Карамзин. 3 page

Все это усложняло общую картину литературного развития и терминологически точное обозначение его явлений в критике.

Характерно, что творчество Лермонтова-романтика не послужило основой для создания какой-либо особой теории романтизма. Гениальным истолкователем Лермонтова явился Белинский, критик «гоголевского» периода. Но некоторые новые формы критического обобщения романтизма в промежуток между декабристами и Лермонтовым были произведены. В самом романтизме появились новые, демократические черты, разрабатывались романтические теории контрастов, исторического эпоса. Авторитеты Шиллера, де Сталь, Констана, Байрона сменились авторитетами В. Скотта, Гюго, Гейне, Купера.

В литературу начали проникать выходцы из разночинных слоев и даже из крестьян. Наиболее ярко черты прогрессивно-демократического романтизма проявились в деятельности братьев Николая и Ксенофонта Полевых, гордившихся своим купеческим происхождением.

Главным делом Н. Полевого было издание одного из лучших русских журналов — «Московского телеграфа» (1825—1834). Полевой явился новатором в области журналистики и критики. Он первый создал тип русского «энциклопедического журнала»; по этому образцу позднее были созданы «Библиотека для чтения» Сенковского, «Отечественные записки» Краевского, «Современник» Некрасова и Панаева.

Многие материалы Полевой черпал из либеральных французских журналов.

Полевой придавал принципиальное значение в журнале отделу критики. Позднее он сам писал: «...никто не оспорит у меня чести, что первый я сделал из критики постоянную часть журнала русского, первый обратил критику на все важнейшие современные предметы».

В апреле 1834 года царские власти закрыли «Московский телеграф» за слишком либеральное направление, использовав в качестве повода неодобрительный отзыв Полевого о казенно-патриотической драме Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», от постановки которой был в восторге Николай I.

Н. Полевой был глашатаем романтизма, преимущественно французской его разновидности: творчества Констана, Альфреда де Виньи, Гюго. Философскую основу для своих построений он нашел в эклектической системе В. Кузена. Он говорил об этом в рецензии на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» и других статьях.

Н. Полевой стал вводить принцип историзма в критике. Особенно важны его статьи: «Нынешнее состояние драматического искусства во Франции» (1830), «О новой школе в поэзии французов» (1831), «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» (1832), «О драматической фантазии Н. Кукольника «Торквато Тассо» (1834). Из русской тематики важны его статьи о сочинениях Державина (1832), о балладах и повестях Жуковского (1832), о «Борисе Годунове» Пушкина (1833), рецензии на сочинения Кантемира, Хемницера и др. Многие свои статьи он объединил затем в книге в двух частях «Очерки русской литературы» (1839).

Полевой стремился опереться на биографические факты, впервые в русской критике придавая им принципиальное значение в монографических исследованиях творчества художников слова. Его статьи о различных писателях представляют собой элементы целостной историко-литературной концепции, предварявшей в отдельных моментах концепцию Белинского.

Н. Полевой рассматривал романтизм в поэзии как либерализм в политике, как средство утверждения нового, демократического, антидворянского искусства, свободы творчества, раскованного от стеснительных правил и регламентации. В то же время: «Романтик повинуется судье гораздо более строгому, нежели Лагарп и Баттё, — уму и уложению более трудному, нежели Буалова наука стихотворства — законам истины поэтической». Правда, Полевой, по словам Белинского, больше отрицал, нежели утверждал, больше оспаривал, чем доказывал. Но в статьях последних лет существования «Московского телеграфа» он все определеннее развивал тезисы объективной, исторической эстетики, выступая против субъективистской эстетики вкуса, произвольных суждений.

«Рассматривайте каждый предмет,— писал он, — не по безотчетному чувству: нравится, не нравится, хорошо, худо, но по соображению историческому, века и народа, и философскому, важнейших истин души человеческой» («Песни и романсы А. Мерзлякова»). Вот как, например, Полевой объяснял появление современных форм романа: «Новому времени, когда события обнажили жизнь человека вполне, когда герои явились людьми, быт общественный раскрылся... когда изменился образ воззрения на все предметы...- роман должен был преобразоваться. И В. Скотт первый узнал союз его с историею» («О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах»).

Борясь за «истину изображения», Полевой все же оставался романтиком и понимал предмет искусства ограниченно. Он восставал против эстетической диссертации Н. И. Надеждина, провозглашавшего: «Где жизнь — там и поэзия», хотя, как отмечают исследователи, может быть, под влиянием того же Надеждина сам Полевой все больше начинал признавать примат действительности по отношению к искусству и роль объективно-исторических обстоятельств, влияющих на творчество художника. И все же «нагая истина» ему казалась антиэстетической; «Истина ли изображения составляет цель изящного произведения?» (рецензия на «Адольфа» Б. Констана). Конечно, Полевой справедливо выступал против голого копирования жизни. Но его влекло «высокое», патетическое, гражданское возвеличивание героев. В отличие от установок декабристов, по мнению Полевого, этими героями должны быть люди среднего сословия. Гражданин Минин был для Полевого (как и для Плавильщикова) подлинным героем истории. Полевой исходил из тезиса, что существует якобы извечное противоречие между поэтом и обществом. Конечно, и в такой постановке вопроса есть доля антидворянского критицизма: «Чем выше общество, тем более бывает разница между им и миром поэта». Но Полевой не знал, как устранить это противоречие, он капитулировал перед обществом и с еще большей силой подчеркивал гуманный непрактицизм своего вдохновенного героя: «И мир и поэт — оба правы; общество ошибается, если хочет из поэта сделать своего работника... наряду с другими, поэт равно ошибется, если подумает, что его поэзия дает ему такое же право на место между людьми, какое дает купцу его аршин, чиновнику его канцелярия, придворному его золотой кафтан» («Торквато Тассо» Кукольника).

Первоначально Полевой отрицал идеи художественного контраста, выдвинутые Гюго в предисловии к драме «Кромвель (1827). Полевой писал: «Мысль соединить в изящном произведении два противоположные элемента в равной мере, или почти в равной, кажется нам необдуманною и ложною» («Драматическое искусство во Франции»). По той же причине он нападал на «Отелло» Шекспира и переводчика его на французский язык де Виньи. Но позднее Полевой принял тезисы Гюго относительно «контрастного» изображения жизни как соответствующего «духу времени», поняв, что романтизм — это «отпечаток... разрушительного, дикого порыва» («О романах Виктора Гюго...»). Но соединение противоположных элементов он признавал только на почве романтизма. В творчестве Пушкина и в особенности Гоголя такое смешение он не признавал законным и эстетически оправданным.

Полевой — историк литературы начисто отказывал всей русской литературе XVIII века в оригинальности, делая, как и декабристы, уступку только Державину. Сурово осуждал он Карамзина за подражательность, также и «Бориса Годунова» Пушкина за рабское, как ему казалось, следование за Карамзиным-историком. Но Полевой проглядел в драме важную для Пушкина проблему народа. Более объективную оценку великого поэта Полевой дал в некрологической статье «Пушкин» («Сын отечества», 1837). Но и в этой статье, благосклонно расценивая «Полтаву», «Жениха», «Утопленника», он все же не постиг подлинной народности творчества Пушкина. Он считал, что Пушкин в «Евгении Онегине» становится народным только в самом конце, в восьмой главе, где торжествует смиренная Татьяна. Еще хуже обстояло дело с оценкой Гоголя. «Ревизора». Полевой называл «фарсом». В «Мертвых душах» он видел лишь «уродство», «бедность» содержания. Он обвинял Гоголя в «незнании ни человека, ни искусства». Вся рецензия Полевого на «Мертвые души» пестрит стилистическими придирками, из которых видно, что Полевой не понимал гротеска Гоголя, его реалистических контрастов, сочетания высокого и комического («Русский вестник», 1842, № 5 и 6).

«Жестокие нападения на Гоголя,— отмечал Чернышевский,— принадлежат к числу важнейших ошибок Н. А. Полевого» («Очерки гоголевского периода русской литературы»).

Пережив потрясение в связи с закрытием «Московского телеграфа», Полевой в 1837 году переехал в Петербург, сблизился с Булгариным, Гречем. Белинский осуждал его за измену прежним убеждениям. Полевой мучительно переживал свою драму. В 1846 году он попытался порвать с реакционным окружением и по договору с Краевским начал редактировать «Литературную газету», но вскоре наступившая смерть прервала его сближение с прогрессивным лагерем. Белинский откликнулся на смерть Полевого очень объективной по тону брошюрой, в которой высоко оценил его критическую деятельность в «Московском телеграфе» как глашатая романтизма.

Ксенофонт Полевой — младший брат Николая Полевого, соредактор его по «Московскому телеграфу». Он разделял все идейные убеждения и литературную программу своего брата. С первого номера он стал деятельно сотрудничать в «Московском телеграфе», а в 1831—1834 годах был его неофициальным редактором. В этот период на Кс. Полевом лежали главные обязанности по критическому отделу. Заслуги его как критика не должны заслоняться заслугами брата. Кс. Полевой не обладал философской подготовкой брата, но он продолжал теоретически обосновывать эстетику романтизма.

Перу Кс. Полевого принадлежит большое количество рецензий в «Московском телеграфе». Они разнообразны по темам: о стихотворениях Пушкина, Дельвига, Богдановича, драме А. С. Хомякова «Ермак», повести М. П. Погодина «Черная немочь», многотомном сочинении В. Скотта «История Наполеона Бонапарта» и др. Наиболее важными статьями являются следующие: «О русских романах и повестях» (1829), «Взгляд на два обозрения русской словесности 1829 года» (1830), «О. направлениях и партиях в литературе. Ответ г-ну Катенину» («Московский телеграф», 1833) и «О новом направлении в русской словесности» («Московский телеграф», 1834). В 1836 году Кс. Полевой выпустил в двух частях беллетризованную биографию «М. В. Ломоносов», тем самым как бы завершив неоднократные (Новиков, Радищев) попытки сказать слово о великом выходце из народа как символе его одаренности и бессмертия.

Кс. Полевой был недоволен обзорами литературы, составлявшимися О. Сомовым в «Литературной газете» Дельвига, их узким эмпиризмом («библиографическая перекличка»), субъективно вкусовым подходом в оценках, недоволен был и Иваном Киреевским — его равнением на литературный «аристократизм» (т. е. на Карамзина, Жуковского и Пушкина). Все это, по мнению Кс. Полевого, уже обветшало. Он противопоставлял им «влияние новейшей философии», т. е. романтической теории, «обратившейся у нас в критицизм», оценку явлений с позиций единой теории, принципиальной программы. Полевой обрушивался на П. Катенина, сетовавшего на укоренившийся в современной русской литературе дух партий и направлений. В ответ на это Полевой заявил: журнал не «складочное место, где всякий может выставлять свое мнение», «журнал должен быть выражением одного известного рода мнений в литературе» («О направлениях и партиях в литературе»).

В своих рассуждениях о направлениях и партиях в журналистике и литературе Кс. Полевой выступал прямым предшественником Белинского. Это было новое слово в критике и ее методологии. Принцип социальной оценки увенчивал оценку явлений по месту, времени их возникновения и национальной характерности. При этом указывалось на объективно-закономерный характер направлений и партий. «Направлением в литературе,— писал Кс. Полевой, — называем мы то, часто невидимое для современников, внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное, данное время... Основанием его, в обширном смысле, бывает идея современной эпохи...». «Партии» не должны сводиться к «личностям», журнальной перебранке. Они — заостренное выражение программы направлений.

Свою приверженность романтизму Кс. Полевой выражал в таких формулах: «Человек прежде всего бывает движим фантазиею», «чувство развивается в человеке прежде всех других способностей». Полевой разъяснял Катенину, что «дарование и ум — совершенно различные», не всегда совпадающие понятия. Мало одной образованности — нужно еще и вдохновение, мало знать — надо еще и уметь художнически воплотить свой идеал: Катенин «хорошо понимает сущность истинной поэзии, но не умеет выражать ее в изящных созданиях». Полевой изгонял из критики остатки классицистического рационализма и нормативизма, которые для него были синонимами «аристократизма».

Кс Полевой боролся за острую современность в искусстве, против подделок и подражаний, ухода в экзотику, в прошлое. Ради самобытности русской литературы он обрушился даже на сказки Пушкина и Жуковского, усмотрев в них симптомы нежелательного «нового направления» в литературе: «Остановитесь! Довольно опытов и неудачных странствований в чужих владениях. Будьте русскими не прошедших веков, но настоящего времени!» («О новом направлении в русской словесности»).

Взгляды Кс. Полевого страдали при этом резкими противоречиями. Он отрицал даже народный характер войны 1812 года, приписывал все заслуги победы Александру I. Он был, как и его брат, человеком компромиссов, противником решительных методов борьбы за права «среднего сословия». Он не понимал значения реализма и народности Пушкина, отождествлял великого поэта с «аристократической партией», ставил «Бориса Годунова» на одну доску с «Ермаком» Хомякова. Само учение о направлениях и партиях у него страдает декларативностью.

Кс Полевой требовал идеализации добродетелей купечества, мещанства, не видя ограниченности этих социальных прослоек; характерны в этом отношении его советы и упреки М. Погодину, автору «Черной немочи».

После закрытия «Московского телеграфа» Кс. Полевой сошелся с Гречем, Булгариным, стал нападать на Белинского, Герцена, «натуральную школу». С 1850 года он совсем отошел от литературы, занялся составлением мемуаров, в которых пытался обелить деятельность своего брата и свою собственную после 1837 года и свести счеты с литературными противниками.

Условно называемый нами «демократическим» романтизм братьев Полевых в русской исторической обстановке оказался неустойчивым, слабым выражением нарождающегося «третьего сословия». Он внес лишь отдельные ценные вклады в литературную критику, но разошелся с основным ее реалистическим направлением.Относят к демократ. Критикам. Хотя часто считают романтиками. Белинский считал Н.Полевого первым мастером журнального дела. В 1825 начал издавать «Московский полиграф». «Взгляд на некоторые журналы и газеты русские»:

1)цельность,необх. центр. Идея.

2)высокое назначение журналов

3)журн – орган успеха во всех областях

4) должен способствовать благу человеч.

5)русский журналитст должен быть объективным.

Задачи журнала:

Девиз-основательность известий (проверенные факты). Девиз газеты – новость.

1832 «О романах Гюго и вообще о новейших романах».Каждый народ живет по законам собственной истории. Красота – символ и цель искусства. «Поэт, будучи гражданином и философом, должен быть собственно поэтом».Поэт действует как художник. Решает как философ.,судит как гражданин. Характеризовал творчество Скотта(верна изображена народность, воспроизв. нравы и обычаи того времени).У Пушкина отмечал народность.

Св-ва статей Полевого:

1)стремление к четкости в изложении принциов лит. Анализа

2)философ. глубина

3)представл. систему доказ. своих произвед.

4)слог ясный и простой, уровень научно-публиц.

5)суждения отлич. подробным анализом

6)обращ. к одним и тем же положениям

7) пытался выстроить беспристрастность сужд.

Критиковал Гоголя за карикатуру на жизнь.

Ксенофонт Полевой:

1)Пушкин – воспитан на образцах запад. Литературе созд произвед. в духе отечества.

2)Дельвиг отражает русскую широту

3)размышл. О способах создания образов Грибоедова

4)подход к лит. Полемике «О направлениях и партиях в литре».(приверженность к партии не делает произведение прекрасным).

Периоды литературы:

1)подражание 18 в – 1\3 19 в

2)самобытный (с 1829 года «Полтава»)

8. Пушкин в оценке современников *

В наших историко-литературных работах неоднократно уже говорилосьо том, что Белинский первый провозгласил Пушкина европейскими в то же время народным русским поэтом. Здесь я только хочуотметить особые обстоятельства, при которых имела место эта декларацияБелинского.

Декларацией Белинского разряжалась атмосфера непонимания и вражды, сгущавшаяся вокруг Пушкина в последние годы его жизни Установка Белинского особенно существенна именно потому, что она возникла на фоне еще не затихших толков о «безыдейности» Пушкина. Примерно начиная с 1830 г., различные литературные группировки предъявили Пушкину невероятное с нашей точки зрения обвинение в «безыдейности», в «мелочности» поэтических тем и т. п. Но даже в восторженных отзывах о Пушкине 20-х-30-х гг. как бы подразумевалось, что Пушкин — замечательное явление для молодой русской литературы, но во всяком случае явление второстепенное по сравнению с Байроном и другими европейскими корифеями. Шекспир, Гомер, Пушкин — это сочетание имен, самая возможность этого сочетания принадлежит Белинскому. Белинский нашел для Пушкина новый масштаб; тот мировой масштаб, который по отношению к Пушкину никогда уже не исчезал из русской литературы и с такой силой подтвержденв наши дни.

Заслуга Белинского раскрывается во всей ее полноте только на фонепредшествующих оценок Пушкина. Характерно в этом смысле отношениек Пушкину его старых друзей-карамзинистов. Вяземский так до самого конца и не мог отречься от представления о Пушкине как о поэте «младшего поколения», как о деятеле замечательном, но исторически во всяком случае не более значительном, чем Карамзин и Жуковский. Сам Карамзин склонен был рассматривать произведения Пушкина, вплоть до 1826 г. (в этом году Карамзин умер), как «шалости» талантливого и многообещающего молодого человека.

Карамзинисты сами разрабатывали по преимуществу камерные жанры, но для них, как для людей, идеологически связанных с традициями классицизма, актуально было представление о том, что свои высшие достижения поэт должен осуществить на особых возвышенных темах. Даже Жуковский писал Пушкину в 1825 г.: «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих «Цыган»! Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое?» Точно так же восхищаясь «Онегиным», Жуковский сетовал о том, что с высокостию гения Пушкин еще не соединил высокость цели.

Не случайно именно Белинский — методолог русского реализма — сумел постичь грандиозное в обыденном, угадать в «Онегине» переворот — новый способ поэтического постижения действительности. «...Какое бесконечное миросозерцание, какой великий нравственный урок — и в чем же, в нашей частной жизни среди помещиков», — писал об Онегине Белинский.

В 20-х годах Пушкина торопили, от него требовали произведений

предельно зрелых и глубоких. Когда же он создал такие произведения, когда он написал последние главы «Онегина», «Медного всадника»,

«Осень», его перестали понимать (впрочем, и «Медный всадник», и «Русалка», и лучшие лирические вещи 30-х годов при жизни Пушкина не печатались). Последние годы Пушкина омрачены не только мучительным конфликтом с двором и светским кругом, но и холодностью публики и недоброжелательством критики.

Русские романтики 30-х годов всегда ожидали от Пушкина того, что он не мог и не хотел дать, и не замечали ответов Пушкина на запросы времени. Две основные формации русского романтизма конца 20-х и 30-х гг. — это группа, ориентирующаяся на левый французский романтизм с его социальной проблематикой, и группа, ориентирующаяся на немецкий романтизм и немецкую идеологическую философию (бывшие московские любомудры).

Натуралистические тенденции первой из этих групп были Пушкину в высшей степени чужды; он не скрывал своей враждебности по отношению к явлениям такого рода не только в русской литературе, где эти тенденции были представлены Полевым, но и во французской литературе, когда речь шла о таких писателях, как Гюго, Дюма, Сю. Замечательно, однако, что Пушкин дал свой ответ и на один из основных запросов, выдвинутых начинателями натуральной школы: именно на требование нового демократического социального материала. Он дал этот ответ «Домиком в Коломне», частью «Медным всадником», «Повестями Белкина». И, как это постоянно случалось с Пушкиным последнего творческого периода, ответ его оказался обращенным не к непосредственному окружению, но вперед, в будущее — к Гоголю, к Тургеневу, к Достоевскому, недаром осознававшим себя преемниками пушкинских традиций.

Сложнее были взаимоотношения Пушкина с русскими адептами немецкого романтизма. Московские любомудры (Веневитинов, Киреевский, Хомяков, Шевырев и т. д.) никогда не занимали по отношению к Пушкину позиции открытой вражды. Напротив, для них характерно бесспорное признание Пушкина первым русским поэтом. Но в этом признании чувствовалось что-то недоговоренное, замаскированная или полузамаскированная полемика и протест. Московские шеллингианцы в более или менее откровенной форме попрекали Пушкина Байроном: они считали, что должно быть найдено национальное содержание для независимого русского романтизма, который займет тогда в мировой культуре место наряду с немецким, французским, английским романтизмом.

Однако, как только они пытались конкретизировать искомое содержание русского романтизма, оказывалось, что оно уж очень приближается к содержанию немецкого романтизма, со всеми особенностями его натурфилософии, эстетики, религиозно-мистического сознания и т. д. Все это как-то совершенно не по пути было Пушкину с его мышлением ясным, рациональным и историчным. И московские шеллингианцы, которым Пушкин не дал того, что они хотели, оставались при наивном убеждении, что Пушкин «не глубок». В России высочайшие достижения романтической эпохи 1830-х гг. в диалектике своего развития стремились к реализму, на фоне которого они были потом осмыслены как явления общеевропейского значения.

Это опять-таки раскрывает совершенно особую роль Белинского в оценке Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Белинский, в последнем периоде своей деятельности сознательный методолог русского реализма, и раньше угадывал в явлениях русской культуры то, что тяготело и вело к реализму, то, что было, собственно, уже реализмом, хотя не называлось и не могло еще называться этим словом.

В 1834 г. начинающий Белинский в своих «Литературных мечтаниях» еще не ушел от того отношения к Пушкину, которое подсказывала ему вся литературная обстановка. В этот момент для Белинского Пушкин — крупнейший из современных русских поэтов, но, во-первых, поэт, в чьем гении, по мнению Белинского «Литературных мечтаний», замечался упадок (в 30-х гг., по сравнению с 20-ми). Во-вторых, поэт, так сказать, местного значения, блестящий представитель молодой русской культуры, который не может идти в сравнение с корифеями европейских литератур.

Но вот в августе 1837 г. Белинский написал М. А. Бакунину: «Пушкин предстал мне в новом свете, как будто я его прочел в первый раз». С тех пор мысль о мировом Пушкине не оставляет Белинского. «Пушкин меня с ума сводит. Какой великий гений, какая поэтическая натура!.. У меня теперь три бога искусства, от которых я почти каждый день неистовствую и свирепствую: Гомер, Шекспир и Пушкин» (письмо И. И. Панаеву от 19 августа 1839 г.).

Мысли, разбросанные по его письмам конца 30-х гг., Белинский концентрирует в статье «Русская литература в 1840 году», где он провозгласил Пушкина «исполинским гением», а его создания — великими, мировыми, чисто-европейскими, принадлежащими человечеству и вечности.

Если свой взгляд на Пушкина Белинский окончательно сформулировал в статьях 1844 г., то предпосылки к этому взгляду мы находим уже в его письмах конца 30-х годов.

Белинский писал Станкевичу о Пушкине: «Какая полная художественная натура! Небось, он не впал бы в аллегорию, не написал бы галиматьи аллегорико-символической, известной под именем второй части "Фауста", и не был способен писать рефлектированных романов в роде "Вертера" или "Вильгельма Мейстера" <...> ("Цыганы") какое мировое создание! А "Моцарт и Сальери", а "Полтава", "Борис Годунов", "Скупой рыцарь" и, наконец, перл всемирно-исторической литературы "Каменный гость"! Нет, приятели, убирайтесь к черту с вашими немцами — тут пахнет Шекспиром нового мира!..» И примерно через год в письме к Бакунину: «Миросозерцание Пушкина трепещет в каждом стихе, в каждом стихе слышно рыдание мирового страдания, а обилие нравственных идей у него бесконечно. Да, не всякому все это дается и труднее открывается, потому что в мир пушкинской поэзии нельзя входить готовыми идейками, как в мир рефлектированной поэзии... Не только Шиллер, сам Гете доступнее и толпе и абстрактным головам, которые всегда найдут в них много доступного себе; но Пушкин доступен только глубокому чувству конкретной действительности. И потому петербургские чиновники и офицеры еще понимают, почему Шекспир и Гете велики, но Шекспира называют великим только из приличия, боясь прослыть невеждами, а в Пушкине ровно ничего великого не видят, для меня в этом факте глубокая мысль».

Итак, уже в 1839-40 гг. Белинский противопоставляет Пушкина поэзии философски-символического типа и объединяет его с Шекспиром, как поэтов, апеллирующих к чувству конкретной действительности. Белинский сформулировал новое содержание русской литературы на целые десятилетия вперед, когда он написал, что в «Евгении Онегине» «Пушкин является не просто поэтом только, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания...» Все это и значило найти для Пушкина масштаб, покончить с тем кружковым, «местным» отношением, перешагнуть через которое в 20-х- 30-х гг. не сумели ни враги, ни друзья поэта__

9. Надеждин.

акая бы внутренняя борьба ни велась между различными течениями романтизма, с середины 20-х годов и особенно в 30-е годы она отступала перед более важной, приобретавшей самые различные формы борьбой между романтизмом в целом и реализмом, сложившимся в творчестве Пушкина и получившим свое дальнейшее развитие в творчестве Гоголя. Реализм как новое, самостоятельное течение в литературе не мог обойтись без осмысления собственной художественной практики, выработки своего теоретического самосознания в критике.

Одним из первых критиков, начавших рассуждать о каком-то новом искусстве, которое должно прийти на смену классицистическому и романтическому, был профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин (1804—1856).

По складу ума он был критиком-«философом». Еще в духовной академии он познакомился с трудами Канта, Шеллинга, Бахмана, Баадера.

Надеждин приблизился к диалектическим началам системы Гегеля, которого, однако, по всей видимости, не читал. Знаменательны, например, следующие его, близкие к Гегелю, рассуждения: «Законы логические, которыми определяется мышление ума, совершенно согласны с законами вещественными, определяющими бытие: на этом согласии основана возможность познания».

Литературная деятельность Надеждина началась в «Вестнике Европы» М. Т. Каченовского нашумевшими статьями «Литературные опасения за будущий год» (1828, № 21, 22), «Сонмище нигилистов» (1829, № 1, 2), подписанными псевдонимом: «Экс-студент Никодим Надоумко». Независимый, дерзкий тон, едкие выпады против романтизма и обольщений относительно успехов современной русской литературы, жонглирование латинскими и греческими цитатами — все казалось странным, необычным в писаниях Никодима Надоумки. Он нападал на Пушкина, Байрона и особенно на Гюго, проповедовавшего смешение прекрасного и безобразного, высокого и комического.

Некоторым из современников казалось, что Надеждин — старовер, союзник Каченовского, ревнитель классицизма. Но это не так. Надеждин в равной степени видел устарелость и классицизма и романтизма. Ему принадлежат термины: «псевдоклассицизм» в применении к французскому искусству XVII века и «псевдоромантизм» в применении к некоторым явлениям современного искусства. Он был за новое искусство, которое наследовало бы достижения прежних эпох и утвердило «правила», почерпнутые из «идеи поэтической необходимости», исторического опыта, окружающей действительности. В рассуждениях Надеждина было много задора и много еще неясного. Но «можно было заметить,— писал Белинский,— что противник романтизма понимал романтизм лучше его защитников и был не совсем искренним поборником классицизма так же, как и не совсем искренним врагом романтизма».

В 1830 году Надеждин защитил написанную на латинском языке докторскую диссертацию на тему: «De origine, natura et fatis Poeseos, quae Romantica audit» («О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой»). Отрывки из нее были опубликованы в «Вестнике Европы» (1830, № 1), «Атенее» (1830, № 1). В конце 1831 года он получил звание профессора и затем кафедру теории изящных искусств и археологии в Московском университете. Его лекции пользовались большим успехом. Их слушали Огарев, Станкевич, К. Аксаков, Гончаров.

В диссертации Надеждин развил свои оригинальные идеи.

Надеждин выдвинул тезис о необходимости новейшего синтетического искусства, которое должно «соединить идеальное одушевление средних веков с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с телом». В сущности он предугадывал появление реализма. Но последовательно развить эту идею и практически бороться за реализм в русской литературе Надеждин не сумел. Как отмечал Чернышевский, Надеждин рано появился не только для публики, но и для самого себя.