От реальной критики – к социологической. Н. В. Шелгунов

Торжество реальной критики приходится на эпоху подготовки и начального периода реформ (конец пятидесятых – первая половина шестидесятых годов XIX века). Последовавший затем кризис реформаторского движения вызвал резкое размежевание общественных сил. Внутри радикальной (революционной) партии явилась отчетливая оппозиция в отношении ко всему предшествующему освободительному движению, которое, по мнению «молодых», сделало свое дело и теперь, с отменой крепостного права, должно уйти в историю, уступив место деятелям нового типа. Такова была позиция и публицистов и критиков журнала с характерным названием «Дело», принявшего эстафету от запрещённого в 1866 г. «Русского слова».

Соратники и во многом ученики Д. И. Писарева, «деловцы» отступают от защищаемых им постулатов реальной критики в сторону его же утилитаризма. Учеником Писарева, будучи значительно старше своего учителя, считал себя и Николай Васильевич Шелгунов (1824 – 1891). Он получил прекрасную профессию лесовода, преподавал в Лесном институте, писал книги по лесоводству, но в чине полковника ушел в отставку и занялся подготовкой революции. Глубокая неудовлетворённость крестьянской реформой и сближение с деятелями русской революции произвели этот решительный переворот и сделали его «Мефистофелем, проникнутым любовью к людям» (по определению современника). Обуревавшие его идеи и чувства он выразил в нашумевшей революционной прокламации «К молодому поколению» (1861). Ни ссылки (в общей сложности около 18 лет), ни житейские невзгоды (он, например, был лишен законно заработанной пенсии) не остановили его.

Именно в ссылке, что довольно характерно, Шелгунов активно разворачивает литературную деятельность, становится ведущим критиком журнала «Дело».

Он жёстко отмежёвывается от главной установки реальной критики на объективность литературного отражения жизни. Объективность, по его мнению, даже в принципе невозможна, поскольку «человек всегда стоит под известным знаменем, которому служит, и правда, которой он верует, всегда отпечатлеется на его слове и на его душе, как штемпель на монете». По этой причине идущее ещё от Белинского разделение таланта и идейной позиции художника неверно, более того: «социальная мысль есть единственное мерило таланта».

С этим мерилом Шелгунов и подступает к русской литературе. Мало что выдерживает его «мефистофельской» насмешливости. Броские названия статей выражают отношение критика к анализируемому автору: «Талантливая бесталанность» (1869) – о «ретроградном» романе И. А. Гончарова «Обрыв» (в оценке антинигилистической направленностиобраза Марка Волохова Шелгунов солидарен со статьёй М. Е. Салтыкова-Щедрина «Уличная философия», опубликованной в том же году в «Отечественных записках»); «Философия застоя» (1870) – о каратаевском фатализме как общей идее романа Л. Н. Толстого «Война и мир»; «Тяжёлая утрата» (1870) – о безнадежном пессимизме романа И. С. Тургенева «Дым»; «Бессилие творческой мысли» (1875) – о «бессознательных» пьесах А. Н. Островского, «искусного фотографа отживших типов»; «Горький смех – не лёгкий смех» (1876) – о «безыдейной» сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина (предубеждение в щедринской «лёгкости» Шелгунов унаследовал от Писарева, но к концу жизни, кажется, преодолел его).

Шелгунов относил всех перечисленных писателей к «людям сороковых годов», людям всего лишь идеи. Ныне же, т.е. в шестидесятые и семидесятые годы, «дело следует за идеей» и прежние вопросы «сданы в архив». Критик берёт на себя роль могильщика «отживших писателей» (такое понятие он вводит в критику).

В этом мартирологе заживо отпетых мы находим имена, когда-то выдвинутые вперёд реальной критикой. Так, Шелгунов признавал «поворотное» для русского общества значение статьи Добролюбова «Тёмное царство», но при этом задавал каверзный вопрос: «Да хотел ли г. Островский сказать в своих сочинениях то, что сказал по поводу их Добролюбов?» Тем самым на первый план выдвигалась не «объективность» художественного изображения реальности, а мировоззрение художника. Мыслит ли он сам (Островский) столь же прогрессивно, как его критик (Добролюбов)? На этот вопрос Шелгунов отвечает отрицательно. Более того, талантливым писателем он признаёт лишь того, кто способен своими образами «возбудить в вас правильное, прогрессивно-социальное мышление». Гончаров, Островский, Писемский, Лесков, Л. Толстой, по его мнению, на это не способны, а Тургенев таковую способность, увы, утратил, начиная с «Отцов и детей», столь навредивших новому поколению.

Мы видим, как решительно Шелгунов порывает не только со своими предшественниками по реальной критике, но и с ведущими русскими писателями, в которых он не находит никакой «прогрессивной полезности». Впоследствии, особенно в лице Н. К. Михайловского, В. Г. Короленко, социологическая критика постарается избавиться от чрезмерности утилитарного подхода. При этом её ценностные разногласия с «вершинами» русской литературы сохранятся, но будут несколько заретушированы. Наивный максимализм Шелгунова в этой связи представляется более откровенным и логически более последовательным.

Что же взамен «отжившего» предлагал критик «Дела» своим читателям?

Наиболее полно и подробно Шелгунов развернул свою литературно-критическую концепцию в большой статье «Люди сороковых и шестидесятых годов» (1869). Поводом к его размышлениям послужил новый роман А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов». Писемский с его «холодным, чисто внешним, рефлективным умом» не раскрыл, да и не мог раскрыть тему, заявленную в заглавии романа, поэтому её взялся раскрыть сам критик (типичный случай публицистической критики «по поводу»). «Люди сороковых годов, – пишет Шелгунов, – социальное явление, исторический продукт». Решающее влияние на них оказала не «русская почва», а «европейская мысль», потому и вышли они говорунами и мечтателями. Следующее десятилетие, пятидесятые годы, по Шелгунову, «пора практического жоржзандизма», время «пропаганды женского вопроса». Очевидный прогресс в разрешении любовного треугольника, при неразрешимости проблемы развода в российском законодательстве, критик находит в повести «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и романе «Подводный камень» М. В. Авдеева, сравнивая их с более ранним романом А. И. Герцена «Кто виноват?». Новый поворот сюжета – муж уступает свои законные права в пользу «свободной любви» жены – свидетельствовал, по мнению критика, о «постепенной зрелости русских понятий» (к слову сказать, Шелгунов в своей семейной жизни также отпустил жену к её возлюбленному, своему лучшему другу, создав характерную для того времени «семью втроём»). «Каждое поколение, – полагает Шелгунов, – кладёт свой камень» в здание прогресса. От литературы критик ожидал не только решения общественных вопросов, но и, что не менее важно, формирования зримых общественных идеалов. «Выразить стремления страны в данную минуту в идеальном герое – величественная задача и заслуга писателя». Лучшее для людей сороковых и пятидесятых годов решение этой задачи дал И. С. Тургенев в образах Елены и Инсарова в романе «Накануне».

Идеальный герой шестидесятых годов, по Шелгунову, нашёл лишь первоначальное и весьма несовершенное воплощение в Базарове («Отцы и дети» Тургенева), Проскриптском («Взбаламученное море» Писемского), Лизе Бахаревой и Райнере («Некуда» Лескова). С трудом преодолевая «непрогрессивную» тенденцию перечисленных романов, Шелгунов выискивает в «шутовских копиях» крупицы истины, а именно изображение людей шестидесятых годов как «людей дела». Наибольшую симпатию вызывает у него Рахметов из «прогрессивного» романа Чернышевского «Что делать?», хотя и в нём критик не увидел «цельной натуры»: он «всё-таки барин».

Это последнее замечание отсылает нас к иной социальной среде (не баре, читай, народ), от которой Шелгунов ожидает полноценного воплощения идеала наступающей эпохи. В этом контексте ключевое значение имела его статья «Народный реализм в литературе» (1871). Следует отметить, что критик «Дела» шёл в направлении, намеченном ещё в 1868 г. соратниками-соперниками из некрасовских «Отечественных записок» – А. М. Скабичевским (статья «Живая струя. Вопрос о народности литературы») и М. Е. Салтыковым-Щедриным (статья «Напрасные опасения»). Щедрин, опережая Шелгунова, ещё резче, чем он, противопоставил «елейную» литературу сороковых годов – «положительной» литературе шестидесятых, когда и был найден «подлинный источник… живого русского слова». Начало этого нового литературного направления Щедрин усмотрел в произведениях Ф. М. Решетникова «Подлиповцы» и «Где лучше?». Свою мысль критик «Отечественных записок» развил в рецензии на роман «Где лучше?» (1869). Драма простонародной жизни, представленная писателем-разночинцем в резких и не привычных для «дворянской» литературы чертах, сведена, по Щедрину, к «борьбе за существование». Жёсткая и даже жестокая правда Решетникова, следует согласиться, открывала новые горизонты для литературы (что не преминул тогда же заметить на другом полюсе Ф. М. Достоевский). «Решетников, – резонно заметил Щедрин, – первый показал, что русская простонародная жизнь даёт достаточно материала для романа».

Н. В. Шелгунов, развивая эту мысль, поставил вопрос о новом направлении русской литературы – «народном реализме». Писатели до сей поры, полагает критик, «не сумели найти идеала», поскольку его и не было в той жизни дворянского общества, которую они изображали. В описаниях же простонародного быта, даже в «Записках охотника» Тургенева, мы видим не мужиков, а каких-то «дворян в зипунах». Начало новой литературе положил и не «жанрист» Н. Успенский (вопреки известному утверждению Чернышевского в статье «Не начало ли перемены?» 1861 г.), а «первый собиратель сырого материала» Ф. Решетников. «Целого в этих частичках ещё ничего нет», говорит критик, но есть «ощущение жизни – тяжёлое, давящее», и есть народные характеры, поражающие «какой-то закалённой упругостью»: они «не гнутся перед гнетущей их жизнью».

Мы ещё не знаем свой народ, утверждает Шелгунов, и Решетников с его замечательной «недосказанностью» лишь намекает на его «опытную мудрость». Так что слово теперь за будущим развитием литературы «народного реализма». Эти ожидания, надо полагать, не были совсем уж беспочвенными, если вспомнить о таком шедевре последующей русской литературы, как «Тихий Дон» М. Шолохова.