Социальные функции медиакультуры

Медиакультура — явление полифункциональное, как и культура в целом. Это значит, что у нее уникальная роль в социальной системе. Классификация функций культуры, данная в трудах многих исследователей — философов, социологов, культурологов,² — колеблется между числом шесть и четырнадцать. Хотелось бы выделить только те важные функции, которые характеризуют именно медиакультуру, делая ее важным фактором социальной модернизации.

Информативная функция

На первый план, безусловно, выходит информативная функция, так как медиакультура представляет собою особый тип информационного процесса, которого не знает природа. И поскольку медиакультура — это совокупность информационно-коммуникативных средств, то мы имеем дело с социальной информацией, носителем которой является культура. Благодаря медиакультуре в обществе становится возможным накопление и умножение информации, а это, как говорил Ю. М. Лотман, «подразумевает сохранение предшествующего опыта»,¹ то есть сохранение генетической памяти общества. Ибо, по мнению Лотмана, «культура есть память».²

Роль информационной функции медиакультуры в последнее десятилетие усилилась благодаря компьютерной технике, включающей память и программы по переработке информации. Таким образом, современная медиакультура выступает гарантом информационного обеспечения общества.

Вместе с тем информационную составляющую медиа­культуры трудно представить вне связи с семиотической. Исходя из этого, можно сформулировать и такое определение: медиакультура — это социальная информация, сохраняющаяся и накапливающаяся в обществе с помощью создаваемых людьми знаковых средств. ³

Коммуникативная функция

Данная функция тесно связана с информационной, не случайно многие исследователи их объединяют. Суть коммуникативной функции состоит в том, что медиакультура — это акт общения: между властью и обществом, разными странами, народами, социальными группами, индивидами и т. д. Именно коммуникативная функция медиакультуры дает ей возможность выступать мощным катализатором диалога культур, благодаря чему происходит обмен культурной информацией в историко-философском и историко-литературном контексте и тем самым интенсифицируется социальный прогресс.⁴

Развитие форм и способов коммуникации — важнейший аспект культурной деятельности человечества. С ее развитием люди обрели необычайно широкие возможности передачи и обмена разнообразной информации — от первобытных сигнальных барабанов до современного спутникового телевидения и компьютера. Печатная (письменная) культура дает широкую возможность для общения людей во времени и пространстве, преодолевая века и расстояния.

Одним из определений медиакультуры сегодня, достаточно распространенным и в научном, и в повседневном общении, является такое понятие, как «СМК» — средства массовых коммуникаций, куда относится достаточно разветвленная система печатных, визуальных и аудиовизуальных средств. Самым мощным фактором прогресса в развитии СМК сегодня являются компьютер и Интернет, охватывающий весь мир и делающий доступным мгновенное вступление в контакт с любым источником информации.

Вместе с тем парадоксом современной ситуации является огромная масса контактов через медиа и параллельно с этим дефицит общения как социокультурная и психологическая проблема.

Нормативная (идеологическая) функция

Данная функция проявляется в том, что медиакультура несет ответственность за процесс социализации личности, усвоение ею социального опыта, знаний, норм, идеалов, соответствующих данному обществу, данной социальной группе. Сюда же относятся обычаи и традиции, этикет и нравы, законы и конституционные акты — словом, все то, что в совокупности образует более сложные комплексы, такие как право, мораль, идеология.

Все это те ценностные ориентации, без которых невозможен процесс социализации личности, который обеспечивает сохранение общества, его структуры и сложившихся (складывающихся) в нем форм жизни. Безусловно, общество трансформируется, изменяется, модернизируется и система массовых коммуникаций, роль которых усиливается именно в переломные, кризисные периоды.

Эти процессы будут рассмотрены в последующих разделах книги более подробно как доказательство того, что медиакультура является важнейшим фактором социализации личности, определяющим ее содержание, средства и способы.

Забегая вперед, хочется сразу отметить, что идеализация роли медиакультуры столь же антинаучна, как и ее недооценка. Иначе ничем не объяснить, к примеру, причин той социально-культурной ситуации, которая сложилась в постсоветской России. Речь идет о разгуле криминальности, наркобизнеса и проституции, бессмысленной жестокости, аморальности, маргинализации (в противовес социализации) личности. И это наглядно проявляется в жизни определенной части российской молодежи.

Причины здесь не только экономические, но и идеологические. Это обусловлено и определенным падением в социуме престижа духовной культуры (на первый план выходит культура материальная), и обесцениванием нравственных традиций и идеалов, и коммерциализацией СМК, что приводит к пропаганде антикультуры, негативного социокультурного опыта.

Отсюда актуальность и значимость нормативной функции медиакультуры.

Релаксационная (развлекательная) функция

Релаксационная (от латинского relaxation — ослабление) функция связана с потребностью личности в физическом и психическом расслаблении, разрядке. Медиакультура (в особенности электронные СМК) в полной мере предоставляет это современному человеку.

И дело не только в том, что потребление определенных видов медиакультуры (чтение беллетристики, прослушивание аудиозаписей, просмотр кино, ТВ, компьютерные игры и т. д.) у нас происходит в момент досуга, когда мы «настроены» на развлечение, отдых, расслабление. Дело в том, что и сама культура, по мнению голланд­ского культуролога Й. Хайзенги, содержит в себе игровой элемент. По концепции Хайзенги, проанализированной в книге «Homo Ludens» («Человек играющий»), игра — это не только форма происхождения культуры, но и обязательный элемент всякой культурной деятельности, движущая сила развития культуры.¹ «Все есть игра»,² — утверждал Хайзенга, находя подтверждение своих мыслей в древнегреческой философии. «Игрою детей называл он людские мнения», — гласит одно из изречений Гераклита. «Человек сотворен, дабы служить игрушкою Бога, — утверждает Платон. — Посему он должен проводить свою жизнь, следуя своей природе и играя в самые прекрасные игры».³

Интересна и точка зрения М. М. Бахтина о «смеховой культуре» как антитезе господствующей, официальной культуре, когда подвергаются осмеянию божества, политические кумиры и стереотипы.⁴ Трактовка Бахтиным «смеховой культуры», идея которой была продолжена в книге Д. С. Лихачева, А. М. Панченко, Н. В. Понырко «Смех в Древней Руси»,⁵ близка к искусству релаксации, о чем мы говорили выше.

Современная индустрия развлечений, являющаяся составной частью медиакультуры, предлагает широкий спектр специальных средств релаксации — от фильмов определенных жанров (детектив, триллер, эротическая мелодрама, фантастика и т. д.) до интерактивных игр по телевидению или путешествий в виртуальных компьютерных мирах. Перечисленные средства релаксации по-разному способны воздействовать на психику потребителя, о чем свидетельствуют данные социологических исследований. Сказанное еще раз подтверждает, что медиакультура — сфера особая и абстрагироваться от нее нельзя.

Выделяя релаксационную функцию медиакультуры, мы исходим из учения Артистотеля о катарсисе — очищении духа при помощи сострадания, страха или смеха, освобождении его от суетного быта.

Креативная функция

Еще одной фундаментальной функцией медиакультуры является освоение и преобразование мира, окружающей жизни, среды обитания. С помощью получаемой из СМК информации индивид расширяет свои познания о мире, осмысливая его с разных точек зрения: философской, нравственной, экономической, эстетической, правовой и т. д.; при этом проявляется его любознательность, желание познать себя в окружающем мире, проникнуть в тайны природы и человеческого бытия. Медиакультура способна расширить границы «непосредственного опыта» индивида, тем самым влияя на мировоззренческие установки, на процесс формирования личности.

В большей степени, чем другие формы общественного сознания, искусство медиа способно, как писал Л. С. Выготский, «вовлекать в круг социальной жизни интимные и самые личные стороны нашего существа».¹ В основе этого эффекта лежит механизм «сопереживания».

Креативная функция медиакультуры позволяет индивиду адаптироваться в современной жизни, окружающей среде, получить ответы на многие вопросы, подготавливая его ко всевозможным противоречиям и катаклизмам. Этот процесс сродни не только обучению и воспитанию, но и медитации, так как способствует формированию самосознания личности, ее способности жить и созидать.

Интеграционная функция

Культура объединяет народы, социальные группы, государства. Это истина. Сохранение культурного наследия, национальных традиций, исторической памяти создает связь между поколениями. Культурная общность поддерживается и мировыми религиями.

Конец XX века ознаменовался небывалым скачком в развитии глобальных информационных и коммуникационных технологий, существенным образом повлиявшим на функционирование медиакультуры в мире. Спутниковое телевидение, сетевые технологии, основанные на цифровом способе передачи информации, привели к формированию новой среды для распространения потоков информации. Интернет, объединяющий национальные, региональные и местные компьютерные сети, стал источником свободного обмена информацией, чего не было ранее. Интернет стал одновременно и мощным фактором интеграции различных культур в единое целое. Различия культур при этом сохраняются, но дело не в уничтожении этих различий (чего опасаются противники глобализации), а в объединении разных традиций. Интеграционная функция медиакультуры, таким образом, направлена не на уничтожение культурной самобытности, а на объединение культур во имя мира и взаимопонимания между народами планеты.

Посредническая функция

Велика роль медиакультуры как социального посредника, устанавливающего связи между структурами общества. Она дает возможность разным социальным группам общаться друг с другом, устанавливать контакты. Особое значение в этой связи приобретает медиакультура как инструмент управления обществом. Эта возможность СМИ давно привлекала к себе внимание многих известных мыслителей. Еще молодой Маркс, редактируя Рейнскую газету, обратил внимание на значение печати как «третьего элемента», который входит в структуру государства и находится между правителями и управляемыми. Оба они одинаково нуждаются для разрешения возникающих проблем в «свободной печати» — с «головой гражданина государства и с гражданским сердцем».¹

В связи с этим возникла концепция журналистики, что СМИ — это «четвертая власть», которая, как и три предыдущих — законодательная, исполнительная и судебная, — также обладает властными функциями. О воздействии информации на людей во всех уголках земного шара размышляет Э. Тоффлер в «Метаморфозах власти».²

Медиакультура в отличие от других видов культуры реально выполняет функцию политическую, управленческую. Ее не зря называют «четвертой властью», учитывая мощную, многостороннюю и масштабную власть медиа над чувствами и сознанием людей.

Однако можно согласиться с С. М. Гуревичем, утверждающим, что «средства массовой информации — не власть, но сила, иногда очень значительная, выражающая общественное мнение и влияющая на реальную власть, подчас даже ограничивающая ее возможности».³ А отсюда вывод: медиакультура — это посредник между обществом и государством, между социумом и властью.

Посредническая функция масс-медиа усиливается в период становления гражданского общества, основанного на принципах демократии и плюрализма, политической свободы и гласности.

23. Медиаграммотность.

В последнее время кроме понятий "информационная культура" и "информационно-коммуникационная компетентность" широкое распространение получили термины "медиаобразование" и "медиаграмотность".

Термин "медиа" (от лат. mediа — средство) употребляется как аналог термина "средства массовых коммуникаций" (печать, фотография, радио, кинематограф, телевидение, видео, мультимедийные компьютерные системы, сеть Интернет).

Как и в педагогической науке в целом, так и в медиаобразовании не существует единой, принятой во всех странах мира терминологии. Как правило, не только национальные научные школы, но и отдельные ученые разных стран предлагают свои варианты формулировок таких ключевых понятий, как "медиа образование", "медиакультура", "медиаграмотность". К примеру, в документах ЮНЕСКО медиаобразование понимается как обучение теории и практическим умениям для овладения современными средствами массовой коммуникации, рассматриваемыми как часть специфической и автономной об­ласти в педагогической теории и практике. Медиаобразование рассматривается как процесс развития личности с помощью и на материале средств массовой коммуникации (медиа) с целью формирования культуры общения с медиа, творческих, коммуникативных способностей, критического мышления, умений полноценного восприятия, интерпретации, анализа и оценки медиатекстов, обучения различным формам самовыражения при помощи медиатехники.

Понятие медиаграмотность (medialiteracy) ведет свое начало от терминов "критическое видение" и "визуальная грамотность", которые использовались по отношению к экранным медиа в прошлые десятилетия. В научной литературе встречаются также термины "технологическая грамотность", "информаци­онная грамотность", "компьютерная грамотность".

Медиаграмотность помогает учащимся общаться с медиа под критическим углом зрения, с пониманием значимости медиа в их жизни. Формирование медиаграмотности должно пре­доставить обучаемому возможность:

- развивать способности, знания и отношения, необходимые для анализа способов, с помощью которых медиа активно конструируют реальность;

- получать знания социального, культурного, политического и экономического значения этих конструкций и распространяемых ими ценностей;

- развивать уровень оценки и эстетического восприятия медиатекстов;

- декодировать медиатексты, чтобы распознавать и оценивать культурные ценности, практическую значимость, идеи, содержащиеся в них;

- распознавать, анализировать и применять разнообразие технического использования и создания медиатекстов.

Отмечая, какие новые интерактивные возможности для практической и аналитической работы открываются перед медиаобразованием в связи с распространением мультимедиа-технологий и сети Интернет, эксперты видят в этом процессе не только положительные, но и отрицательные стороны. Положительной стороной является то, что в компьютерном классе можно продуктивно заниматься практической работой, следовательно, многие концептуальные вопросы (например, манипуляции с изображениями) могут быть изучены практическим и понятным путем. С другой стороны, такого рода технологии могут потенциально индивидуализировать процесс создания медиапродукции, т. е. изолировать человека от социума. Поэтому при обучении предполагается, что учащиеся должны обсуждать медиатексты, ставя их в обширный социокультурный контекст, не отрываться от реальной жизни, а активно участвовать в ней.

24 Экология культуры.

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (гр. oikos — дом, родина, и logos — понятие, учение) — перенесение понятия «экология» на отношение к культуре и, в целом, к социальной памяти, связанной с прошлым. Словосочетание «экология культуры» введено академиком Д.С. Лихачёвым, подчеркнувшим необходимость сохранения культурной среды (культурного наследия) наряду с сохранением природной среды. Экология культуры рассматривает культурную среду как непременное условие для осуществления духовной, нравственной жизни человека, для его духовной оседлости, привязанности к родным местам, как следование заветам предков.

Природные факторы развития культуры Воспитание нового поколения, становление его культуры и интеллигентности неразрывно связаны с формированием экологического сознания. Любовь к матери, к родному краю, к его природе - глубокое чувство, формирующееся у человека в начале его жизни, то, что он передает своим потомкам. И это не нечто абстрактное, отчужденное, а сама естественность человеческого бытия.

Определенное географическое положение, конкретная местность, ее специфические природные особенности являются одним из мощных источников патриотизма того или иного народа. Они накладывают свой отпечаток на национальный характер, этноним, язык, культуру и т. Особенности национальной культуры, черты характера народа, любовь к родному краю, Родине предстают одновременно как любовь, открытость и уважение к другим народам и нациям. Подлинный национальный патриотизм есть одновременно интернационализм. Ярчайшее воплощение подобной идеи Ф. М. Достоевский видел в личности и творчестве А. С. Пушкина, поднявшегося до всемирности и всечеловечности и в то же время выразившего как никто другой национальные особенности русской культуры.

Сохранение окружающей среды, ее восстановление и облагораживание, экологическое воспитание молодежи - это и воспитание патриотизма, культуры. Необдуманно разрушая природу родного края, мы тем самым разрушаем и нравственные ценности человека, который всегда чувствовал с ней свою сопричастность.

В результате деятельности человека находятся под угрозой полного уничтожения многие виды флоры и фауны Земли. Первостепенной задачей является сохранение облагороженного, окультуренного нашими предками растительного и животного мира. Решению первого круга проблем способствует организация национальных заповедников, парков, охранных зон, экологизации инженерно-технических решений и т. п. Вторая стратегическая задача - это приведение материального производства человека, его внутренних законов и культуры в соответствие с естественным биотическим круговоротом природы и закономерностями ее развития (переход на межотраслевую биотехнологию, создание безотходных производств и т. п.).

Ценность социальной экологии, основанной на экологическом утопизме, состоит в успешных попытках философского обоснования негативности некоторых подходов к решению философских и социальных проблем биологии, экологии и экологии человека в частности.

Решение конкретных и подлинных проблем экологии связано с осуществлением философского синтеза тех научных данных, которые воспроизводят реальный процесс все увеличивающихся антропогенных воздействий, прежде всего на факторы и движущие силы развития органического мира, а значит, и на человека как биологический вид. При этом под фактором развития понимается необходимая и достаточная детерминанта развития сложноорганизованных систем, а под движущей силой развития - взаимосвязь и взаимодействие необходимых и достаточных детерминант, в результате которых возникает качественно новая закономерность развития сложноорганизованных систем.

В процессе эволюции природных видов и человека осуществляются многообразные формы взаимодействий социальных и биологических систем, в которых развертывается «борьба» различных тенденций и направлений, различных реальных возможностей. Развитие имманентно отрицанию множественности возможных состояний действительным наличным бытием реализовавшейся возможности. При этом взаимодействующие системы обмениваются энергией, веществом, информацией. Разные по своей природе объекты могут взаимодействовать при условии их вовлеченности в общий процесс, однако реальной предпосылкой их взаимодействия служат черты общности, сходства параметров и отношений социальных и биологических систем.

Между объектами может существовать лишь такое взаимодействие, которое обусловлено сходством, во-первых, материальной субстанции, во-вторых, взаимодействия с другими материальными системами и, в-третьих, факторов и движущих сил развития. Взаимодействие носит, таким образом, избирательный, выборочный характер воздействия на другие объекты. Под избирательностью здесь имеется в виду отбор системой при взаимодействии такого движения, которое обеспечивает ей устойчивость в изменяющихся условиях. В биологических и социальных системах мы имеем дело не столько с гомеостазисом (сохранением состояния), сколько в большей степени с гомеорезисом (устойчивым процессом смены состояния). Таким образом, селективность, отбор есть формы избирательного взаимодействия, присущего всем системам.

Еще в XIX в. имели место попытки распространить идею биологического отбора на объяснение развития всех уровней организации живого (Спенсер, Ру, Ле-Дантек, Вейсман и др.). Впоследствии Е. С. Федоров, А. А. Богданов, В. Банкрофт, У. Р. Эшби, а также многие другие исследователи стали рассматривать отбор как всеобщий регулирующий механизм развития сложноорганизованных систем, в том числе экологии человека.

Предметом экологии человека в качестве синтеза раз-нокачественных типов знания, на наш взгляд, является исследование адаптациогенеза человека к биотическим, абиотическим и социальным факторам среды. Именно понятие «адаптивности» должно стать интегрирующим для генетических, эволюционистских, экологических, медицинских, этиологических, социально-экономических исследований. Только при такой интерпретации предмета экологии человека она представляется особой дисциплиной, призванной оценивать именно вредное влияние среды на человека*.

Генетическая программа человека вносит большой вклад в формирование особенности, индивидуальности личности, ее творческих способностей. Человеку присущ огромный объем наследственного разнообразия его мор-фо-физиологических и нервно-психических свойств, интеллектуальных способностей. В настоящее время идет расшифровка генетического кода человека, хотя наука, безусловно, находится всего лишь в начале пути.

Оптимальное сочетание гомогенности и гетерогенности означает статистическую насыщенность объекта отбора. Отбор действует среди масс особей на основе случайных изменений через статистическое биологическое соревнование. Развитие сложноорганизованных систем есть случайно-вероятностный, т. е. стохастический процесс. Подобное представление о механизме самоорганизации родственно идеям динамики самоорганизующихся систем в синергетике, которая воспроизвела механизмы спонтанного образования высокоупорядоченных структур из менее упорядоченных (Пригожин, Хакен).

Итак, естественный отбор есть механизм адаптациогенеза биологических систем, заключающийся в стохастическом процессе избирательного сохранения устойчивости, накапливающий и интегрирующий полезные изменения в направлении совершенствования адаптаций индивидов и человеческих популяций.

На основе закона естественного отбора намечаются некоторые пути прогнозирования адаптациогенеза в экологии человека и становления антропоэкологии как науки о соотношении биосферы и среды, создаваемой человеком. Так, если в более ранние периоды развития человеческого общества мутационный процесс детерминировался преимущественно естественными факторами (изменением климата и газового состава атмосферы, геологическими преобразованиями поверхности Земли, жизнедеятельностью организмов и т.п.), то в последнее время резко возросли антропогенные воздействия (изменение естественного радиационного фона, появление сильных химических мутагенов и т. п.), что приводит к изменению частоты мутационного процесса и, в конечном итоге, к дестабилизации популяций, биоценозов и биосферы в целом.

Антропогенные факторы приводят к изменению биоценозов как реальной среды протекания эволюции. Так, например, в результате всевозрастающей замены естественных фитоценозов культурными и подавления фито-синтеза вредными газами снижается фотосинтетическая продуктивность растительного покрова. С упрощением структуры биоценозов происходит изменение интенсивности форм борьбы за существование как источника многообразных противоречий в эволюции, что приводит посредством естественного отбора к существенному изменению скорости и направления эволюционного процесса.

Наконец, выступая как причина уничтожения растительных и животных видов, сокращения их численности и среды обитания, человек способствует тем самым распространению других видов и экосистем (например, устойчивых к ядохимикатам и антибиотикам насекомых и микроорганизмов). В результате воздействия человека как селективного фактора все более прогрессируют виды с высоким коэффициентом размножаемости (сорняки, микроорганизмы, насекомые, мелкие грызуны и т. п.).

Антропогенное влияние на биогеоценоз (например, выпас скота, интенсивное земледелие, строительство, прокладка дорог, газо- и нефтепроводов и т. п.) привело к тому, что во многих степных районах практически прекратилось существование природных комплексов в их естественном виде (так, нарушена структура травостоя, ярус-ность), при этом восстановление естественных биогеоценозов длится годами. Рост народонаселения, повышение благосостояния народа, выполнение «продовольственных программ» приводит ко все увеличивающемуся созданию искусственных агроценозов, в основном с монокультурами, обладающими меньшей устойчивостью к эволюции, нежели естественные гетерогенные биогеоценозы.

Развитие сельского хозяйства во всех формах его проявления создает благоприятные условия для формирования вредной фауны и флоры. Яркий пример воздействия антропогенного фактора - возникновение и эволюция сорной растительности и ее биоценозов на распаханных полях и обочинах дорог.

В результате воздействия человека как селективного фактора на биогеоценозы происходит упрощение их структуры, ослабление устойчивости, способности выполнять свою функциональную роль. Понятно, что от этого страдают прежде всего виды, находящиеся на высших трофических уровнях. С изменением биогеоценозов изменяется направление форм биологического состязания как источника многообразных противоречий в эволюции. Селективную ценность приобретают виды, обладающие высокой плодовитостью, быстрой сменой генерации и устойчивостью, антропогенной пластичностью.

Наконец, изменяются скорость и направленность отбора. Естественные «селективные силы» осуществляют теперь детерминацию эволюционного процесса во взаимодействии с человеком как селективным фактором, что можно выразить термином «антропогенно-естественный отбор». Хорошим доказательством этого процесса «...служит устойчивость к пестицидам, возникшая за последние тридцать лет у более чем 200 видов насекомых, наносящих ущерб здоровью и хозяйственной деятельности человека».

Таким образом, антропогенные воздействия оказывают существенное влияние на все факторы и движущие силы эволюции органического мира, так или иначе участвующие в дифференциальном выживании и размножении организмов, поэтому их научный анализ способствовал бы разработке научных основ прогнозирования эволюции биоценозов. Как отмечал выдающийся отечественный эколог С. С. Шварц, «принципиальное разрешение реальных и потенциальных конфликтов "человек-биосфера" заключается в развитии на урбанизированных территориях специализированных биогеоценозов, обладающих высшей стабильностью и повышенной способностью к биологической очистке. В экстремальных условиях среды необходимо формирование биогеоценозов, отличающихся максимальной биологической продукцией».

Управление эволюционным процессом, которое создаст возможность неограниченного развития человека и природы, будет успешным тогда, когда будут выявлены закономерности антропогенного воздействия на факторы и движущие силы развития живой природы.

Экологическая культура в структуре человеческой деятельности

Специального рассмотрения требуют вопросы экологической культуры, связанные с сохранением нравственно-духовных ценностей. Экологическое воспитание не ограничивается осознанием и практическим усвоением экологии биологической. Не менее важна экология культуры (термин выдвинут Д. С. Лихачевым), память о духовной жизни народа. Не только загрязнение внешней среды, угроза экологического кризиса, но и загрязнение внутреннего мира человека, его духовной памяти и сознания означает распад личности. Патриотические чувства «сохнут» от суррогатов массовой культуры, от бездеятельности души и разума человека, его самоуспокоенности, равнодушия, отсутствия совестливости и стыда. Подлинные гуманистические нравственные ценности возникают на почве традиций культурной среды, воплощенных в памятниках материальной и духовной культуры, а «чтобы сохранить памятники культуры, необходимые для "нравственной оседлости" людей, мало только платонической любви к своей стране, любовь должна быть действенной».

Важность и необходимость формирования экологического сознания признается всем современным научным сообществом. «Экологическое сознание, - указывает, например, С. Н. Артановский, - становится органической составной частью общественной мудрости, передовой культуры».

Феномен экологического сознания был присущ человеку с момента его возникновения. Но проблема воспитания экологического сознания стала наиболее актуальна именно в наше время. Н. Ф. Реймерс и А. В. Яблоков определяют экологическое сознание как глубокое, доведенное до автоматизма, понимание неразрывной связи человека с природой, зависимости благополучия людей от целостности и сравнительной неизменности природной среды обитания человека.

Процесс экологизации общественного сознания можно разделить на несколько стадий: во-первых, проявление отношения человека к природе в форме различных чувств (равнодушие, озабоченность, тревога, паника и т. д.); во-вторых, формирование глубокого интереса к экологической проблеме (выявление сущности эволюционных изменений в биосфере, детерминация ее целостности и т. д.); в-третьих, переход от осмысления и понимания природных явлений к социальному действию, нравственному поступку; в-четверых, повышение уровня ответственности человека по отношению к природе, становление экологического сознания как элемента внутренней культуры личности, проявляющегося в повседневной жизнедеятельности. В этом аспекте уровень экологического сознания и экологической культуры - это показатель того, насколько глубоко и разносторонне общество включает природу в социально значимое функционирование на основе познания и практического использования ее развития.

Экологический императив биосферной этики можно выразить следующим образом: действуй так, чтобы каждый человек и человечество в целом как носители естественности природного бытия были целью, а не средством человеческой деятельности.

Проблема человека в истории науки и философии является одной из существенных и актуальных. Многочисленные попытки создания общей теории человека на определенных концептуальных основаниях всегда имели в качестве исходной точки отсчета какой-либо методологический принцип, задающий способ исследования данной проблемы. Отождествление антропологического с логическим, социальным, биологическим, психологическим и другими основаниями способствовало разработке философских и теоретических концепций (гегелевский панлогизм, марксизм, фрейдизм), абсолютизирующих специфические признаки или способ существования человека с позиций взаимоисключения. Смена концептуальных оснований в человекознании обычно обозначается как антропологический поворот. Экология человека выступает в качестве одной из теоретических форм в освоении антропологической проблемы, способствующих утверждению иных форм постановки вопроса «что такое человек» и использованию новых познавательных средств. Как отмечает Н. А. Агаджанян, «экология человека - это не столько медико-биологическое, географическое, социально-экономическое знание, не столько конкретная наука, сколько прежде всего знание и воспитание нравственного и духовного мира человека, неисчерпаемые и безгранично важные для перестройки нашего мышления и перехода от биосферы к ноосфере».

Человек как целостный объект современной науки выступает во всей совокупности его природных и социальных свойств. Вот почему проблему эволюции человека нельзя локализовать рамками либо биологического, либо социологического направлений. В социобиологической концепции (Э. О. Уилсон и др.) ген-культурная эволюция является сложным, интегративным процессом, в котором культура формируется биологическим императивом, а генная эволюция изменяется под влиянием культурных инноваций. Согласно Уилсону, генетическая эволюция посредством естественного отбора увеличила возможности для культуры, и культура, в свою очередь, усилила генетические соответствия, которые она может максимально использовать.

Основные социобиологические идеи, а также новейшие данные палеоантропологии и кибернетики послужили теоретическими основаниями доказательства Е. Масудой (1985) генезиса нового вида человека. Если развитие лобной доли головного мозга, голосовых связок, изменение функций большого пальца явились решающими элементами в происхождении современного человека, считает он, то компьютеры, новые средства коммуникаций и роботы аналогично способствуют возникновению нового вида - Homo intelligens. С его возникновением автор связывает разрешение не только проблем экологии человека, но и создание нового так называемого «информационного общества», в котором интеллектуальные производительные силы будут превосходить материальные, и на этой основе будет осуществлен революционизирующий переворот от принципа соревнования к принципу синергизма.

Критически оценивая гипотезу Е. Масуды, следует подчеркнуть, что эволюция современного человека продолжается и в настоящее время, поскольку социально-биологическая среда как агент отбора постоянно изменяется. В обществе действуют основные формы отбора: стабилизирующий, деструктивный, сбалансированный и направляющий. Превращение в ходе эволюции человека биологических предпосылок в зависимую от социального процесса форму не устраняет природные основания человека. В этом аспекте исследование раннего детства дает уникальную возможность постижения взаимодополнения и взаимопроникновения социального и биологического в развитии ребенка, осуществляемого преимущественно в игровой форме.

Становление будущей личности начинается с раннего детства и детерминируется сложнейшими взаимодействиями генетико-биологических и социальных факторов, внешних обстоятельств, способных не только содействовать ее развитию, по и активно препятствовать естественному и органическому становлению, предопределяя трагичность бытия личности.

Известно, что усиливающаяся церебрализация удлиняет период беспомощности ребенка, что обусловливает необходимость защиты ребенка с помощью объединенных усилий родителей, коллективов и общества в целом, и по существу навязывает доминирование культурной среды, социального в развитии личности. Возникающие при этом виды социальной активности и поведения ребенка, характеризуемые различной степенью вовлеченности его в колллективные действия, редуцируются к ряду устойчивых, более простых форм массовых стереотипов действий детей: социальному облегчению, включающему в себя эффекты аудитории и совместного действия; подражанию, характеризуемому установлением стереотипного поведения, не всегда соответствующего генетико-биологическим способностям ребенка; конкуренции, представленной формой стимуляции и взаимоподавления, противопоставления в коллективных действиях детей и аффилиацией, то есть стихийно возникающим тяготением и сближением детей в поле коллективного общения, вызывающим в данных условиях эффект нивелирования личности ребенка.

Формы игровой деятельности, навязываемые детям и рассматриваемые как средства их развития социальным окружением, прежде всего родителями и детскими коллективами, актуализируют проблему - «игры, которые выбирает ребенок, и игры, которые выбирают ребенка».

Утрата учета индивидуальных особенностей детей при этом обычно приводит в свою очередь к различным стрессовым ситуациям, обостряет противоречие между генетико-биологическими задатками ребенка и морфофизиjлогической и психологической нагрузкой, которую несет ему социум. Подавляя и деформируя естественные, природные задатки маленького человека, мы разрушаем основания игры как средства социализации человека, закладываем механизмы извращенного мировосприятия и неприятия культурных ценностей, создаем условия культурной примитивизации личности.

Стремление социального любой ценой подчинить себе биологическое обрекает его на вечные коллизии с самим собой. Ибо навязываемая ребенку социокультурная среда не соответствует унаследованной норме его реакции, приводит в онтогенезе к физиологическим нарушениям (росту массовой соматической заболеваемости детей), различным эндогенным и психогенным реакциям, деструктивно действующим на личность и способствующим распространению детского аутизма. Уход ребенка в мир болезненных переживаний, неприятие им действительности, отрыв от реальности разрушают поле игры - свободной деятельности, где происходит становление и предопределение характера человеческой активности, степени свободы и творчества личности в будущем.

25. Кино как вид искусства.

КИНОИСКУССТВО - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Историю кино принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895. Это было «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота». Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало много других, среди которых наиболее близким к люмьеровскому был кинетоскоп Т. Эдисона, который также базировался на световой проекции (был создан в 1894, поэтому некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа).

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес.

В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – художественному.

Технологическое развитие кинематографа несомненно влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает американское голливудское кино.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски.

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингис-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

С приходом звука и цвета в кино оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (например, в фильме Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. В 1930-е годы заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера.

В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Во французском кино так называемое «фотогеническое» направление имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере собственных их фильмов), оказал сильное влияние на дальнейшее развитие французского кинематографа. Его испытали и киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина и священник» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузский пес», 1928 и «Золотой век», 1930 Л. Бунюэля и С. Дали), а также «поэтический реализм» 1930-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра – это приносят с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

История кино не исчерпывается названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также и во Франции и в других странах. Это влияние чувствуется и сегодня. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино.

После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940 – 1950–е годы) и французской «новой волны» (1960 – 1970–е годы). Неореализм связывают с антифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. Для ранних фильмов Р. Росселини («Рим открытый город», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) это – социальная реальность прежде всего. Именно социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности.

Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов.

В 1970—1980 гг. стали эффективно развиваться оригинальные национальные кинематографии в Германии (Р. В. Фассбиндер, В. Херцог, В. Вендерс), Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. Вайда, К. Занусси, К. Кеслевски), Англии (П. Гринуэй, Д. Джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова). Появились крупные режиссеры в ранее «некинематографических» странах, таких как Иран, Китай, Южная Корея. Однако, несмотря на все эти тенденции, определяющим направлением в кино остался Голливуд. Именно американский кинематограф, постоянно развивающий зрелищную линию в кино, практически «оккупировал» мировой кинопрокат.

Со времен своего основания еще в самом начале 1920 века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его стояли комедиограф М. Сеннет (у него дебютировал Ч. Чаплин), Д. У. Гриффит, создатель вестернов Т. Инс, актеры Д. Фэрбенкс и М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, сделанных в жанрах приключенческом и мелодрамы.

С приходом в кино звука («Певец джаза», 1927) возникает мюзикл, на цветной пленке уже в 1930-е годы сняты фильмы В. Флеминга «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром», тогда же появились и знаменитые мультипликационные ленты У. Диснея. Голливудская киноиндустрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых С. Эйзенштейн, Э. фон Штрогейм, О. Уэллс, Ж. Ренуар и многие др.

Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные» (гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

Массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). Современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства. И хотя современное кино довольно четко обозначило свои границы: сверхзатратная «технология зрелища» (С. Спилберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный «эксперимент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб и др.), подлинный художник остается свободным, мучительно нащупывающим свой собственный путь.

Культура делится на массовую и элитарную. Так и кинематограф делится на классы. Выделяют 2 класса кино: класс «А» и класс «В»

1.1. Кино класса «А» (англ. A-movie).

В качестве «кино класса А» часто понимают нечто большое, значительное, хитовое. На самом деле ситуация в американском кино за последние 40 лет после крушения прежней системы Голливуда, сформированной еще в «золотую пору» (то есть в 30—40-е годы), настолько изменилась, что и прежде существовавшие термины резко поменяли свое значение. Раньше к кино класса «А» относилась только продукция крупнейших студий Голливуда, так называемых «мейджоров» (к ним причисляют до сих пор «Уорнер Бразерс», «Коламбиа Пикчерз», «ХХ век — Фокс», «Парамаунт», «Буэна Виста», включающая в себя компанию Уолта Диснея, а также слившиеся в начале 80-х студии МГМ и «Юнайтед», кроме того, в 40-е годы имела немалое влияние фирма РКО). Все фильмы мелких независимых компаний, определяемых термином «инди» (независимые), включались в категорию «Б». Но начавшееся в конце 60-х годов проникновение независимого кинематографа в систему большого Голливуда привело к тому, что стираются границы между «мейджорами» и «инди». Последние (как, например, наиболее успешные в начале 90-х годов компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема») становятся дочерними по отношению к киногигантам, то есть своеобразными мини-мейджорами. Фирмы из нынешней «большой шестерки» нередко прокатывают фильмы, произведенные самостоятельными продюсерами. И бюджет якобы независимой ленты типа «Терминатор 2: Судный день» компании «Каролько» оказался в 1991 рекордным для американского кино, достигнув стомиллионного рубежа. Развитие видео в конце 70-х годов привело в к тому, что целый ряд картин не выходили на экраны кинотеатров, а сразу предлагались на видеокассетах.

Таким образом, к классу «А» в последнее время лучше всего относить то, что выходит в прокат в кинотеатрах и имеет сборы. Причем в аутсайдерах проката могут значиться не только фильмы направления арт-хаус седьмая серия «Полицейской академии» (всего лишь 126 247 долларов), снимавшаяся, кстати говоря, в Москве при содействии фирмы «Три-Тэ» Н. Михалкова, а в Америке прокатываемая супергигантом «Уорнер».

Конечно, было бы заманчиво оценивать при помощи букв А и Б художественный уровень фильмов. Но практика показывает, что и наверху прокатных рейтингов, и внизу этих таблиц встречаются отнюдь не равновеликие произведения, к которым тем более несерьезно ныне подходить с мерками величины бюджетов или значимости производящей и прокатывающей студий.

1.2. Кино класса «Б» (англ. B-movie).

Его обычно считается чем-то не стоящим внимания, некассовым. Фильмы класса «Б» зародились как целое направление, пожалуй, только в начале 40-х годов, хотя отдельные подобные ленты снимались и ранее. Между прочим, у истоков этих фильмов, как и у возникновения кинокомпаний-гигантов Голливуда (например, МГМ и «Уорнер Бразерс»), стояли выходцы из России.

Продюсер Вэл Льютон (настоящее его имя Владимир Иванович Левентон, родом из Ялты, племянник знаменитой актрисы Аллы Назимовой), поработав в начале 30-х годов в качестве ассистента монтажера в фирме Д. Селзника (Зелезника), вошел в историю кино как зачинатель с 1942 малобюджетного кинематографа в специальном отделе киностудии РКО, в дальнейшем переквалифицировался в беллетриста, издав 10 романов, в том числе один порнографический.

Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 50—60-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру — не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» — из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 8—10 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино — от Спилберга до Дж. Данте — не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 70—90-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам — весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

Стремительное развитие видео, доходы от которого уже в начале 80-х годов превысили прибыль от кинопроката, способствовало тому, что множество лент, снимающихся в Америке, стали выпускать сразу на кассетах, минуя стадию показа в кинотеатрах. Еще есть немалая партия картин, рассчитанных на страны третьего мира, в число которых попал и бывший СССР на рубеже 80—90-х годов, когда на экраны еще существовавшего у нас проката хлынул поток второсортно-третьесортной продукции, о чьем существовании многие американцы даже не подозревали. Вот это кино, не попадающее в кинотеатры США, и следовало бы определять как принадлежащее к классу «Б». А вот «наше новое кино» как раз соответствует классу «Б» хотя бы потому, что оно, по сути, не имеет проката в кинотеатрах.

2. Кино как массовое искусство. Причины «массовости» кино с точки зрения психологии.

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал Зигмунд Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу

массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».

Чем объясняется существование общей для всех, входящих в массу, людей

души? Тем, пишет Фрэйд, что: «сносится, обессиливается психическая

надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается

бессознательный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не

осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении. Достаточно вспомнить о той рекламе, которая предшествовала и сопровождала прокат нового российского фильма «Турецкий Гамбит». Такая реклама создаёт ажиотажный спрос и во всех деталях показывает, как легко можно воздействовать на человека.

У массы могут быть и благородные и жестокие намерения. Для нее нет

ничего невозможного. Ведь почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она изменчива и импульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, но есть общая, нет индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует сам, но направляем самой массой или ее лидером. Роль вождя может выполнять идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Для того чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид

искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его

основных направлений, что в сжатой форме было изложено выше. Кино выросло из фотографии. Сначала, в первой половине 19 века, во Франции придумана камера Обскура, которая позволила фиксировать объекты природы механическим путем. Те первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства и их нельзя было воспроизвести. С появлением же негатива число получаемых копий становится неограниченным. Это важный момент, касающийся самой идеи фотографии. Он указывает на ее качественное отличие от большинства произведений искусства, созданных прежде. Объекты искусства всегда можно было скопировать, но с оригиналом была связана история его создания, творческая сила создателя, а также особая его природа, его

неповторимость, единственность. Два принципа одушевляют кинематограф – это фотография и движение. Самые первые фильмы, снятые братьями Люмьер, уже показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота»), были также и развлекательные – например, «Политый поливальщик». Мальес – первый режиссер, делавший фильм зрелищем. Разные страны подарили неповторимые национальные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысливала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали те направления, по которым развивался кинематограф.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в

истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, можно сказать, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в ней. Первые фильмы еще не были жанровыми картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематог