Александр Михайлович Скабичевский 4 page

На другом полюсе было «чистое искусство». Писарев, конечно, заострял свою неприязнь к некоторым представителям этой группы поэтов. Он уверял, что Фет, Полонский, Щербина, Греков и многие другие «микроскопические поэтики» скоро забудутся, так как они ничего не сделали для общества, не обогатили его сознание: «Вы вольны делать, как угодно, но и я, как читатель и критик волен обсуживать вашу деятельность, как мне угодно».

Пушкин, Лермонтов и Гоголь были для Писарева пройденной ступенью. Он мог ими гордиться, но особо ими не интересовался.

Историко-литературная концепция, столь широкая у Белинского, затем суженная у Чернышевского и, в особенности, у Добролюбова, у Писарева уже не захватывала даже «гоголевского» периода. Его уже не волновали проблемы предшествовавшего поколения писателей. Только люди с эстетическим чувством, говорил Писарев, — и в его устах это вовсе не похвала — зачитываются и знают наизусть сочинения Пушкина, Лермонтова и Гоголя. «Что же касается большинства, то оно или вовсе не читает их, или прочитывает их один раз, для соблюдения обряда, и потом откладывает в сторону и почти забывает» («Схоластика XIX века»).

Совершенно нарушал Писарев необходимый исторический подход в статье «Пушкин и Белинский» (1865). Он ставил только один вопрос: следует ли нам читать Пушкина сейчас?
И отвечал отрицательно. Пушкина следует сдать в архив вместе с Ломоносовым, Державиным, Карамзиным и Жуковским. Пушкин для Писарева — только «великий стилист», «легкомысленный версификатор». Никакой «энциклопедией русской жизни» и «актом сознания» для общества роман «Евгений Онегин» не был. В самом герое, Онегине, ничего передового и симпатичного нет, Татьяна — идеальничающая посредственность.

Судьба героев прошлого определяется Писаревым так: с Онегиным мы не связаны решительно ничем; Бельтов, Чацкий, Рудин лучше Онегина, без них не могло бы быть и нас, это наши учителя, но их время прошло навсегда с той минуты, как появились Базаровы, Лопуховы и Рахметовы («Пушкин и Белинский»).

К старшему поколению писателей, которое уже клонится сойти со сцены, Писарев относил Писемского, Тургенева и Гончарова. О последних двух писателях критик имел возможность довольно объективно высказаться в самый ранний период своей деятельности в журнале «Рассвет» (1859). Тогда, еще «уважая» эстетику, Писарев с одобрением отозвался об «Обломове» и «Дворянском гнезде». Теперь, в «Русском слове», он опубликовал статьи сразу о трех писателях в сопоставительном плане: «Писемский, Тургенев и Гончаров» (1861) и «Женские типы в романах Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861), и судил о писателях суровее.

Выше всех он поставил Писемского, который казался художником, ничего не выдумывающим, изображающим дюжинных людей безжалостно, совершенно трезво. Писемскому критик посвятил еще одну статью — «Стоячая вода» (1861). Писарева подкупал «безыскусственный» реализм автора, он не замечал некоторой бескрылости, чрезмерного натурализма произведений Писемского. Лишь когда этот писатель поддался реакционным влияниям и написал о «русских лгунах» антинигилистический роман «Взбаламученное море», Писарев понял, как он заблуждался насчет «черноземной силы» писателя («Прогулка по садам российской словесности», 1865).

Гончаров, наоборот, сразу был незаслуженно принижен Писаревым. Он осуждал Гончарова за бесстрастие, чрезмерную любовь к детальным описаниям в «Обломове», «тепловатое» отношение к гражданским идеям. Гончаров «по плечу всякому читателю», он поочередно становится на точку зрения каждого из действующих лиц. «Тип Обломова не создан Гончаровым»; это повторение Бельтова, Рудина и Бешметева (из повести Писемского «Тюфяк»). Но поскольку Гончаров заострил образ Обломова, то весь роман «Обломов» — «клевета на русскую жизнь». Писарев отказывал образу Обломова в типичности, а роману в народности.

Между Писемским и Гончаровым был поставлен Тургенев. Писарев ценил Тургенева за отрицательный и трезвый взгляд на явления жизни. Все недостатки его, как человека «сороковых годов», выкупались в глазах Писарева тем, что Тургенев наиболее ярко воплотил передового героя времени. Роман «Рудин» он ценил за правдивость воплощения отрицательных черт прошлого поколения, как драгоценный «акт самосознания» русского общества. Попытку же Тургенева изобразить в Инсарове идеальный тип он считал неудачной, сделанной в обход традиций отрицательного направления. По мнению критика, всякий, кто сходил с этого пути в русской литературе, терпел поражение. Писарев вообще пока даже не задумывался о возможности положительного героя. Он знал, что всех этих героев — от Онегина до Рудина — надо только критиковать. Добролюбов, как мы знаем, в это же самое время воздавал должное попытке Тургенева в «Накануне» идти дальше в поисках героя времени.

Но стоило Тургеневу нарисовать реального русского разночинца-нигилиста Базарова, как Писарев ухватился за этот образ.

Он досконально обследовал новую галерею разночинных героев времени (Базаров, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Рахметов), людей активных, увлек ими читателей и указал на их значение далеко за пределами литературы. Все преувеличения и ошибки в решении теоретических вопросов, в оценке Пушкина, Гончарова, Островского, Щедрина как бы выкупались теперь гениальным истолкованием новых героев времени. Тут Писарев был целиком «у себя дома». Вся его концепция «реализма» теперь приняла удивительно стройный вид.

Главному герою романа «отцы и дети» Писарев посвятил специальную статью, назвав ее броско «Базаров» (1862). Писарев находит, что весь роман проникнут самой трогательной искренностью. Базаров – центр всего романа.

Писарев любуется Базаровым, старается даже улучшить его, слегка подправить, когда тот «завирается»: отрицает поэзию Пушкина, музыку (между прочим, в дальнейшем сам критик заразился «базаровщиной» в этих вопросах). Он хорошо почувствовал смену поколений. Сам Тургенев, создавая Базарова, «хотел разбить его в прах», а вместо того «отдал ему полную дань справедливого уважения». Базаров — глубокая цельная натура, поэтому у него нет рефлексии. Он хорошо дорисовывается в двух эпизодах: в увлечении Одинцовой и в агонии смерти. Писарев, конечно, понимал, что Тургенев только издали знал этот тип людей, он не мог показать их в реальной деятельности, среди единомышленников. Но, «не имея возможности показать нам как живет и действует Базаров, Тургенев показал нам, как он умирает». Статья содержит апофеоз Базарова: «Из Базаровых при известных обстоятельствах, вырабатываются великие исторические деятели; такие люди долго остаются молодыми, сильными и годными на всякую работу...». Писарев проходит мимо заявлений самого Базарова, что его дело — только разрушение, а созидание — это дело других. Базарову не хватает «принципов», цельности, общей цивилизованности.

Через два года в статье «Реалисты» Писарев еще выше поднял значение Базарова как символа поколения и того особого мировоззрения, которое обозначалось в самом заглавии статьи. Он повторял почти все сказанное о Базарове в предыдущей статье, с той только разницей, что теперь уже не считал нужным обращать внимание на то, что Базаров зря и сплеча отрицает искусство, что Базаров свысока относится к народу, что Тургенев не благоволит к своему герою и наделяет его отрицательными чертами. Наметилась у Писарева некоторая идеализация Базарова. Предыдущая статья лучше, объективнее, чем та часть статьи «Реалисты», в которой говорится о Базарове. Но сама эта идеализация отражала порыв Писарева идти в поисках героя дальше, вне рамок тургеневского образа. И вскоре Писарев нашел свой идеал в героях «Что делать?» Чернышевского, особенно в образе Рахметова.

Статья о романе «Что делать?» называется «Мыслящий пролетариат» (1865). Первоначальное ее название — «Новый тип» — прямо подчеркивало, в какой преемственной связи с прежней галереей героев времени мыслил Писарев «новых людей» и «особенного человека» из романа Чернышевского. Это были те самые «реалисты», о которых мечтал Писарев. До этого он «приподымал» Базарова до своего идеала. Приходилось иметь дело с противоречивым Тургеневым. Чернышевский был вполне «свой», пропаганда новых людей сливалась в некоторую линию, линию «Современника» и «Русского слова». Идеологические позиции романиста и критика на этот раз были предельно родственными.

Образу Базарова Писарев обрадовался как неожиданной находке, как подарку со стороны. Образы Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны, Рахметова для него — как давно ожидаемое, закономерное явление, представители того «направления» в русской «умственной жизни», которое резко выделилось в последнее время. В нем заключается наша действительная сила, на него «со всех сторон сыпятся самые ожесточенные и самые смешные нападения». Писарев, конечно, имел в виду «реалистов», которых обвиняют их противники в «глумлении над искусством», «неуважении к публике», «безнравственном цинизме» и «в зародышах всяких преступлений». В романе
«Что делать?» новое направление заявило себя «решительно и прямо».

Никто из критиков так не работал над типологией образов, как Писарев. И его мысль всегда билась на быстрине эпохи, он разрешал легко и ясно самые головоломные вопросы, связанные с определением сущности того или иного из героев новейшей русской литературы.

В итоге генеалогия героев времени вырисовывалась следующим образом: по прямой линии выстраивались Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, Базаров, затем Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и Рахметов. Онегин выпадал из галереи как натура слишком прозаическая и почти вовсе не альтруистическая. Штольц — это подделка, «деревянная кукла». Ольга слишком схематична и умозрительна. Катерина сбивчива, религиозна, слишком занижена.
Инсаров — надуманный герой. Раскольников — это уже совсем другое, попытка автора дискредитировать героя времени.

Литературно-критическая деятельность М.Е. Салтыкова-Щедрина

Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина (1826-1889) можно по праву назвать оригинальным русским критиком. При этом он был не только устойчив в своей верности великому «наследству», но и внес много нового в трактовку основных проблем реализма. Его роль в области критики, можно сказать, до сих пор еще недостаточно оценена.

После смерти А. Некрасова в 1877 году Салтыков-Щедрин заменил его на посту ответственного редактора «Отечественных записок». Этот журнал, наряду с его литературным творчество, стал делом жизни.

Щедрин стремился снять образовавшиеся наслоения на «резной критике» и вернуться к полноте понимания теоретических категорий автора «Эстетических отношений искусства к действительности» и «Очерков гоголевского периода русской литературы». При этом заметно обозначилось и то новое, что он внес в теорию реализма.

В его статьях можно выделить основные тематические узлы: обсуждение сущности реализма в сопоставлении с чуждыми ему художественными методами; обсуждение тезиса о тенденциозности искусства; перспектив развития героя времени как «нового человека» после того уровня, который был показан Тургеневым и Чернышевским; осмысление новых «форм жизни» и новых «форм» романа и, наконец, наблюдения над поэтикой сатиры вообще и своей в частности, над вынужденными и невынужденными чертами «эзопова» стиля.

Щедрин продолжал борьбу против «чистого искусства», «мотыльковой» поэзии К. Павловой, «эмбрионической», т.е. построенной на недомолвках, импрессионистических мотивах, поэзии
А. Фета. Он беспощадно высмеивал реакционно-антинигилистические романы «Марево» В.П. Клюшникова, «Взбаламученное море» Писемского, «Некуда» Н. Лескова, попытки «по-уличному» карикатурно истолковать стремления передовых людей в романе «Обрыв» Гончарова и особенно в романе Д.Л. Мордовцева «Знамения времени». Щедрин преследовал либерально-обличительных сатириков и нравоописателей (А. Иволгин, М.В. Авдеев), сентиментальных хвалителей царской «свободы» (А. Майков), мещанско-порнографический натурализм (В.П. Авенариус, П.Д. Боборыкин).

Осторожно, с большой чуткостью, иногда подправляя их стиль, он хвалил за искренность и благородные стремления А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, Д.Д. Минаева, даже Н.А. Лейкина, С.В. Максимова, А.К. Шеллер-Михайлова и др. Особо выделял Щедрин поиски положительных героев в произведениях Ф.М. Решетникова, И.В. Омулевского.

Старыми противниками для Щедрина оставались «почвенники» — Страхов, братья Достоевские. Новые противники реализма обозначились среди «пенкоснимателей» из либерального «Вестника Европы», «нововременец» А.С. Суворин, обрушившийся на «Историю одного города» с обвинениями в антиреализме.

Щедрин пересматривал тезис «реальной критики» об отставании литературы от общества, о малой «степени участия народности» в жизни литературы. Щедрин не хотел таким образом «прибадривать» литературу, он был преисполнен чувства реально совершенного ею великого подвига. В статье с характерным названием «Напрасные опасения (по поводу современной беллетристики)» (1868) он называет литературу «очагом общественной мысли», которая отображает не только то, что есть, но и те стремления, которые «в данную минуту хотя и не вошли еще в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны определить будущую его физиономию». Щедрин заботился о «читателе-друге», без которого даже «могучий» писатель «бессилен» («Мелочи жизни», 1887; «Пестрые письма», 1885). Щедрин мечтал о времени, когда его «читателем-другом» сделается весь народ.

Глубокая оригинальность Щедрина особенно проявилась в решении указанных основных тем его критики. Он вносил коррективы в сложившуюся терминологию, добиваясь предельной четкости.

Напомним еще раз о том, как употреблялся в критике термин «реализм». В 1835 году Белинский ввел понятие «поэзии реальной», и Герцен стал впервые употреблять термин «реализм», но в философском смысле, как эмпиризм, материализм («Письма об изучении природы»). Белинский термин «реализм» не употреблял, но понятие о нем разработал. У него был другой, менее совершенный термин «натуральность», и он не отождествлял его с представлением о голом копировании действительности. Затем выступил Анненков и употребил термин «реализм» в литературоведческом смысле, заменив им термин «натуральность». Вслед за Белинским Анненков, по существу, оспорил представление о реализме как о копировании жизни, однако по контрасту термины «реализм» и «натурализм» (копирование) не осмыслил. Чернышевский ввел понятие «критическое направление» в литературе, что, по существу, означало реалистическое направление. Но все же понятие «реализм» оставалось неотработанным с терминологической точностью и не было осмыслено в методологическом противопоставлении натурализму. Критика даже уходила от него несколько в сторону, поскольку введенное Добролюбовым новое понятие «реальная критика» оказывалось не только реалистической литературной критикой, но и особой этической, методологической нормой естественнонаучного мышления. Еще дальше пошел в этом направлении Писарев. Его «реализм» - это мышление определенной прослойки особо «реально» мыслящих умственных пролетариев.

Заслуга Щедрина в том, что он вернулся к специальной отработке уже выдвинутого в русской критике эстетического понятия и термина «реализм» и вокруг него сосредоточил все методологические размышления о прекрасном в жизни и в искусстве, о тенденциозности искусства, его образной специфике. Реализм в широком, точном понятийном и терминологическом смысле был Щедриным резко противопоставлен натурализму. То, что было отработано в понятиях, но не воплощено в терминах у Белинского, то, что начало воплощаться Анненковым в терминах, но не было доведено до конца в понятиях, Щедрин раскрыл и в понятиях, и в терминах. Именно от Щедрина берет начало сегодняшнее истолкование реализма и натурализма. Практика русского реализма позволяла Щедрину смело и широко решать эти вопросы.

Разбирая «Горькую судьбину» Писемского (1863), нарисованные писателем «деревянные фигуры» крестьян, Щедрин называл «реализм» этого писателя-эмпирика «сомнительным», «так называемым реализмом»: «Дело в том, — писал Щедрин, — что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механического списывания с натуры, подобно тому, как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости». Реализм — это «нечто большее, нежели простое умение копировать». Реализм «допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу». Реализм враждебен «исключительности», «односторонности». То направление, к которому Щедрин причислял самого себя, он называл то по-старому «реальным», то по-новому и гораздо четче «реалистическим»: «Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо». Именно реализм отныне Щедрин выдвигал как «мерило», как «идеал» современного искусства.

Щедрин много раз возвращался к углублению понятия реализм, когда вынужден был критически отзываться о натуралистических произведениях. Он зорко следил за развитием опасного для искусства воспевания «хлама» жизни, обнаженного «ощущения пола», смакования порнографии (отзыв на ранний роман П. Боборыкина «Жертва вечерняя», 1868). Особенно едко Щедрин высмеял две такого сорта натуралистические повести В.П. Авенариуса — «Современная идиллия» (1867) и «Поветрие» (1867). Чтобы написать такие романы, «нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах — записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами — записать; а если она при этом приподняла платье и показала ногу — записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: «Эх ты, старая!» — записать». Дагерротипность, механическое «склеивание» разрозненных впечатлений— таков метод натурализма.

На Западе термин «реализм» ввел Шанфлери в 1857 году, но и там оно вскоре было забыто, искажено. Теперь во главе современных французских реалистов, говорил Щедрин, стоит Э. Золя, писатель «несомненно талантливый», но предпочитающий называть себя «натуралистом». В его творчестве, в частности в романе «Нана», есть какое-то попятное движение по сравнению с такими горячими, страстно идейными писателями, как Ж. Санд, В. Гюго. Размеры нашего, русского реализма, отмечал Щедрин, «несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах». Когда-то Герцен, сравнивая Пушкина и Байрона, отмечал наличие у Пушкина веры в будущее, которой человек Запада уже лишился. Теперь у Щедрина эти различия между русскими писателями и западными углубляются на почве современного реализма. Но различия в принципе те же: русская литература — хранительница гуманизма, она заинтересована в целостном человеке, она верит в будущее, натурализм на Западе разрушает эту целостность и веру.

Щедрин выработал более совершенный, чем у Чернышевского, критерий народности. Для Щедрина не только слащавость, но и беспощадность в освещении народной жизни — крайность. Он понимал историческую относительность обеих точек зрения. Щедрин нисколько не умалял заслуг Григоровича, Тургенева, введших впервые крестьянскую тему в русскую литературу. Знал он цену и Н. Успенскому, положившему конец «идиллически-пейзанскому хныканью» и начавшему говорить «правду о мужике настолько, насколько хватало у него сил». Но что же получилось? Одни писатели говорили: «нет драмы в жизни русского мужика», другие говорили: «есть только курьезные случаи». Куда же идти дальше? Щедрин нашел свой путь, отличный от прежних односторонностей и от зарождавшейся народнической идеализации. Он решил применить к изображению крестьянства всю полноту уже выработанных аспектов и средств реализма.

Требование полноты реализма в изображении народа, личности и среды, изучения возможностей народа самому выдвигать героические характеры в борьбе за существование — вот новое, что Щедрин внес в решение проблемы реализма и народности после Белинского и Чернышевского, вот его великая трезвость по сравнению с Н. Успенским и народником Михайловским. Он нашел единственно верное для своего времени решение вопроса.

Щедрин много раз употреблял термин Чернышевского «формы жизни». Этот термин для него был полон злободневного смысла. Критик следил, как «формы жизни» диктуют и содержание новых типов героев, и художественные формы их воплощения. Эту проблему он обстоятельно обсуждал в статьях: «Несколько слов о современном состоянии русской литературы вообще и беллетристики в особенности» (1862), «Напрасные опасения» (1868), «Где лучше?» (1869).

Щедрин разделял сетования публики о том, что современная литература стала очерковой, дробной по жанрам и темам. Но положить конец засилью сырых материалов может только новый принцип сюжетной типизации. Щедрин указывал, что в известном смысле старый семейный, любовный роман исчерпал себя. Нужен общественно-политический роман, который бы вобрал в себя богатство наблюдений над современностью. Читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему «подали» земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора. «А где их найти? Как найти? Под каким соусом подать?» Новый принцип отбора и трактовки материала встречался с почти непреодолимыми цензурными и политическими препятствиями.

Формы жизни требовали нового героя времени. Выстраивавшиеся прежней критикой бесконечные цепи образов от Чацкого до Рахметова стали уже рутиной. Что разночинец сменил дворянина, стало аксиомой. Помяловский указал даже на возможность загнивания и этого типа. Щедрин начинает новую линию исканий. Отправляясь от Катерины из «Грозы» Островского, он ищет подлинно народного героя. Базаров должен быть «улучшен», показан в деятельности.
«Что делать?» Чернышевского он называл «серьезным» произведением, проводящим мысль о необходимости «новых жизненных основ и даже указавшим на эти основы», т.е. на свободный труд, коллективное распределение богатств. Но Щедрин упрекал автора «Что делать?» в излишней эпической «регламентации подробностей» новой жизни, т.е. ненужных абстракциях.

Вся конкретная программа построения положительного героя у Щедрина строго согласовывалась с принципом реализма. Щедрин много раз предупреждал о недопустимости умозрительных схем в этом деле: лучше остановиться на пороге нового, если оно еще не созрело в жизни, не пережито автором психологически, чем его «сочинять». Новый герой должен быть из народа, деятельным, нарисованным высокохудожественно, чтобы «вислоухие не злорадствовали».

Щедрин считал, что живая правда о положительном русском человеке, к которой безуспешно когда-то стремился Гоголь, существует. Молодая литература 60-70-х годов разрабатывала эту тему. Реализм получил теперь большую возможность отобразить народные идеалы и разрешить проблему положительного героя.

Для литературы стало ясно, что «дело отрицания» — только полдела. Но изображение нового героя встречает много трудностей. Надо проникнуть во внутренний мир нового человека. Между тем новый человек с трудом может проявить себя в делах, его черты искажаются «отсутствием света и воздуха».

Поэтому на вопросы, где же эти писатели, создавшие образы новых героев, Щедрин вынужден был отвечать в самой общей форме: главным деятелем является вся молодая литература, ее общий тон, ее общее направление. Русская литература нашла уже путь, прямой и правильный. Главное дело современных писателей заключается в подготовлении почвы, в собирании материала. Гений придет и обобщит.

Щедрина радовали попытки начинавшего тогда писателя И.В. Омулевского идти путем, который был намечен Щедриным в статье «Напрасные опасения». При всех художественных недостатках роман Омулевского «Шаг за шагом» (1871) был удачным. Щедрин цитировал предисловие Омулевского, в котором тот объяснял, почему такие герои, как выведенный им Светлов, не могут еще получить полного воплощения. Со стороны автора есть стремление к воплощению, но «не до блестящих интриг теперь нам с тобой, читатель», а за «развязку же никто не может поручиться тебе в наше переходное, обильное всякими недоразумениями время». Деятельность Светлова еще не может быть выведена всецело, еще не пришло то «желанное время»: «...где — укажи нам, та широкая общественная арена, на которой она могла бы показать свои действительные силы, борясь открыто, лицом к лицу, с своими исконными врагами — тьмой и невежеством? Только еще в далекой радужной перспективе носится перед нами такая борьба...» Все дело в «формах времени» в широком смысле, в возможностях эпохи. Щедрин зорко изучал эти потенциалы, но как строгий реалист ничего «сочинять» не призывал. Старый критический реализм подходил к своему пределу, Щедрин это чувствовал.

Щедрин-критик вносил новые вклады не только в разработку содержания критического реализма, но, что особенно важно, в разработку художественных форм, его поэтики. Последнее было как раз слабым местом прежней «реальной критики».

Особенно важны осмысления поэтики реалистического гротеска, «эзопова» языка сатиры. Здесь Щедрин-критик сливался с Щедриным-писателем. Кроме него, некому было осознать столь важную особенность художественного реализма.

Чернышевский и Добролюбов сошли со сцены, когда во всю мощь развернулось сатирическое творчество Щедрина. Их отзывы о «Губернских очерках» были в высшей степени положительными, но не затрагивали проблем сатиры и гротеска. Да и само произведение еще не давало поводов для постановки этих проблем. «Новый Гоголь» явился — вот лучшая похвала, которая раздалась по адресу Щедрина. Похвала большая, но в ней заключалась только оценка масштаба дарования, а внутренние особенности всецело сводились к односложному
определению — «реализм». Писарев совсем не разобрался в «цветах» сатиры и юмора Щедрина. Таким образом, Щедрину волей-неволей приходилось самому растолковывать сущность сатиры вообще и своей в особенности. Ясно, что к этому могли подавать поводы только внешние обстоятельства, нападки реакционной критики, вынуждавшие Щедрина выступать с «разъяснениями». Щедрин сделал несколько важных признаний и обобщений относительно творческой лаборатории писателя-сатирика, мастера гротеска и «эзопова» языка. Свои наблюдения он высказал в «Письме в редакцию «Вестника Европы» в связи с упоминавшейся статьей А.С. Суворина «Историческая сатира», изобиловавшей лжетолкованиями «Истории одного города». Датированное 1871 годом письмо не было отправлено Щедриным по назначению и впервые увидело свет только в 1913 году. Оно важно как факт биографии Щедрина и в историю критики в свое время не вошло. И все же подобные мысли Щедрин высказывал в других своих статьях, например в цикле «Круглый год» (1879), и в какой-то мере они не остались секретом. Многие суждения Щедрина сотрудники «Отечественных записок» имели возможность слышать от него устно, в личном общении. В частности, о значении такого общения рассказывает
Н. Михайловский в своих статьях о Щедрине.

Щедрин говорил об относительной свободе писателя-реалиста в обращении с художественной формой. В «Истории одного города» ему, например, было удобно в форме исторической хроники вести рассказ от лица архивариуса. Перерывы в повествовании, переходы, мотивировки органически сливались с общим «глуповским» фоном «Истории одного города». Ошибка Суворина в том, что он эту «историю» судил по меркам реальной истории России, совершенно забыв, что «иносказательный смысл тоже имеет право гражданственности» в искусстве. Нельзя наивно, буквалистски толковать гротескные приемы писателя-реалиста. Суворин вопрошал: какой же это реализм, если у градоначальников вместо мозгов — фарш или органчик? Щедрин парировал эти замечания следующим образом: «Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «не потерплю!» и «разорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами». Тут все дело в социальной функции гротеска. Точно также нет никакого глумления со стороны сатирика над народом, когда он выводит «глуповцев». Есть народ как воплощение идеи демократизма, и есть народ исторический, живущий в данный момент. И в его жизни может оказаться много черт, достойных беспощадного осмеяния. Функции гротеска всегда направленные, их нельзя судить по правилам будничной достоверности, формальной правильности по отношению к факту.

В «Круглом годе» (1879) Щедрин еще полнее охарактеризовал свою манеру писать, которая некоторых современных ему критиков постоянно вводила в заблуждение: «с кем они имеют дело?» И Щедрин тут же прибегал к блестящему шаржу, еще доказывая, какой великой мощью обладает его иносказание, при помощи которого удается сказать все, что хочешь, а «придраться» цензуре нельзя.

В намерения Щедрина вовсе не входило только «обмануть начальство». Существование писателя-сатирика «законами не возбраняется»: в учебниках по риторике, «допущенных к обнародованию», предусмотрена и метафора, и аллегория, и синекдоха, и метонимия, и эпиграммы, и сатира.

Иногда «эзопова» манера небезвыгодна: благодаря ей писатель «отыскивает такие пояснительные черты и краски, в которых при прямом изложении предмета не было бы надобности, но которые все-таки не без пользы врезываются в памяти читателя». Щедрин дает понять, что поэтика его «эзоповой» речи, хотя и навязана цензурными обстоятельствами, не может объясняться только этой узкой причиной. Искусство многопланового иносказания стимулирует разработку языка, новых оборотов, приемов творчества, обогащает художественный реализм. Историк литературы не должен упрощать эту проблему, а брать ее во всей полноте конкретного содержания и значения, как подсказывает сам Щедрин.