использует функциональные, технологические возможности материалов, стремясь к простоте и практичности. В архитектуре принципы К. были сформулированы в работах А.Веснина. Творческое кредо архитекторов К. – функциональный метод. В театре мастера К. традиционные декорации заменили конструкциями-станками, изменяющими сценическое пространство. Приёмы К. – геометризм, коллаж, фотомонтаж - в графике (А.Родченко).

Кубофутуризм — направление в искусстве авангарда в начале ХХ века, в живописи соединившее в себе наработки итальянских футуристов (например, Боччони) и французских кубистов, Владимир Маяковский. Кубофутуризм был особенно популярен в русском авангарде, как в живописи, так и в поэзии. В разные периоды своего творчества в стиле кубофутуризма работали художники Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др.

 

«Бубновый валет» — первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 — январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 — Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники. Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет». Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение.

 

Характерной чертой живописи «валетов» было преобладание мужских изображений. Оно предвещало авангардистский культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности». Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова. И здесь «натюрмортизм», преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

Одна из любимых тем «валетов» - натюрморт с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

 

Ро́берт Рафаи́лович Фа́льк — российский живописец, самобытно соединивший в своем творчестве пути русского модерна и авангарда; один из самых известных художников еврейского театра на идише. Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах (Поэт М.Рефатов, 1915; Дама в красном, 1918). Как и другие «бубновалетцы», мастер не пошел далее «аналитической» стадии кубизма, – и последующие, более радикальные, авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение – прекрасное и в то же время трагическое (Красная мебель, 1920). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи. Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922). Образ порой уподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930–1931). Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически-изысканные, хотя и вполне натурные феерии, – таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930–1940-х годов. Феерически-красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем.

 

Пётр Петро́вич Кончало́вский. В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству при помощи конструктивности цвета Поля Сезанна. Известен стал благодаря своим натюрмортам, часто исполненным в стиле, близком аналитическому кубизму и фовизму. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. После Октябрьской революции Пётр Петрович перешёл к более реалистической манере, став одним из ведущих мастеров советской живописи. При помощи цвета художник стал передавать то, что называется «радостью, счастьем жизни». При этом во многих известных его работах буйство красок не может заслонить и драматизм (портрет В. Е. Мейерхольда), и комизм (портрет А. Н. Толстого) ситуации, времени и личности, участвующей в создании портрета. В работах 1920-х гг. исчезает "бубновова-летский" схематизм формы и цвета, живопись Кончаловского, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета.

 

«Ослиный хвост» — художественное объединение, организованное М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой в 1912 году. Объединение существовало в начале 1910-х годов. Название своё получило благодаря выставлявшейся в 1910 г. на выставке в Париже картине, нарисованной хвостом осла. К 1913 г. объединение «Ослиный хвост» фактически распалось. На своих выставках «Ослиные хвосты» показывали не только собственные работы, но и произведения детей, «творчество» московских маляров, замечательные вывески тифлисского примитивного живописца Нико Пиросманишвили, которого они открыли для художественной общественности. В экспозициях также участвовали В. Д. Бубнова и Волдемар Матвей.

Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намёк на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 г. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалёванный хвостом осла. Участникам выставок не удалось создать цельного направления, и каждый пошёл своим путём, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и прежде всего с творчеством его лидеров.

 

Михаил Фёдорович Ларионов. После 1907 г. Ларионов увлёкся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красочные пятна, чёткие контуры, ничем не стеснённая фантазия, и прежде всего сюжеты, взятые из провинциальной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциальная франтиха» (все работы 1907 г.). В начале 10-х гг. мастер пришёл к идее лучизма — одного из первых вариантов беспредметной живописи. В брошюре под этим же названием он объяснял это понятие так: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнах Ларионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень жёлтая», «Петух» («Лучистый этюд»), «Лучистый пейзаж» (все работы 1912 г.).

Примитиви́зм — стиль живописи, зародившийся в XIX веке, вмещавший в себя обдуманное упрощение картины, делающее её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времен. По мнению некоторых[кто?] искусствоведов, понятие наивного искусства не подпадает под термин «примитивизм», так как первое означает живопись непрофессионалов, второе — стилизованную живопись профессионалов.

Районизм (Лучизм) — направление в живописи русского авангарда в искусстве 1910-х годов, основанное на cмещении световых спектров и светопередачи. Одно из ранних направлений абстракционизма. Основывался также на идее возникновения пространств, форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов», так как человеком в действительности воспринимается не сам предмет, а «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Лучи на полотне передаются с помощью цветных линий. Основателем и теоретиком течения был художник Михаил Ларионов. В лучизме работали Михаил Лё-Дантю и другие художники группы «Ослиный хвост». Особое развитие лучизм получил в творчестве С. М. Романовича, который колористические идеи лучизма сделал основой «пространственности» красочного слоя фигуративной картины.

 

Ната́лья Серге́евна Гончаро́ва (Жена Ларинова) — русская художница-авангардистка. Внесла значительный вклад в развитие авангардного искусства в России. Правнучатая племянница жены Пушкина, Натальи Николаевны, в девичестве Гончаровой. По состоянию на 2009 год её картины стоят дороже, чем работы любой другой художницы в истории Живопись и графика Гончаровой – первоначально импрессионистическая, затем решенная в духе фовизма – стоит у истоков русского футуризма. В 1907–1911 ей удалось – возможно, более органично, чем кому-либо из современников, – соединить традиции «примитива» (лубка, расписной вывески и других видов изо-фольклора), равно как и традиции иконы, с новыми авангардными веяниями. Особое место в ее искусстве занимают жанрово-бытовые темы (Сенокос, Мытье холста), а также религиозные мотивы (четырехчастный цикл Евангелисты, 1911). Грозно-апокалиптической экспрессией впечатляют Мистические образы войны (литографии, выпущенные в 1915 в виде альбома). Разлагая формы видимого мира, художница обратилась к кубофутуризму (динамическое полотно, в композицию которого очень естественно и органично вошли вывески, мимо которых проезжал герой картины. Велосипедист, 1913), примыкала к изобретенному ее мужем беспредметному «лучизму», сохраняя предметно-фигуративное начало. К лучшим образцам авангардного искусства принадлежат оформленные Гончаровой, часто в соавторстве с мужем, издания А.Е.Крученых, В.В.Хлебникова и других поэтов-футуристов (Мирсконца, Игра в аду, Взорваль, 1912–1913). Превращая авангард в «искусство жизни», Гончарова и Ларионов занимались театром (проект артистического кабаре «Розовый фонарь») и кино (участие в съемках первого русского футуристического фильма Драма в кабаре № 13). + Прачки (в презентации).

 

Па́вел Никола́евич Фило́нов — русский, советский художник (художник−исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель и теоретик аналитического искусства — уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

В статье "Канон и закон" (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914 году, называлось "Сделанные картины"; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил "принцип сделанности": кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. "Тщательно сделанная вещь", картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем.

Филонов в картине 1914 г. “Коровницы” показывает деревенское сосуществование человека и природы. Дома превратились здесь в нестрашные игрушечные домики, расположенные у ног героев, которые увенчаны в верхней части холста полновесными плодами. Коровницы показаны как загадочные праматери всего сущего; в то время как одна из них доит корову, в ведёрке другой находят корм птицы. Столь же мифологичны коровы, воплощающие души животных. Но, несмотря на более светлую, по сравнению с предыдущей картиной, окраску образов, новое произведение Филонова далеко от идиллии. Красный петух в нижней части полотна уже кричит во всё горло, предвещая грядущие беды, и в его тёмное пророчество пытаются вникнуть охваченные тревогой стоящая женщина и коровы, одна из которых не случайно напоминает апокалиптического зверя. «Вырождение человека». В 1915 г. Филонов пишет «Цветы мирового расцвета», которая войдёт в цикл «Ввод в мировой расцвет».Художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

 

Казими́р Севери́нович Мале́вич — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — направления в абстрактном искусстве. Прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву». Был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи».

Разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912). Важное значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в Москве, 1914).

Из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника-строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название – от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне. Выдвинул идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах»). Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь от революционной утопии. Ноты тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты – уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).

Чёрный супрематический квадрат — самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году; одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском искусстве. «Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест». Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы.

Существуют ещё два базовых супрематических квадрата — красный и белый. Красный и белый квадраты входили в определённую Малевичем художественно-философскую триаду. Картина «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» также экспонировалась на выставке «0.10». Картина «Белый квадрат на белом» стала манифестацией «белого» периода супрематизма, начавшегося в 1918 г. («Супрематическая композиция» — «Белое на белом»). Художник утверждал: «Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений… чёрный как знак экономии, красный как сигнал революции, и белый как чистое действие». «Черный квадрат» — не просто ординарное произведение живописи, а всеобъемлющий символ. Можно сказать, что в нем сконцентрированы сущностные представления о мироздании.

Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство-плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая орфография) и зеркально перевернутым "Петроград". "Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. В «Композиции с Моной Лизой» «частичное затмение» ознаменовало начало процесса поглощения всей предшествующей изобразительной культуры. В ней полностью залитый черной краской прямоугольник уже занял центральное положение в картине, но еще не успел поглотить все многоцветье мира.

Супрематизм (1916-1917).

 

Марк Заха́рович Шага́л. Все творчество Шагала изначально автобиографично и лирически-исповедально. Уже в ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные и в то же время «вечные» ("Суббота", 1910, Музей Валльраф-Рихарц, Кёльн). Со временем на первый план выходит тема страстной любви — с художником и его первой женой, Беллой Розенфельд, в качестве главных героев ("Над городом", 1914-1918, Третьяковская галерея, Москва). Характерные мотивы «местечкового» пейзажа и быта вкупе с символикой иудаизма ("Ворота еврейского кладбища", 1917, частное собрание, Париж) включают творчество молодого мастера в круг художников «Еврейского возрождения» 1910-х годов с его пафосом «возврата к истокам», к библейскому наследию. Однако, вглядываясь в архаику, в том числе и в русскую икону и лубок (которые оказали на него большое влияние), Шагал примыкает к футуризму и предугадывает будущие авангардные течения. Гротескно-алогичные сюжеты, резкие деформации и ирреально-сказочные цветовые контрасты его полотен ("Я и деревня", 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; "Автопортрет с семью пальцами", 1911-1912, Городской музей, Амстердам) оказывают большое влияние на развитие сюрреализма («сюрнатурализмом» назвал его творчество Аполлинер). По мере достижения пика славы его манера — в целом сюрреально-экспрессионистская — становится все легче и раскованней. Не только главные герои, но и все элементы образа парят, слагаясь в созвездия цветных видений. Сквозь повторяющиеся темы витебского детства, любви, циркового спектакля наплывают мрачные отзвуки бывших и грядущих мировых катастроф ("У времени нет берегов", 1930-1939, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Работа над иллюстрациями к Библии по заказу Воллара (1930-1931) предопределила главную тему его позднего творчества. С 1955 года началась работа над "Библией Шагала" — так именуют огромный цикл живописных полотен, раскрывающих мир прародителей еврейского народа в удивительно эмоциональной и яркой, наивно-мудрой форме. Над Витебском. 1914. Часы с синим крылом 1949.

России, ослам и другим. Репродуцируемый рисунок является вариантом ранней крупноформатной картины Шагала, носящей то же название и находящейся в парижском Музее современного искусства. На той картине звезды словно прорезают отверстия в сверкающей зелени небосклона, а между звездами парит плотная крестьянка, изображенная во всей ее тяжеловатой земной реальности. Как и во многих других работах Шагала, в репродуцируемой здесь картине чувствуются скрытая привязанность художника к жизни русской провинции и, вместе с тем, стремление освободиться от нее. Он одновременно и дома, среди примитивных условий быта, и взмывает вверх, в высоту. Но лишь в небольшом числе его произведений эта двойственная связь — с местом рождения, провинциальным городком Витебском, и с духовной родиной, Парижем, — проявляется столь наглядно. Ибо истоком мотивов картины служит народная русская форма жизни, исполнение же по динамике, размаху рождено кубизмом, накалом парижской атмосферы. Реалии быта Шагал превращает в фантастику, а из фантазий, сказок, сновидений творит действительность. На будапештской картине, выполненной гуашью и много меньшей по размерам, чем парижская, небо сине-черное и господствует атмосфера ночи. Женщина напоминает обретшее плоть сновидение; голова ее, словно это в порядке вещей, отделилась от тела и поднимается ввысь. Пространство вокруг нее полно напряженности, которую создают вонзающиеся в него острые треугольники. В не меньшей мере напоминает сновидение и нижняя часть картины: на покосившейся крыше дома стоит печальный розовый осел с человечьим взглядом и кормит молоком из своего вымени не только маленькое животное, но и ребенка, что невольно вызывает в памяти зрителей легенду о Реме и Ромуле. Представленное на картине видение очень близко к действительности, но все же остается видением. Народный сказочный мир оживает в картине столь же пластично, как и в одесских рассказах Бабеля. Она создана Шагалом в Париже, где под влиянием своих товарищей-кубистов и пресюрреалистов (Аполлинер, Сандрар и др.) он стал выражать желаемое содержание твердо и пластично.

«Прогулка». 1918. Так и в "Прогулке" сцена фантастического полета Беллы, вознесенной в широкое, словно раскрытое для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой художника, удивительным образом "уложилась" на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии этой картины и ее цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, и образовалось равновесие диагональных движений.

В картине "Прогулка" полет лирических героев - это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте четырех стен и неосуществленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелись на небо, вылезли через окно на крышу и... подробный и пустынный мир распахнулся, а над ними раскинулось бескрайнее небо. Герои взлетели над Витебском, поверх Витебска и наконец взлетели на небеса.

Полет в "Прогулке", которая является частью триптиха (в него входят еще картины "Двойной портрет" и "Над городом") так радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда потом приземлиться. Они взмывают в небо, чтобы, полетав, вновь опуститься на крыши своего города. В этой картине обалдевший от счастья художник с улыбкой во весь рот, попирая крышу дома, держит в руке нарядную жену, которая, как знамя, трепещет и парит в воздухе. (Правда, другие исследователи (например, А. Каменский) считают, что художник держит за руку свою взвившуюся в воздух юную жену, а сам шагает по земле. Но хотя он и стоит на земле, однако как-то непрочно, словно и он собирается взлететь в воздух, ведь у них обоих сейчас окрыленное настроение и они готовы вершить чудеса.)

В другой руке художник держит птицу, таким образом, М. Шагалу (вопреки поговорке) удается удержать и небесного журавля, и земную синицу. Фигуры этой картины выстроены почти диагонально по всей поверхности холста, настроение в "Прогулке" полно эксцентрического веселья, и есть в ней что-то театрально-цирковое.

Образной основой всех картин триптиха стал мотив победы над земным тяготением, свободного полета людей в мировом пространстве. Такой мотив встречался у М. Шагала и раньше, но в начале и середине 1910-х годов он использовал его преимущественно для одной цели - вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В "Прогулке" образная цель художника кардинально меняется: М. Шагал стремится сделать полет над землей метафорой достигнутой свободы и обретенного счастья. Во всех картинах триптиха герои взлетают и летят сами собой с такой естественностью, что у зрителя и мысли не возникает о какой-либо неестественности их полета.

В "Прогулке" М. Шагал и Белла образуют гибкую вертикаль, которая соединяет небо и землю, городские крыши и купола с ангельскими сферами. В этой картине художник как бы перевоплотил и переосмыслил известную метафору писателя Шолом-Алейхема "Человек воздуха". Если у Шолом-Алейхема "человек воздуха" - это незадачливый мечтательный герой, маленький человек из черты оседлости со своими непрочными заработками и скромными жизненными планами (да и те зачастую лопаются, как мыльные пузыри), то у М. Шагала "человек воздуха", "люди воздуха" появляются потому, что они высоко воспарили в своих романтических чувствах. Полет для них становится таким же обычным состоянием, как и будничная жизнь в окружении привычных кадушек и коз. Они испытывают страстную потребность взлететь и летают, легко пересекая запретную границу между небом и землей.

Давид и Вирсавия. 1956. История Давида и Вирсавии рассказывается в Библии (Ветхий Завет). Давид — второй царь Израиля. Давид, гуляя по саду увидел красивую женщину. Это было Вирсавия, жена Урии Хеттеянина, который был тогда далеко, в армии Давида. Имя Вирсавия означает «дочь клятвы». По возвращении Урии царь Давид отправил его вновь в сраженье. Урии умер. И Давид, впоследствии, женился на Вирсавии. Их первый ребёнок прожил только несколько дней. Давид раскаивался и молил о прощения у Бога. Бог достаточно наказал, а затем и простил их. Вирсавия, умная и смиренная, родила славного наследника престола Давидова(Соломона), равного которому по мудрости на земле больше не было.

 

Влади́мир Евгра́фович Та́тлин — российский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма. Проект Памятника III Интернационала (1919—1920) Татлина с вынесенной наружу несущей конструкцией стал одним из важнейших символов мирового модернизма и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

Ба́шня Та́тлина — проект монументального памятника, посвящённого III Интернационалу, разработанный советским архитектором Владимиром Евграфовичем Татлиным. Строительство башни-монумента планировалось осуществить в Петрограде-Ленинграде, после победы Октябрьской революции 1917 года. Железный грандиозный монумент предназначался для высших органов всемирной рабоче-крестьянской власти (Коминтерна), которым предлагалось разместиться в семиэтажных вращающихся зданиях. Однако возведение монумента осуществлено не было, по причине охлаждения руководства страны к авангардизму в конце 1920-х годов.

В ранних работах живописца — «Гвоздика», «Цветы пижмы», «Ноготки» (все 1909 г.) — ощущается сильное влияние импрессионизма. После окончания училища в 1910 г. в его жизни наступила, наверное, самая благополучная полоса. Картины того времени окрашены светлым юмором. Свой опыт «морского волка» Татлин воплотил в акварельных композициях 1910 г.: «Флотские формы», «Рыбное дело». На автопортрете 1911 г. он предстаёт матросом шхуны «Стерегущий». Пренебрегая реальной формой, художник больше интересовался конструктивными возможностями фигуры. Он работал над контуром, искал выразительные ракурсы. Густая живописная поверхность его полотен, кажется, несёт в себе огромный заряд энергии.

Он считал, что необходим особый вид художественной деятельности для конструирования целесообразных и эстетически совершенных вещей. Татлин попытался дать ей название — «культура материалов», «конструирование материалов» и т. п. Термин «конструктивизм» появился позднее. Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью. Новаторство и безудержная фантазия художника нашли воплощение и в другом удивительном проекте: в 1930—1931 гг. он сконструировал индивидуальный летательный аппарат, приводимый в действие силой человеческих мускулов. Эта искусственная птица получила название «Летатлин».

 

Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой.

Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики. Испытав этапное воздействие супрематизма К.С.Малевича, он придавал своим абстрактно-геометрическим произведениям (серии Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей, Концентрация цвета и форм, обе работы – 1918; серии Плотность и вес, Линиизм, обе работы – 1919) еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с 1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск» (1917; совместно с В.Е.Татлиным, Г.Б.Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к трехмерным пространственным формам – к ажурным подвесным композициям 1918–1921, известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы конструктивизма – стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего.

Был замечательным художником книги: шедевром изобразительной поэтики абсурда в духе дадаизма явились его фотоколлажи для книги Маяковского Про это (1923, Музей Маяковского, Москва).

В России коллаж появился в двадцатые годы прошлого века. Он проявился в творчестве художников-конструктивистов Александра Родченко, Эля Лисицкого и других. Они считали фотоколлаж понятным для советского революционного искусства. С помощью фотоколлажа создавались листовки, агитационные плакаты, фотофрески, иллюстрации.

В 1930-е годы творчество мастера как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно вправленной в программу соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг Беломорско-Балтийский канал имени И.В.Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская авиация, 1939; и др.). С другой – стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой для него с середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к «неофициальному искусству», Родченко пишет серию «декоративных композиций» в духе абстрактного экспрессионизма.

 

Конструктивизм в архитектуре.

Для архитектуры конструктивизма характерны прямые углы, чистота геометрических форм, остеклённые фасады зданий. Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг.

Илья́ Алекса́ндрович Го́лосов (1883—1945) — советский архитектор, работавший в стиле символического романтизма и конструктивизма. С 1925 года Голосов создаёт множество конструктивистских проектов: «Дом текстиля» (1925, совместно с Б. Улиничем), Русгерторг (1926), Электробанк (1926), Дом культуры имени Зуева (1928). В своих проектах он сплавляет в единое целое крупные формы с простой геометрией (куб, параллелепипед и цилиндр), длинные плоскости фасадов разбивает переплётами окон.

Дом культуры имени Зуева — здание дома культуры в Москве, один из наиболее ярких и известных в мире памятников конструктивизма. Спроектирован Ильёй Голосовым в 1925 году, построен в 1927—1929 годах на Лесной улице. Назван в честь участника событий 1905 года, слесаря трамвайного парка С. М. Зуева.

Архитектура первого десятилетия после Октябрьской революции должна была отвечать вызовам нового времени. Наиболее ярко эти тенденции отражались в зданиях рабочих клубов — прежде русским архитекторам никогда не заказывали общественных зданий, предназначенных для организации как политических, так и культурных мероприятий. Динамичный характер эпохи выражался в принципиально новых архитектурных решениях.

Родившийся под влиянием кубизма, дом культуры имени Зуева построен на основе асимметрично расположенных правильных геометрических тел. Композиционным центром здания является вертикальный стеклянный цилиндр, на который как-будто «надет» весь корпус с непривычно большими поверхностями окон. Таким эффектным образом была решена лестничная клетка.

Учитывая предназначение здания именно как клуба рабочих, Илья Голосов придал ему ясно читающееся сходство с промышленной архитектурой. Центральный цилиндр вызывает ассоциацию с корпусом элеватора, горизонтальный «пояс» третьего этажа напоминает заводской переход-галерею. Большие застеклённые поверхности на фоне серой бетонной штукатурки усиливают впечатление промышленного сооружения

 

Киноискусство. Новаторство С.Эйзенштейна, А.Довженко, В. Пудовкина, Д.Вертова и др. Классика киноискусства 30-50-х гг.

Серге́й Миха́йлович Эйзенште́йн. В 1924 совместно с коллегами по Пролеткульту поставил свой первый фильм Стачка – о забастовке рабочих на одном из российских заводов. Следующий фильм Эйзенштейна, Броненосец «Потемкин» (1925), в острой драматической форме изобличал царский режим и рассказывал о восстании матросов на «Потемкине». Впоследствии его статьи и лекции этого периода стали основой двух книг – Смысл фильма (1942) и Форма фильма (1949), где разрабатываются принципы цвета, звука и монтажа в кино. После вынужденного отказа от ряда замыслов, сценариев и фильмов Эйзенштейн ставит свою первую звуковую картину Александр Невский (1938) – о русской победе над тевтонскими рыцарями в 13 в. Иван Грозный представляет собой масштабную эпическую композицию. Манера игры актеров приближена к оперному спектаклю. В режиссуре акцент перенесен с монтажа на эмоциональную насыщенность отдельного кадра. Эйзенштейн считал монтаж ключевым элементом кинематографической выразительности. Он исходил из того, что противопоставление двух кадров производит эффект, превосходящий по силе воздействия эффект каждого кадра в отдельности. В отличие от многих режиссеров немого кино, Эйзенштейн не использовал кадр лишь для повествовательной и описательной функции, но работал с ним так же, как музыкант работает с нотами: ставя один кадр рядом с другим, он искал скрытую визуальную гармонию или диссонанс. В большей степени ассоциативная, чем повествовательная роль монтажа, стилизованная, «оперная» манера игры актеров в последних фильмах, масштабные эпические сюжеты, которые скорее оркестровывались, как музыкальные произведения, нежели просто рассказывались, эксперименты с контрапунктом звука и изображения, экспрессивные цветовые решения – в творчестве Эйзенштейна эти выразительные средства кино достигли апогея и более глубоко уже не разрабатывались и не исследовались другими режиссерами.

 

Алекса́ндр Петро́вич Довже́нко. Первые его фильмы выполнены в жанре социальной комедии, популярной и востребованной в то время. В 1926 вышла на экраны сатирическая комедия Вася-реформатор (автор сценария и сорежиссер А.Довженко, режиссер Ф.Лопатинский), разоблачающая некоторые стороны нэповского быта. Фильм не сохранился. В своем творчестве он будет последовательно развивать это направление, которое станет в украинском киноискусстве, поэзией человеческих судеб. Он был первым и последним мастером среди украинских режиссеров, которого еще при его жизни назовут кинопоэтом. В 1928 начинает работу над сценарием фильма Арсенал (Январское восстание в Киеве в 1918 году). Фильм Арсенал – это историко-революционная эпопея, рассказывающая о действительности положения, в котором находился украинский народ со времен первой мировой войны и до восстания большевиков завода Уже с этой работы в его творчестве приобретают четкие черты характеры его героев и это далеко не только революционный пафос, это и человеческие трагедии, переживания, победы и поражения. ЧЕЛОВЕК, его значимость в исторической и социальной обстановке – главные отличительные черты творчества Довженко. Всего за четыре года, с 1926 по 1930 творчество Довженко претерпевает кардинальные изменения, от легких социальных комедий до социальных и личностных трагедий, перелома человеческих судеб в новой исторической реалии. Главные роли в фильме Земля сыграли известный украинский актер театра и кино Степан Шкурат, С.Свашенко и Ю.Солнцева. Многочисленные отзывы в прессе на фильм Земля были порой очень спорные и критические, часто можно было встретить прямые обвинения в натурализме. Впоследствии, в 1958, по результатам международного опроса критиков «Бюро по вопросам истории кинематографа» на Всемирной выставке в Брюсселе, этот фильм в числе двенадцати других картин, был признан лучшим фильмом всех времен и народов. Начиная с 1939 пробует себя, как режиссер документального кино. Во главе съемочной группы он выезжает на Западную Украину для проведения съемок документального фильма Освобождение, рассказывающего о войне за воссоединение Западной Украины и Западной Белоруссии. Важность работы Довженко в кинодокументалистике трудно переоценить. Довженко был первым из крупных мастеров художественного кино, принявшим участие в разработке художественных средств военной кинопублицистики.

 

Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин. Поставил первый фильм Шахматная горячка совместно с Н.Шпиковским. Оператор А.Головня с этого фильма стал бессменным участником фильмов Пудовкина. Следующий фильм Механика головного мозга, один из лучших образцов русского научно-популярного кино, популяризировал учение академика И.П.Павлова об условном рефлексе как основе психической деятельности человека. Постановка фильма была сложной, т.к. велась работа не только кинематографическая, но и научная. Некоторые из отснятых опытов снимались специально для фильма и не были ранее опубликованы в литературе. Фильм Мать (по роману М.А.Горького) – один из шедевров мирового экрана. Роман был использован только как тема, сюжет был изменен: авторы фильма оставили только два главных действующих лица: мать и сына. Пудовкин умело использовал детали и крупные планы. Некоторые из историков кино сравнивают сцену суда в фильме Мать с аналогичной сценой в фильме Д.У.Гриффита Нетерпимость. Гриффит был первым из кинорежиссеров, который использовал крупные планы и детали и в некотором смысле его можно назвать учителем Пудовкина. Картина Конец Санкт-Петербурга охватывает исторический период с 1913 по 1917, и в фильме была использована хроникальная съемка Петрограда 1913 года. Сквозь простую историю Парня просматривается история революционной России. Фильм Потомок Чингисхана англичанами. Монголия, уклад ее жизни, дацаны-монастыри, ламы изображены через призму ощущения человека, его эмоционального переживания и восприятия быта и жизни. Съемки фильма проходили в Бурятии. В 1949 он был озвучен и вторично запущен в прокат. Режиссер считал, что главное в кинематографе – зримый образ, который в кино еще не использовали с должной силой.

 

Вертов Дзига. Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира, Одиннадцатый, Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

 

Творческое сближение литературы с кинематографией во второй половине 30-х годов стало куда более наглядным и плодотворным. Ряд крупнейших фильмов созданы были кинорежис-серами в содружестве с писателями В. Вишневским («Мы из Кронштадта»), А. Толстым («Петр I»), А. Корнейчуком («Богдан Хмельницкий»), П. Павленко («Александр Невский»), Н. Погодиным («Человек с ружьем»), В. Катаевым («Белеет парус одинокий»). Огромное значение имело участие в создании сценариев, посвященных современности, писателей А. Гайдара, Ю. Германа, В. Гусева, И. Ильфа и Е. Петрова, П. Нилина.

Фильмы о Великой Отечественной войне, выпущенные в первые послевоенные годы, были разнообразны по своему материалу, темам и жанрам. Существенно, что во многих из них фигурировали герои, имевшие реальных прототипов.

Таким образом, в первые годы после войны советская кинематография выпустила значительное число историко-биографических фильмов, разных по своему идейно-художественному уровню. Во многих из них благодаря успехам исторической науки по-новому рассказывалось о славном прошлом нашего народа, о его роли в развитии мировой науки, культуры и искусства. В некоторых из этих фильмов было достигнуто органичное сочетание глубокой научной познавательности с яркой художественной формой.

 

Поиски в театре: К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, Вс.Мейерхольд, Е.Вахтангов.

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев). В первых же режиссерских работах он стремился порвать с обветшалыми традициями, найти более тонкие средства для передачи художественной правды на сцене ("Плоды просвещения" Л. Н. Толстого 1891; "Потонувший колокол" Гауптмана, 1898 и др.). В 1898 С. вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, С. и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. Успех постановок определялся ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы: игра актёров, декорации, свет, звуковое оформление создавали неразрывное целое, единый художественный образ. С драматургией Горького (по определению С.) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ: в спектакле "Мещане" впервые вышел на сцену новый герой — рабочий, призывающий бороться за преобразование общества. Новаторскими по режиссуре были поставленные С. и Немировичем-Данченко произведения русской классики: "Горе от ума" Грибоедова (1906), "Где тонко, там и рвется" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также "Месяц в деревне" Тургенева (1909, постановка С. и И. М. Москвина), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и Москвиным). В период распространения различных декадентских течений С. поставил в условно-символистском плане "Драму жизни" Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева (обе в 1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. С 1900-х гг. С. активно разрабатывал учение о творчестве актёра — актёрскую технику и метод работы над пьесой и ролью. Вместе с Л. А. Сулержицким он организовал при МХТ 1-ю Студию (1912), чтобы в работе с молодёжью проверить и утвердить свою систему. С. стремился осуществить реформу сценического искусства и в области музыкального театра. В 1918 возглавил Оперную студию Большого театра, выросшую в Оперную студию-театр, затем — в Оперный театр им. К. С. Станиславского (пост. "Евгений Онегин" Чайковского, 1922, "Царская невеста" Римского-Корсакова, 1926; впоследствии Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). В 1935 создал Оперно-драматическую студию.

 

Влади́мир Ива́нович Немиро́вич-Да́нченко. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого. Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил Иванова Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905). Немирович-Данченко ввел в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена. Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – Юлий Цезарь (1903) У.Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед. Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов Каменного гостя. В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М.Достоевского Братья Карамазовы (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1934 Немирович-Данченко ставит Егора Булычева и других, в 1935 совместно с М.Н.Кедровым – Врагов Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.

 

Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Наиболее значительные спектакли возглавлявшегося им в 1920—1938 театра (Мейерхольда имени театр) были направлены на создание искусства, связанного с революционной современностью как своим содержанием, так и присущей им динамической формой. Они были близки поэтике В. В. Маяковского, его трактовке театра как соединения «трибуны» и «зрелища». Это характерно для спектаклей «Мистерия-Буфф», «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Зори» Верхарна, «Мандат» Эрдмана, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Германа. Работая над произведениями классической драматургии, М. стремился к заострённому социально-обличительному и ярко-зрелищному раскрытию пьесы, властно подчиняя сценическое воплощение своему режиссёрскому видению, порой не останавливаясь даже перед перемонтировкой текста.

 

Вахтанггов Евгений Багратионович (1883–1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

 

Пролетку́льт (сокр. от Пролетарские культур­но-просветительные организации) — массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшая с 1917 по 1932 год.

После Октябрьской революции был создан Пролеткульт – Союз пролетарских культурно-просветительских организаций, ставший своей задачей создать особую пролетарскую культуру на основе отрицания наследия прошлого. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов, А. К. Гастев (основатель Центрального института труда в 1920 году), В. Ф. Плетнёв, исходившие из определения «классовой культуры», сформулированного Плехановым. Целью организации декларировалось развитие пролетарской культуры. По мнению Богданова, любое произведение искусства отражает интересы и мировоззрение только одного класса и поэтому непригодно для другого. Следовательно, пролетариату требуется создать «свою» собственную культуру с нуля. По определению Богданова, пролетарская культура — динамичная система элементов сознания, которая управляет социальной практикой, а пролетариат как класс её реализует. Лозунг Пролеткульта звучал: «Искусство прошлого — на свалку!». Идеология Пролеткульта нанесла серьёзный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи — разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.

 

Социалисти́ческий реали́зм (соцреали́зм) — основной мировоззренческий метод художественного творчества, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1920-х годов, а затем и в других социалистических странах, внедряемый в художественное творчество средствами государственной политики, в том числе цензурой, и отвечающий решению задач построения социализма. Он был официально одобрен в 1932 году партийными органами в литературе и искусстве. Параллельно ему существовало неофициальное искусство. Для произведений социалистического реализма характерно изображение событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено марксизмом-ленинизмом. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). Его применением утверждались следующие принципы: художественное изображение действительности «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием»; согласование художественного творчества с идеями марксизма-ленинизма, активное вовлечение трудящихся в строительство социализма, утверждение руководящей роли Коммунистической партии.

Принципы соцреализма:

Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.

Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Сам термин «С. р.» в советской печати впервые появился в 1932 («Литературная газета», 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому (см. РАПП) тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (Горький, Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

 

Изобразительное искусство: В.Мухина, П.Корин, А.Дейнека, Кукрыниксы.

Date: 2015-09-05; view: 1942; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию