От замысла — к воплощению

В этих заметках мне хотелось бы поделиться некоторыми размышлениями о нашей режиссерской профессии. Я не претендую ни на постановку каких бы то ни было важных теоретических проблем, ни тем более на широкие обобщения и выводы. Не являясь теоретиком-искусствоведом я, как режиссер, как практик, хотел бы обменяться с моими многочисленными коллегами своими мыслями на волнующую меня тему: как первоначальные представления о будущем спектакле, возникающие на первых этапах работы над пьесой, приводят к реальному, практическому результату. Точнее, речь пойдет о том, как в сознании режиссера рождается еще не оформленный замысел, как возникает интуитивно угаданный образ будущего спектакля и как это первоначальное видение изменяется, обретает окончательную сценическую форму.

Делая попытку разобраться в таком сложном и малоизученном вопросе, я заведомо локализую разговор о рождении замысла спектакля. Естественно, что все, о чем пойдет речь в этой статье, неразрывно связано с целым рядом идейно-творческих задач, которые возникают перед режиссером и в конечном счете могут быть решены только с позиций марксистско-ленинского мировоззрения художника.

Вероятно, все то, о чем я стану здесь говорить, будет во многом субъективно, во многом спорно и, разумеется, совсем не обязательно для моих коллег, практика которых может подсказать им совершенно иные выводы, противоположные высказанным в этой статье. Но, может быть, мысли субъективные и дискуссионные тоже принесут известную пользу?

Я не раз пытался для себя сформулировать: что же мешает или что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном пути от первого возникновения замысла до его реализации? При этом я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.

Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко сами умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном творческом этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают этот важный период и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.

{60} В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самых истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают его, воображение, опасные враги, которые в самом своем зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.

Возможно, моя мысль будет выглядеть парадоксально, но я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.

Преждевременно появившееся видение спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы.

Первоначальное видение неизбежно будет носить характер умозрительный, и находится оно обычно в плоскости очень привычных и очень избитых представлений.

Простой пример. Если вам скажут: «Венеция XVIII века», у вас сразу возникает первое представление об этом сказочно-красивом городе, городе улиц-каналов, гондольеров в плащах, городе мраморных дворцов и старинных соборов. Возникновение такого представления закономерно и понятно. Но исчерпывает ли оно все явление в целом? К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши книги, фильмы, пьесы, спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникновения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло-безрадостных.

Одним словом, мне кажется, что первое представление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение. А сделать это чрезвычайно трудно.

{61} Это стремление к первому представлению о роли свойственно и актеру, когда он с первой репетиции, как ему кажется, «видит» будущий образ и не понимает всей опасности этого видения, которое превращается в тяжелые путы, сковывающие процесс истинного рождения в нем будущего образа. Мы, режиссеры, знаем, что как только у актера возникает готовое представление об образе, его немедленно тянет к результату. Мы знаем, как это мешает ему творить свободно. Ведь в основном природа штампов такова, что артист сразу начинает играть свое первое представление о роли и сохраняет его на протяжении всего процесса создания характера. Та же опасность подстерегает и режиссера. И я убежден, что нельзя переходить к результату до тех пор, пока не произошел иной, более сложный процесс, часто не связанный с нашим первым видением пьесы.

Не менее опасна, на мой взгляд, также довольно распространенная среди режиссеров склонность с самого начала видеть свой будущий спектакль в конкретных сценических формах, в конкретном сценическом выражении. Еще нет образа спектакля, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, когда и куда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет или в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший процесс творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.

Образ финала первого действия «Оптимистической трагедии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет отряд!» Надо было создать длительный для сценического времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы это достигнем, повернется ли круг, будут ли проекции, как будет решаться движение людей отряда, но образ был ясен. Многие ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур абстрактными, неконкретными. Да, у Вишневского немного материала для подобных планировок! Но у него всегда есть образ, который тормошит воображение, заставляя его пускаться в неизведанные творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологически и практически достигнуть наиболее точного решения — это уже следующий этап.

Следовательно, первый этап работы режиссера — это определить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа, заданного автором, не {62} ограничивая и еще не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела.

Иногда технологическое решение может быть неожиданно для нас простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики.

Как показать блуждания смятенного князя Мышкина по Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не прибегая к приемам кинематографа? Такую задачу мы перед собой поставили в самом начале работы над «Идиотом», не ограничивая себя технологией сцены. Важно было показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по улицам и мостам большого города, снова и снова возвращаясь к своим взбудораженным мыслям и предчувствиям. И технологическое решение нашлось, оказавшись до крайности простым… Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и… наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства.

Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение… По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин вместе с Настасьей Филипповной… Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены: человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней духовной жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах {63} неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих ощущение длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом построения спектакля, когда мы, как бы следуя за Мышкиным, переходим от картины в интермедию, а от интермедии вновь к следующей сцене.

Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совершенно необходимая для сценического воплощения этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напротив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.

Я привел этот пример как простое подтверждение того, что если мысль и фантазия режиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает себя возможности обнаружить верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.

Многие наши молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда переходят к практической самостоятельной работе. В театре с его реальными возможностями, где многое кажется несовместимым с условиями сценической коробки, начинающего режиссера «спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый человек, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского «практицизма», калечит свою главную силу — воображение и фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна большая чуткость руководителей театров, чтобы помочь молодому режиссеру овладеть технологией сцены, не «выплескивая с водой ребенка». Только тогда знание технологии, которое, конечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру, принесет реальный результат.

Как это ни парадоксально, но чем больше режиссер овладевает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться о технологической стороне дела на первом этапе созревания замысла. Тогда он может направлять воображение по внутренней логике жизненного процесса, заданного в пьесе. «Как ни мала, как ни бедна технически моя сцена, — она волшебна: здесь можно сделать все», — вправе сказать тогда режиссер.

Очень важно сразу же после прочтения пьесы установить: куда направляется ваша фантазия? Думаю, что она должна {64} устремляться не в плоскость будущего спектакля, не в будущее, а в прошлое. То есть нужно думать не о том, как это будет конкретно выглядеть на сцене, а как это могло быть в жизни, как совершались события в действительности, стоящей за пьесой. Речь, повторяю, идет об определенном этапе созревания режиссерского замысла.

Я знаю, многие со мной не согласятся. Но, право же, творческие результаты и удачная реализация замысла независимы от технических возможностей сцены, если даже она представляет собой шестиметровую коробочку без кулис и без верха. Мне приходилось ставить спектакли на маленькой сцене, и надо сказать, что там мысль работает не менее изобретательно, не менее интенсивно и там таятся большие возможности, нежели это кажется на первый взгляд.

Я глубоко убежден, что на нашей театральной сцене можно показать все. Даже в большей степени, чем на экране кинематографа.

Парадокс? Нет! Ведь природа театра в большей мере условна, и поэтому он допускает такие приемы, о которых кино и мечтать не может.

Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от «кинематографического» видения будущего спектакля. Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, в широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе мышления рамками сценической коробки.

Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и от кинематографии. Для себя я сформулировал это так: способ мышления кинематографический, средства воплощения — театральные.

И мне думается, что как только у вас раскрепощено воображение, как только вы перестали себя связывать, тут начинается уже второй этап работы — реализация замысла. И тогда самым главным становится обнаружение той меры условности данного произведения, которая поможет найти точную, завершенную форму для воплощения нафантазированного в первой, так сказать, идеальной части замысла. И здесь ваши союзники — и артист, и художник, и осветитель, и все те участники будущего спектакля, которые вместе с вами должны реализовать этот замысел.

Очень важно и артиста и художника-оформителя сделать не просто исполнителями, выполняющими задание, а творческими соавторами в полном смысле этого слова.

Мой опыт показал, что художнику, например, гораздо интереснее включаться в работу над будущим спектаклем, когда {65} выполнение режиссерского замысла поначалу кажется неосуществимым. И это закономерно: сам процесс творчества гораздо интереснее тогда, когда вы ставите немыслимую, почти фантастическую задачу.

По-моему, дурную услугу режиссеры оказывают и себе и художнику, когда сразу предъявляют ему готовые требования, когда режиссеру сразу совершенно ясно, что ему нужно от художника. Я надеюсь, читатели меня верно поймут. Я не говорю, что режиссер ничего не должен знать заранее, — не о лености мысли здесь идет речь. Вредна только та крайность, когда первые театральные представления так прочно засели в голове режиссера, что ему кажется ясной даже планировка будущего спектакля. И он диктует ее, сковывая фантазию художника, своего творческого соавтора.

Уже здесь истоки той бедности, которую мы часто наблюдаем и в самом замысле спектакля и в его воплощении. Спектакль получается только тогда, когда все его участники одинаково чувствуют себя авторами. Ведь если весь наш метод работы коллегиальный (не в смысле юридическом, а в смысле сотворчества), то вдруг оказывается, что, будучи втянутым в творческий процесс, какой-нибудь тихий макетчик, который сидел обычно в сторонке, способен неожиданно сделать такое свежее предложение, что оно принесет огромную пользу будущему спектаклю.

Бывает и так. Чем вы определеннее предложили актеру конкретную и результативную задачу на первом этапе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его собственную фантазию в тот момент, когда он мог преподнести нечто такое, чего нельзя предположить заранее.

Чтобы этих потерь не было, прежде всего я стремлюсь включать артиста в ту жизненную часть моего представления о спектакле, которую условно определил «не как будет в спектакле, а как было в жизни». И мы вместе выясняем: как же это событие происходило? А окончательное сценическое решение остается пока заманчивой загадкой. И не потому, что решение этой загадки я знаю, но не говорю. Я и за собой оставляю вначале право его не знать и не формулировать. И чем больше я работаю в театре, тем смелее я позволяю себе не знать всего заранее. Когда я был менее опытным режиссером и меньше себе доверял, я скорее мчался к окончательному решению. Но жизнь научила меня не спешить к результату, искать и фантазировать вместе со всеми создателями будущего спектакля, сообща находить ту форму сценического выражения драматургического материала, которая наиболее полно и ярко смогла бы передать содержание данного произведения во всех его особенностях.

{66} И вот тут самое важное — найти необходимую меру условности. Известно, что каждое произведение отражает действительность, жизнь. Но как точнее определить отличие одного автора от другого? Если представить себе, что художественное произведение, пьеса — это зеркало, которое отражает кусок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль.

Самое сложное — определить точно «угол отражения», потому что этот угол и этот ракурс никакими приборами не измеришь. Вот тут, очевидно, на первый план выступает та особенность нашей профессии, которую можно определить как умение «чувствовать автора». Оно, это умение, должно быть предельно тонким и гибким. Ведь понятие «реалистическое произведение» очень широко. Достоевский, например, начинает с того, что в произведении любого автора могло бы быть его кульминацией. У Чехова — наоборот. Вот в «Вишневом саде» — люди приехали, пожили и уехали. Но это незаметное событие вырастает до грандиозной внутренней драмы.

Искусством проникновения в тональность произведения, в природу авторского вымысла, искусством выявления меры условности, свойственной данной пьесе, великолепно владели К. С. Станиславский («Горячее сердце»), Вл. И. Немирович-Данченко (чеховские спектакли), Е. Б. Вахтангов («Принцесса Турандот»). Не случайно эти спектакли навсегда остались в памяти нашего поколения. А мы иногда, вместо того чтобы подчеркнуть различие и своеобразие автора, ищем только общее. И таким образом нивелируем авторов, начиная от Шекспира и кончая Маяковским. Есть художественный мир Тургенева, и есть особый мир Салтыкова-Щедрина, хотя оба эти писателя — реалисты. И разве одинакова мера условности в их произведениях?

Как же ее обнаружить, эту индивидуальную для каждого писателя меру условности и свойственную каждому произведению природу чувств?

Совершенно очевидно, что универсализм в подходе к каждой пьесе является губительным. Причина однообразия, серости многих наших спектаклей заложена и в том, что мы недостаточно задумываемся, как играть данного автора. Скажем точнее: ведь то, что для решения пьесы Толстого допустимо, совершенно недопустимо для Шекспира. Обнаружить верно природу чувств — значит наиболее точно отобрать предлагаемые обстоятельства. Весь отбор обстоятельств в точном камертоне произведения и создает ту природу самочувствия {67} самого существования артиста в образе, которая может быть свойственна только данному автору.

Это необычайно важно — играть пьесу в ключе автора.

Все сказанное относится, разумеется, не только к актеру, но и к художнику.

Каким, например, должно быть вещественное оформление при постановке Достоевского? Надо чутко осознать, какой вещественный мир должен окружать артиста, какая среда. Это необходимо для того, чтобы определить опять-таки ту меру условности, которую Достоевский допускает. И тут можно сделать своеобразное открытие: у Достоевского не существует вещей просто «для атмосферы». Если в доме у Рогожина висит портрет его отца, он непременно сыграет свою драматическую роль. Если здесь же стоит диван и на нем лежат подушки, то это те самые подушки, на которых улягутся Рогожин и Мышкин недалеко от мертвого тела Настасьи Филипповны. Если появится портрет женщины, то это портрет именно той женщины, которой суждено сыграть роковую роль в судьбе Мышкина, и т. д. На эти индивидуальные свойства авторской манеры и нужно обратить пристальное внимание художника.

Что значит найти меру условности? Ведь многие воспринимают верно найденный прием как некую удачную находку, которую режиссер попросту придумал, а не открыл в глубине содержания пьесы. В. Э. Мейерхольд в свое время говорил, как важно найти в творчестве автора тот импульс, который заставил его написать данное произведение, найти его для того, чтобы обнаружить творческую природу автора. Режиссеру необходимо уметь силой своего воображения проникнуть во внутренний мир писателя. К сожалению, у самого Мейерхольда его собственное воображение часто шло мимо автора.

Короче говоря, второй этап реализации нашего замысла есть перевод его в мир театральной условности. Но с определенной и обязательной оговоркой: в тот мир, который будит воображение зрителей в направлении, нужном для данного автора, для наиболее глубокого и точного современного его прочтения.

Никаких новых приемов вне автора открыть нельзя, и ценность всякого режиссерского приема зависит от его полного совпадения с творческой природой данного драматурга. Если же этого совпадения не происходит, то грош цена любой находке, ибо тогда она сразу же превращается в формальный трюк. Как бы ни был талантлив режиссер, он творчески ограничен, если открывает все пьесы одним ключом.