И ее реализация в социокультурном развитии

Дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса («мысль формируется во рту») провозглашал «полную самостоятельность» слова, призывал к раз­рушению искусства как формы отражения действительности. Сто­ронники имажинизма (от французского image — образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливо­го соединения метафор и образов, Футуризм (от лат. futurum — будущее) объявлял че­ловеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостя­ми», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «ско­рость», «силу» («мотор — лучший из поэтов). Экспрессионизм (от франц. expressionnisme — выражение) преподносил мир в столкно­вении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий,

Все эти группы модернистской «бури и натиска» дали куль­туре ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.). Модернистской поэзии более ха­рактерен творческий индивидуализм, культ новаторски-открыто­го технического приема.

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийско­го писателя Франца Кафки. Самое мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и враждебным человеку, бессильному и обре­ченному страдать. Сюжеты Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Амери­ка» и др.) напоминают страшные сны. Они с необыкновенной точнос­тью, даже педантизмом живописуют мир, где человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным полному понима­нию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Этим представлениям во многом созвучны работы экзис­тенциалистов, с той лишь разницей, что, в отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до своего рода обязательности кон­цепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведе­ния и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужден­ного одиночества внутри враждебности сущего. Экзистенциализм в прозе приобрел совершенство во Франции до и после второй ми­ровой войны в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю..

Чтобы делать жизнь, утверждают экзистенциалисты, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть ни­какой надежды. Человек должен осознать, что он живет только се­годня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоя­щем, жить настоящим, действовать в настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет ко­нец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Жизнь — становится главной эстетической установкой авторов литера­туры «потока сознания». Термин этого модернистского направ­ления принадлежит американскому философу и психологу, од­ному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х годах XIX столетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознания так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, — оно течет. Поэтому метафоры «река» либо «поток» всего единственнее рисуют со­знание».В современном литературоведении «потоком сознания принято считать предельную ступень, крайнюю форму внутрен­него монолога.

Вокруг идеи «потока сознания» в первые десятилетия XX века объединилась целая школа, составившая литературу этого направления — М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс,. «Поток сознания» — с его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только литературным при­емом, а последовательной манерой, техникой письма, поглощаю­щей писателя целиком. Продемонстрировал различные формы внутренней речи — от вполне тради­ционного «внутреннего монолога» до буквальной регистрации мыслей на десятках страниц с однажды лишь употребленным зна­ком препинания. Живопись модернистов вслед за литературой, движимая внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от об­ратного», совершая путь, противоположный общепринятым кано­нам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наи­более полно отразилась, в программных установках французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами («Слишком много кубизма!» — воскликнул А. Матисс, увидев ку­бическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были изображены в виде кубов). Самым значительным художником этого модернистского на­правления был Пабло Пикассо.Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907)начинается история кубизма, утверждение иной эсте­тики, иного миропонимания. Образно говоря, если раньше здание со­оружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красо­ты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или от­ставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить по­дурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны»,—напишет в своих воспоминаниях о П. Пи­кассо Ж. Кокто.«Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за кото­рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув, — таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозгла­шенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого: высокого и низкого.

Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм — побуждал зрителя прежде всего смотреть впе­ред, искать новое, прежде неведомое, открывать, изобретать, пере­делывать. Основатель этого направления Василий Кандинский счи­тал, что новый абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь мате­риальную оболочку вещей — к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинско­му, «слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Велико­му Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом меч­тал сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих про­изведениях. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник со­здавал образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.

Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Абстракт­ный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий, «от­крытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от челове­ческого образа.

Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он.Знаменитый «Черный квадрат на бе­лом фоне» появился на выставке в 1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный» знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В подобных художествен­ных претензиях еще оживал дух романтической утопии, парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры, может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Крупнейшее модернистское тече­ние в живописи XX века — сюрреализм Сальвадор Дали. Бог умер — вот истина, о которой вопиют образы, созданные кистью С. Дали, в том числе и религиозные. В них все приметы ка­толической мистики, с ее экзальтацией, визионерством, эротичес­кой окраской, соединились с холодом глаза и чувства, начисто ли­шенных простосердечия истинной веры. Направленность образной фантазии сюрреалиста С. Дали — показать, что все на свете взаимопревращаемо.. Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчест­вует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии — разрушился, распался, смешался в беспорядке.

В 60—70-х годах в западноевропейской эстетике произошел но­вый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть «постмодернизмом».

Этот термин начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние». Среди литераторов его впер­вые применил американский исследователь Ихаб Хасан в 1971 году. Он же и придал ему современный смысл.

Термин «постмодернизм» не может быть понят, как обозна­чение какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование извест­ных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может— в манере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана, модернизм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он — антиинтеллектуален по сути. Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм «вспоминает» свой культурный анамнез по­добно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмо­дернизм не занимается ретроспекциями, но извлекает из куль­турной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования.

Эклектика в сфере современной культуры вызревала в ходе всей европейской истории XX века. Уже в начале столетия культу­ра перестает быть комфортным пространством. В одной точке со­средоточиваются все духовные начала: Восток и Запад, африкан­ская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с дру­гом и усиливают процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и проч.). Смещение различных духовных пластов постоянно увели­чивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам отвечает за свое бытие. Это, возможно, определяет главную ценность жизни.

В середине XX века испуганное человечество начинает пятить­ся назад. Целый ряд процессов характеризует этот возврат (орто­доксальное христианство, эстетизм, мощные государственные обо­лочки и проч.). И, как следствие этого, культура «убегает» от диало­га в сторону передразнивания. Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма.

Передразнивание не лишает современный художествен­ный процесс диалогичности, но показывает «диалог» в переверну­той форме. Такая смещенность особенно важна, когда она связана с изменением ценностных ориентации общества. В данном случае — с отказом от гуманистических принципов и замещением их игровыми. Артистизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога куль­турных эпох. Он может стать символом внешней виртуозности или умелой имитацией.

Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и зрителя, а это - грань варварства, точка отсчета. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое нача­ло или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной куль­туры, художник — это мастер, творческий субъект, высокое ре­месло которого сводится к выражению общечеловеческих ценнос­тей в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напрямую связана с мерой овладения художником материалом ис­кусства — словом, звуком, цветом, камнем... В контексте постмо­дернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция ху­дожника, но обесценивается достаточно многое — годы труда, ко­торые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».

В своей основе постмодернизм антитоталитарен. Недаром Ж.-Ф. Лиотар подмечает: «Определяющим для постмодернизма является не только то, что нет больше мифов единства, но и то, что их потеря не вызывает огорчения». Ценность человека определяет­ся фактом его эмпирического существования, и постмодернисты не считают себя вправе предъявлять ему дальнейшие культурные требования, вырабатывать в нем нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не дол­женствующее быть. Постмодерн как культура оказывается чисто количественным феноменом — физическое приращение, возрас­тание бытия, «восстание масс».

В отличие от модернизма постмодернизм часто восприни­мается как поток, письмо на надувных, электронных, газообраз­ных поддержках, которое кажется слишком трудным и интел­лектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое эксперимен­таторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне сту­денческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, кото­рое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребле­ния. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общест­во новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным по­тенциалом, создавая новую художественно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не мо­жет претендовать — да, впрочем, никогда и не претендовал — на широкую популярность. Его эстетика по природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал все­го лишь право на лабораторную работу и общественную значимость такой работы. Однако, плодотворность модернизма видится не только в том, что он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную ступень» или «этап». В искусст­ве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Модернизм (равно как и постмодерн) — это всего лишь вну­треннее беспокойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с позабытым в суете Вечным.