Существуют ли черты такого поэтического театра?

Конечно, существуют. Когда я думаю о моих коллегах, о тех, чьи театры и спектакли определяют лицо нашего {30} театра, от каждого мне хочется что-нибудь взять для того идеального театра, о котором я мечтаю, как и всякий художник.

У Юрия Любимова я взял бы его фанатизм, страстность в достижении своих целей. Его напор, его самодовлеющую театральность (Юрий Любимов вообще представляется мне, независимо от своих реальных достижений, неким катализатором театрального процесса. Это очень важно. Может быть, важнее всего, чтобы был такой театр, такого возбуждающего свойства).

У Олега Ефремова, наиболее близкого мне по своему художественному мировоззрению, — тонкое понимание современных выразительных средств актера, его внутреннюю интеллигентность.

У Львова-Анохина — его изящный рационализм, его последовательность, чувственность ума, его веру в эмоциональные возможности идей.

У Анатолия Эфроса — его особое чувство театра, его узнаваемость во всем, что он делает, завороженность магией театра.

Я мог бы назвать и других, и не малое их число. У каждого истинного художника театра есть чему поучиться. (Истинным считаю того, кто выше всего ставит свою художническую совесть и ненавидит спекулятивность…)

Так вновь возвращаюсь к этике…

К этике наших отношений, шире — к этике нашего искусства. То, что выстрадано в этой важнейшей сфере Станиславским (его «Этика»), не устарело. Но вряд ли достойно лишь повторять это положение. (Вообще мне кажется, что когда мы что-нибудь начинаем слишком часто повторять в искусстве, какое-нибудь положение, какую-нибудь саму по себе бесспорную формулу — здесь-то, в этот момент, и начинает выветриваться ее живое содержание. Возникают канон, догма, норма, дух заменяется буквой! Ведь любая формула в искусстве возникла в контексте. В контексте практики того, кому она принадлежит, и в контексте времени).

Настало, кажется мне, время подумать об этике современного нашего театра. Театра эпохи расцвета кинематографа, телевидения, радио. Уже одно то положение, что все эти искусства используют одних и тех же актеров (и надо перестать относиться к этому, как к чему-то прискорбному, временному, нежелательному, нельзя старчески брюзжать на новые искусства, на движение жизни), — уже одно это говорит о необходимости новых этических основ театра. Пример этического постулата: актер нашего театра имеет право выступать в телеспектаклях и кинематографе. Но следует ли отсюда, что роль, сделанную у себя в театре, в определенном {31} ансамбле своих партнеров, он может переносить в кино или на телевидение и, как пластинку в кассету, вставлять ее в совершенно иную художественную структуру? Это компрометирует спектакль, в котором роль родилась. Может ли актер пользоваться сыгранными ролями для произвольной их комбинации в других зрелищных искусствах?.. Я мог бы набросать и для режиссеров, и для актеров, и для художников театра ряд этических теорем, возникших в наши годы, уже после смерти Станиславского… «Режиссер и чужой коллектив», например. Хотя про себя думаю, что изменившееся положение режиссера в современном театральном искусстве в целом предполагает — свой коллектив, свой театр, предполагает его длительное сотрудничество со стабильной группой актеров.

Могут сказать — так было и пятьдесят лет назад. Разумеется, но сейчас это первое требование для расцвета нашего театрального искусства. Сегодня это решает его дальнейшее движение.

Время диктует новую формулу: сколько будет режиссеров-художников — столько будет и театров! То есть художественных организмов, достойных этого имени.

Режиссер-художник, а не просто режиссер-профессионал. Режиссер — мыслитель, философ — вот кто определяет движение театра сегодня. Таких режиссеров не так уж и много, но их становится больше. Им смело надо давать театры. Давать возможность создавать театры!

И актеров, соединяющих в себе высшую актерскую эмоциональность с сильным и самостоятельным интеллектом — а такие актеры и есть кровь современного театра, — становится больше.

Оттого сегодня я смотрю оптимистически на наш театр.

И еще потому, что зритель его становится интеллигентнее. И на него надо работать, на этого зрителя. Не на неуча, не на невежду, а на человека, живущего чувством сопричастности всему, что происходит в мире. Надо думать о таком зрителе, выбирая пьесу, думать о нем, вкладывая в свой спектакль круг проблем, — чтобы это были не мнимые проблемы, но идеи, выстраданные театром в результате серьезного взгляда на политику, нравственные и социальные проблемы нашего времени, нашей страны и всего человечества.

Мы должны реально представлять себе, что к нам в театр приходят граждане страны, оказывающей решающее влияние на судьбы мира, люди, не только испытывающие на себе величайшие социальные преобразования, но и творцы этих преобразований, люди, характеры, духовные интересы которых сформировались эпохой строительства социализма. {32} Коммунистическая партия в своей Программе призывает расширять и углублять сферу духовных интересов народа, помнить, что искусство, как никакая иная область духовной жизни, проповедует коммунистический идеал, делая его нормой повседневного поведения. Мы обязаны помнить также, что и зритель судит наше искусство с позиций этого идеала. Поэтому мы должны заботиться о добротности и долговечности мыслей, с которыми уйдет из театра наш зритель, такой зритель. Театр тянется к такому зрителю, театр и воспитывает такого зрителя. И в этом я вижу гражданский долг театра.