Открытое письмо Николаю Охлопкову

Уважаемый Николай Павлович!

Передо мной ваша статья «Об условности»[2]. Как все, что вы делаете, — это взволнованное, страстное обращение к современникам — мастерам театральной культуры. Вы далеко выходите за рамки задачи, определенные названием статьи. Здесь и раздумья о специфике искусства театра, и куски автобиографии, и попытка осмыслить свой долгий и трудный путь в искусстве… Но главное, что тревожит, волнует вас, — это состояние современного советского театра.

Своими спектаклями вы уже давно объявили борьбу серости, обыденности, приземленности. Теперь вы пытаетесь сформулировать свои теоретические взгляды, создать эстетическую концепцию, покоящуюся на прочной научной базе.

Я, как и вы, не искусствовед, а практик. Но проблемы, рассматриваемые вами, волнуют и меня, поэтому и я решил взять в руки перо. Пора, давно пришла пора перейти от театральных боев «местного значения» к развернутому наступлению против рутины, косности, примитива, с одной стороны, и штукарства и декадентства — с другой.

Я ни минуты не сомневаюсь в искренности ваших чувств и мыслей. Я не сомневаюсь, что вы сами глубоко верите в целительность лекарств, которые рекомендуете советской режиссуре против болезней, имя которым — натурализм и «подножный» реализм. Имя лекарству — условность.

Вы много раз оговариваете этот термин. Просите не путать предлагаемую вами условность с условностью эстетской, декадентской. В вашей статье достается не только натуралистам, но формалистам. Обстоятельно, с ссылками на классиков вы доказываете необходимость единства формы и содержания, взаимозависимость их.

Но, странное дело, чем чаще вы излагаете абсолютно правильные мысли об идейности, содержательности искусства, ратуете за единство формы и содержания, тем большие сомнения вызывает во мне и ваш «диагноз» и ваше «лекарство».

Разговор об условности, о различных толкованиях этого понятия и для вас, Николай Павлович, и для меня связан с самой сущностью нашей профессии. Это нас объединяет. Но вы активно защищаете свои принципы режиссуры, я — свои. Всех, кто инако мыслит, вы считаете творческими противниками, или, на худой конец, заблудшими или непосвященными. {87} Я тоже. Каждый из нас выступает от своего имени. Никто нас не уполномочивал. Отстаивая, однако, свою программу, мы не о себе лично беспокоимся. Слава богу, и вы, и многие другие режиссеры, и я в том числе, свободны в выборе выразительных средств и ныне не можем жаловаться на догматическую критику. Вы у себя в театре осуществляете свои теоретические взгляды. И я, по силе возможностей, к этому стремлюсь. Мне никто не мешает. Но мне далеко не безразлично то, что происходит в других театрах. Очевидно, для каждого художника наступает время, когда подлинную творческую радость приносят не только твои успехи, а огорчение — не только твои провалы. Думаю, что беспокойство за советское театральное искусство в такой же степени личное дело каждого режиссера, как и министра культуры.

Творческое вероисповедание — дело не только личное. Почти что совсем не личное. За режиссером стоит коллектив театра. А каждый театр — это десятки тысяч зрителей. Поэтому творческая «веротерпимость» — нетерпима. Я за горячие споры, за боевые дискуссии. За откровенный, честный, пусть не всегда приятный разговор. Пора нам выйти из своих репетиционных лабораторий, раскрыть свои «секреты», вытрясти свои творческие «копилки» и попытаться «доругаться». Авторитета у нас не убудет, а молодому отряду новой режиссуры — явная выгода. Пусть посмотрят, послушают, подумают, ввяжутся сами в спор, который начался давно, и, разгоряченные новыми мыслями, пойдут дальше, чем мы с вами.

Прежде всего, против кого направлена ваша статья? Кто они — идеологи и теоретики «подножного» реализма, враги условности, «отрыватели» формы от содержания? Кого вы вызываете на творческий бой, кому бросаете перчатку? Ни один режиссер и критик не примет на свой счет ни одного вашего обвинения. Ну, скажите, кто сознательно и добровольно хочет стать «подножным» реалистом? Где, когда, в какой книге, газете или журнале теоретически оправдывались бы отрыв формы от содержания, нудность, банальность, мелкое правдоподобие и т. п. Все ныне работающие в театре люди — актеры, режиссеры, художники, критики и театроведы — самым искренним образом воюют с этим самым натурализмом, восстают против «подножного» реализма, возмущены пренебрежением к форме… но, к сожалению, не у себя в театре, а в театре «соседа».

За последние полтора-два года на десятках широких и узких совещаний, на конференциях, пленумах и съездах театральных работников бесчисленное множество раз раздавались призывы к смелости, новаторству, экспериментаторству, {88} гневные и сатирические речи в адрес серости, заземленности, примитива и штампа.

Не раз молодые и не очень молодые люди заносили руку на учение Станиславского и рукоплескали при имени Мейерхольда, толком ничего не зная о нем, не зная ни его ошибок, ни его добродетелей.

Аудитория, к которой вы обращаетесь, Николай Павлович, многочисленна и неоднородна. Кого же вы хотите убедить? Кого вы хотите опровергнуть?

Ведь в число ваших «союзников», теоретиков и практиков театра вы записали всех, начиная с Эсхила и кончая А. Довженко. Вам дороги и Станиславский, и Немирович-Данченко, и даже в какой-то степени «отец» натуралистов — Э. Золя.

Вы расширили понятие «реализм» до таких пределов, что в него укладывается абсолютно все! Ведь вы серьезно хотите нас уверить, что реалистическими и одновременно условными были и церковные представления, и средневековые мистерии, и балаган, и театр Кабуки, и Густав Доре, и Айвазовский. Мало того, все они, по вашим словам, владели той самой народной, реалистической условностью, которая так дорога вашему сердцу.

«Союзников» у вас много. Кто же «противники»?

По непонятным мне причинам вы не хотите назвать их по имени. Видимо, им самим придется открыть себя. Ибо ваше решение одной из главных проблем современного театра — проблемы условности — вызывает решительные и принципиальные возражения.

Доказывать, что условность вообще присуща искусству, доказывать, в частности, необходимость условности для такого вида искусства, как театр, — занятие ненужное. Истина слишком очевидна. Не об этой условности идет у вас речь. Вы утверждаете необходимость реабилитировать, восстановить в правах, очистить от скверны ту условность театра, без которой вообще жить можно. Но не нужно. Вы за условность, которая выше правдоподобия. За условность обобщающую, типизирующую, заменяющую фотокопию жизни. Вы утверждаете, что наличие этой условности поможет избавиться реализму от такого нелестного прилагательного, как «подножный».

Прошу поверить, что я абсолютно разделяю вашу ненависть к натурализму и серому, нудному, мелкому «подножному» реализму. Я ваш союзник в этой драке. Я абсолютно разделяю ваши мысли и обиды, когда вы бросаете заслуженный упрек части нашей критики, упорно путающей такие слова и понятия, как форма и формализм. Я с уважением {89} отношусь к вашим рубцам и ранам, нанесенным невеждами и догматиками — перепуганными охранителями традиций, во всем видящими крамолу и поношение «святынь».

У меня тоже есть свой счет к категории тех, кто считает всех инакомыслящих еретиками и врагами социалистического реализма. К счастью, таких деятелей становится все меньше. Но они еще существуют. Надо разоблачать их демагогическую фразеологию и не позволять им путать молодежь. Тут я ваш союзник. Но именно потому, что союзники должны быть уверены друг в друге, я обязан вам сказать, что если в негативной части вашей борьбы вы можете рассчитывать на мою помощь, то в борьбе за позитивные позиции вашей программы на меня не рассчитывайте. Тут я уже не союзник, а противник. И ни почтенье к вашим заслугам, ни личное уважение к вам, как большому художнику, не заставит меня молчать или превращать спор о важнейших проблемах театра в галантную пикировку. В борьбе за то, что является самым важным в нашей жизни, недомолвок и намеков не должно быть.

Вы утверждаете, будто существуют два вида условности: реалистическая, то есть народная, и формалистическая, то есть эстетская и декадентская. Первая вообще не условность. Это сам реализм, его составной элемент, без которого реализм просто не существует как реализм. Не может существовать! Вторая условность — плод формалистических изысков, штукарство, словом, дело прошлое. И, наконец, есть якобы искусство вообще без условности, то есть натурализм или «подножный» реализм, что примерно одно и то же.

Что существует реализм, натурализм и формализм — спорить не приходится. Не стоило тратить усилий, чтобы с таким пафосом доказывать деятелям советского театра преимущество реализма перед натурализмом и формализмом. Тут у вас тоже будут одни союзники. Но вот как понимать реализм? Какая условность реалистическая, а какая — декадентская? Вот в чем вопрос.

Если условность сугубо театральная, или, как вы ее называете, эстетская, то это формализм? А если условность «площадная», народная — это реализм? А как разницу определить? К примеру, Мейерхольд пользовался приемами commedia dell arte, которые, как известно, рождены народным итальянским театром. И все равно всем ясно, что это условность эстетская. Вы пользуетесь приемами народного японского театра. Вы думаете, что тем самым уже застраховали себя от формализма? Почему?

Китайский театр тоже условен по своей природе. Условен совсем иной условностью, чем европейский театр. Для {90} китайского народа все в его театре понятно, правдиво и реалистично. Но если вы, я или кто-либо другой попытаемся впрямую перенести в советский театр приемы китайского народного театра, то не миновать нам эстетства и формализма. И поделом! Эстеты и декаденты всех времен и народов весьма часто пользовались не только отдельными приемами, а всей системой образов средневековья, например, или эллинской культуры, или культуры восточных стран. От этого они не переставали быть декадентами, эстетами, формалистами.

Таким образом, принадлежность тех или иных условных приемов к тому или иному народному виду театра еще не делает их реалистическими. А перенесенные из одного века в другой, оторванные от национальной почвы, они большей частью теряют право называться народными.

… Вы утверждаете невозможность изобразить на сцене библейский всемирный потоп, уличное происшествие на Крещатике, «Старика и море» Хемингуэя, «Фауста» Гете и «Божественную комедию» Данте средствами натурализма и «подножного» реализма. Вы тоскуете по пьесам с космическими масштабами, с условными персонажами — Земля, Гроза, Засуха, Ливень, Народ…

Почему вы так горячо ратуете за условность? Потому, что иными средствами невозможно воссоздать на сцене стихийные бедствия — потоп, ураган, пожар и землетрясение? Потому, что невозможно вывести на сцену настоящие корабли, паровозы и самолеты? Потому, что невозможно показать все двадцать пять картин первой части «Фауста»?

Помилуйте, Николай Павлович, разве это теперь главное? И разве к подобным «космическим картинам» идет театр, идет современное искусство? Наконец, когда, где, в какие времена театр отказывался от этих эффектов? Изображались они весьма различно. И приемами иллюзорности и условно. Иногда это делалось талантливо. Чаще — пошло. Нужно ли тратить усилия, чтобы доказывать преимущества образного, условного изображения морской стихии перед попыткой наполнить сцену настоящей водой?

Мне просто неловко и помыслить, что несовершенство нашей театральной техники могло подвигнуть вас на солидный теоретический труд. Техника сцены — важная проблема. Весьма своевременно поставить ее перед Министерством культуры, и главным образом перед Гипротеатром, отставшим от современных требований минимум на полвека…

Но проблемы реализма, формализма, условности куда шире частного вопроса о том, с помощью какого рода эффектов можно изобразить на сцене движение поезда или даже извержение вулкана. Вы, наверное, все-таки заботитесь {91} о чем-то более важном, чем театральная техника. Вы, очевидно, ратуете за пересмотр выразительных средств, за замену старого, заржавевшего оружия более совершенным. Таким оружием вы считаете условность.

Вы призываете придумывать, изобретать, находить в прошлых театральных культурах новые и новые виды и формы условностей. Но разве можно что-либо придумать «вообще»? Открыть «вообще»? Изобрести «вообще»?

Вы призываете изобретать новые условные изображения поезда «вообще», манифестации — «вообще», быстрой смены мест действия — «вообще». Нигде в своей статье вы словом не упоминаете о какой-либо связи этих изобретенных условностей с определенной пьесой, требующей только этих выразительных средств, именно этих условных приемов. Вашему условному поезду все равно, по какой территории он проходит. Ваше условное изображение пожара или наводнения безразлично к эпохе, веку, стилю пьесы. Вашей условности нет никакого дела до той конкретной пьесы, в которой тонут или горят, до того конкретного автора, которому понадобилось утопить или сжечь своего героя.

Мне приходится напоминать хрестоматийную истину, но это, действительно, так, что центральной фигурой театра всегда был и будет человек в его сложных связях с социальной средой, с его сложной гаммой мыслей и чувств. Борьба, столкновение людей, отстаивающих разные позиции в жизни, стремление людей изменить лицо мира или сохранить его, воздействовать на природу и людей — вот цель театра. Пожар или буря, потоп или кораблекрушение важны, поскольку они помогают выяснить позиции людей, «проявить» их скрытые стремления или свойства.

Вы много и подробно пишете о значении содержания, о неразрывности содержания и формы. Но, хотите вы того или нет, предложенное вами понимание условности игнорирует содержание, безразлично к нему.

Если бы Христофор Колумб тыкался со своими кораблями во все стороны, желая вообще что-нибудь открыть, — он бы не открыл ничего. Для того, чтобы открыть новый материк, он должен был уверовать, что Земля кругла, должен был решиться на далекий путь и двинуться не по старым дорогам — на восток, а по неизведанным — на запад…

Нельзя открывать и защищать условные обозначения «вообще», находить условные решения «вообще», придумывать условные формы «вообще».

Так как же определить, какая условность нужна реалистическому театру, а какая категорически противопоказана ему?

{92} Только такая условность реалистична, которая будит воображение зрителя в направлении, нужном для данной пьесы.

Только та условность реалистична, которая целиком и полностью опирается на актеров, выражается через них.

Только та условность реалистична, которая задана пьесой, выражена через актера и находится в точном соответствии с временем, с психологией современного зрительного зала.

Реалистическая условность покоится на «трех китах» — на пьесе, на актере, на зрителе.

Ваша же условность, Николай Павлович, покоится только на вашем воображении. Ваша условность существует особо от драматурга, актера, зрителя. Она существует как некое материальное явление, которое можно принести, которым можно одарить и которое можно изобрести.

Вы берете некое явление — стихийное бедствие, героический поступок, ситуацию или просто факт — и утверждаете, что натуралистическое изображение этого либо невозможно, либо они будут обеднены и что лишь условное выражение жизни может быть впечатляющим, убедительным, эмоциональным. Примеры вы берете и из жизни, и из драматургии. Для вас это не существенно. То есть вы, естественно, предполагаете, что потоп или трамвайная катастрофа, манифестация или полет на Луну стали содержанием пьесы, стали диалогом или ремаркой.

Я допускаю, что пьесы эти написаны. Что авторы их преодолели косность штатных расписаний и финансовых смет, поверили в безграничные возможности фантазии зрителей и режиссуры, отказались не только от бытующих литературных схем, но и от исконных традиций русской драмы с ее обращенностью к внутреннему миру человека. Что появился новый «Фауст», новая «Нумансия», и все это про нашу современность. Предположим, что это случилось! Но… Как же вы собираетесь ставить эти пьесы? Судя по декларации, вы просто хотите удивить нас новым способом показа идущего поезда или кораблекрушения, манифестации или блокады Ленинграда… Я не говорю, что вас не волнует факт, мысль, событие. Нет, вы страстно и горячо выражаете свои гражданские чувства. Но в вашей теории жизненное явление, попадая на сцену, упорно перескакивает через такое звено, как автор.

Вы берете факт жизни (не будем ограничивать это слово такими прилагательными, как «мелкий», «будничный», «незначительный» и т. д.) и придумываете ему условное выражение на сцене. Вы делаете это, совершенно не считаясь с тем, что факта жизни, как такового, в искусстве просто {93} нет. Есть факт жизни, понятый и преображенный автором. Увиденный индивидуально, по-своему. Выраженный в свойственной только этому автору манере.

По-вашему получается, что и хроникерская заметка — драматургия. И вы, я верю в это, можете ее поставить. Ибо у вас есть факт, есть гражданское отношение к нему и богатое воображение художника. Но если так рассуждать, то к любому драматургу можно отнестись как к хроникеру. Тогда вам безразлична его позиция, его вкус, его темперамент, стиль и манера. Вам будет интересно только то, что, о чем он написал. А не как. Это может питать ваше воображение и рождать сценические образы. Может быть, поэтому вы и в вашей статье так тщательно обошли автора, как первосоздателя произведения театра? Может быть, поэтому и в вашей практике ни один автор не похож на самого себя, но все они похожи на Охлопкова.

Вероятно, это вам покажется недоказательным? Я отнюдь не собираюсь рецензировать ваши спектакли, но, чтобы избежать упрека в бездоказательности, я вынужден буду привести некоторые примеры из вашей практики.

«Гостиница “Астория”».

Поверьте, ленинградцы давно ждут пьесу о беспримерном в истории подвиге осажденного Ленинграда. Осада Лейдена или Нумансии — ничто по сравнению с тем, что вынесли и совершили ленинградцы. Но такой пьесы, увы, нет. То, что написано, верно, порой даже талантливо, рисует лишь некоторые частные стороны этой эпопеи. Но вам хочется поставить трагедию о ленинградской блокаде. И вы берете пьесу «Гостиница “Астория”». Я тоже хочу поставить трагедию о ленинградской блокаде. И поэтому я не беру пьесу «Гостиница “Астория”». Не потому, что она плохая. А потому, что она совсем не о блокаде. Она лишь по месту и времени действия связана с блокадой. А. Штейн и не собирался писать о блокаде. Он написал психологическую драму, намеренно ограничил ее рамки номером в гостинице, чтобы тщательнее проследить за судьбой немногих действующих лиц. В центре событий — несправедливо обвиненный человек.

Не будем вдаваться в оценку пьесы А. Штейна. Это дело вкуса. Но пьеса написана, если так можно выразиться, «прозой», действие ее протекает в павильоне. В списке действующих лиц — рядовые граждане, обыкновенные люди, говорящие будничные слова.

Но вас, Николай Павлович, пьеса заинтересовала совсем не этим. Вы поставили совсем не пьесу А. Штейна, а свое отношение к героическому подвигу города. Поэтому вам понадобились два оркестра, карта военных действий, «дорога {94} жизни» (бывшая японская «дорога цветов») и т. д. Драматург, его индивидуальность, стиль, манера оказались для вас глубоко безразличными.

Не случайно вы сами инсценируете полюбившиеся вам романы. Вы отбираете из них то, что вам близко как режиссеру. С собой как автором вы, конечно, считаетесь. Но что бы вы сказали, если бы кто-нибудь поставил вашу инсценировку «Молодой гвардии» как интимно-психологическую пьесу? Или как приключенческую? Вы из романа Фадеева отобрали все героико-патетическое, все романтическое и поставили ту самую пьесу, которую написали. Так поставили, как написали. В том же ключе, в том же приеме, на том же градусе накала. Отсюда — полный, безусловный, закономерный успех. И никто не выдавал условность «Молодой гвардии» за эстетическую условность и форму не путал с формализмом.

Вам как талантливому художнику удается (хотя и не всегда) подменить собой автора и высказать интересные мысли, отложив в сторону авторский экземпляр. Но каково смотреть спектакль, в котором менее одаренный режиссер противопоставляет автору свои худосочные видения жизни, свои корявые и пошлые мысли по поводу пьесы?

Вас не тревожит то, что, видимо, опираясь на вашу «Гостиницу “Асторию”», режиссер М. Гершт в Горьком в «Интервенции» тоже повесил карту, тоже устроил в зрительном зале помост? Конечно, никто из нас не огражден от плагиата. К сожалению, наши режиссерские права никем не охраняются. В литературе плагиат именуют попросту воровством, в музыке это именуют уже помягче — заимствованием или еще мягче — реминисценцией. А в театре «ободрать» другого режиссера называется «учиться». Но ведь эксперимент Гершта опасен не тем, что он «учился» у вас. Гершт уверовал, что автор, его характер, его стиль — не указ для режиссера. Поэтому у него и в «Обрыве» Гончарова на сцене стоит рояль, а на рояле играют Рахманинова, Глиэра и других композиторов, имеющих с Гончаровым весьма сомнительное сходство. Поэтому он и сцену свадьбы в «Братьях Ершовых», про которую автор пишет, что она была скромной, разрабатывает до того, что она удивительно напоминает сцену свадьбы из отличного спектакля Госета «Фрейлехс».

Понятное дело, подменяя автора собой, один думает — «я его улучшаю», другой — «я его углубляю», третий — «я его расширяю». Уверен, что дело не в честолюбивых или благородных намерениях режиссеров. Позиция исключения стиля автора из стиля спектакля — порочна, ибо неизбежно ведет к отрыву формы от содержания. В лучшем, редком {95} случае мы теряем пьесу, но приобретаем нечто интересное в режиссерской заявке («как бы я написал пьесу на эту же тему, если бы умел»), в худшем, наиболее вероятном случае — мы получаем искаженное, превратное изложение идеи, тем самым ослабляем силу идеи или просто опровергаем ее.

В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?

Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть объяснят историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского… Теперь — «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького»… Раньше были театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар… Теперь — театр Жана Вилара, театр Питера Брука, театр Пискатора… Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят «театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «был в театре Акимова».

Артисты с этим давно примирились. Авторы — еще не совсем. Сейчас артисты выбирают театры (если имеют эту возможность), исходя из того, какие там режиссеры. Публика еще по старинке идет в театр смотреть актеров. Но и тут происходят роковые переоценки…

Необузданная, ничем не ограниченная фантазия режиссера стала считаться чуть ли не главной добродетелью его. Режиссеров стали судить по количеству фантазии. Появились термины: «режиссерская пьеса», «режиссерский спектакль».

Я не за умаление режиссера. Я за режиссера, который не умирает, а живет в спектакле. Я не против крупного шрифта на афишах. Времена актерской самодеятельности прошли.

Режиссер, по праву занимающий эту должность, был и будет чрезвычайно важной, много определяющей и поэтому возглавляющей театр фигурой. Но…

Подлинное величие нашей профессии — не в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету своей фантазии.

Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает {96} планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры, тонны арматурного железа и кубометры пиломатериалов.

Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну, эту самую пьесу условный прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера.

Условность — понятие относительное. Условен и самый взаправдашний павильон и серые сукна, условен и лепной карниз и геометрически точный станок… Тот же самый павильон, серые сукна, карнизы и станки могут служить и реализму и декадентству, быть и правдой и ложью. Все зависит от приложения приема к пьесе. То, что хорошо для Шекспира, — бессмысленно для Чехова. И наоборот. Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело… Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!» — которое само распахивает ворота авторской кладовой…

Талантливые авторы порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и… передать их артистам.

По мне, лучше отказаться ставить пьесу, если ключ к ней не найден. Все мои неудачи проистекают от двух причин: либо я не нашел, не увидел в пьесе тот сценический прием, который задан автором, либо в ларчике, который я долго открывал, вообще ничего ценного не оказалось.

Умение ограничивать свою фантазию, обуздывать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера.

К сожалению, нам свойственно влюбляться в собственные решения, восхищаться собственной выдумкой и подавать зрителям рагу из зайца собственного изготовления. Мы забываем, что в нашем деле главным является автор. У него и меткий глаз и чуткое ухо. Это он в жару и слякоть, часами, а то и годами, как следопыт и ученый, по неприметным признакам обнаруживает новое, прокладывает тропы и ведет нас по ним.

{97} Наше дело — поварское. Тонкое дело. Как, с каким «гарниром», на каком подносе подать зрителям человеческую судьбу, характер, конфликт. Подать так, чтобы сохранить индивидуальный, неповторимый аромат и вкус авторского произведения.

Содержание и форму пьесы определяет драматург. Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора, особый, неповторимый строй данной пьесы и переложить все это на язык сцены. Конечно, режиссер, как и автор пьесы, должен знать жизнь, людей, события, изображенные в пьесе. Ему, как и автору пьесы, какие-то люди, факты, мысли должны быть глубоко симпатичны, какие-то отвратительны. Он, как и автор пьесы, непременно обязан быть влюбленным или разгневанным, мужественным или насмешливым. Никогда ничего хорошего не может получиться, если режиссер и драматург стоят на разных позициях, если они по-разному воспринимают явления жизни и искусства. С автором можно спорить о частностях, о побочных линиях, о неточностях языка и ошибках отдельных сцен. С автором можно спорить, если он по неопытности или заблуждению нарушил логику, созданную им же самим, оказался непоследовательным, не убедительным в доказательствах идеи пьесы. Но спорить с автором можно, лишь стоя на его позициях. Точнее, на своих собственных, если они совпадают с авторскими.

Нелепо ведь считать слабостью Вс. Вишневского напряженный эмоциональный строй речи и просить его упростить ее, снизить ее градус. Бессмысленно было бы просить его не убивать Комиссара в конце пьесы. Но так же бессмысленно просить Арбузова показать идущий поезд метро в «Дальней дороге» или убрать вороненка из «Тани», хотя сюжет пьесы от этого не изменится… Сюжет «Истории одной любви» логичен был для молодого К. Симонова и абсолютно невозможно предположить его у А. Довженко. Ничего удивительного нет в том, что писателю В. Некрасову чужд образный строй Довженко. Не стоит на него за это ополчаться. Не стоит их защищать друг от друга. Каждый хорош по-своему. Самое нелепое — прикладывать одного художника к другому и, соответственно, отрубать одному ноги, другому — голову.

Но даже один и тот же автор создает весьма различные произведения. У Арбузова и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» в списке действующих лиц существует Хор. Но строй этих пьес так различен, что функции и положение Хора в этих спектаклях непременно должны быть различными. Творческий почерк В. Розова совсем не одинаков даже {98} в таких, казалось бы, близких по своему характеру пьесах, как «В добрый час!» и «В поисках радости». Тот же Розов и уже не тот же Розов. А спутать Розова с Арбузовым или Володиным — уже просто недопустимо.

Примеры можно было бы умножить. Но и этих достаточно, чтобы понять ускользающую истину — каждый автор, каждая пьеса имеет свое содержание и свою форму. Образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры». Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать и соблюдать правила, предложенные вам автором. А не сочинять свои собственные. «Условия игры» данной пьесы и есть та самая искомая, реалистическая условность, о которой мы с вами ведем спор.

Пьеса — отражение жизни.

Что же, режиссер видит жизнь, только отраженную кем-то? Ему самому знать жизнь не обязательно?

Все дело в том, что способы отражения жизни принципиально различны. Если для писателя, драматурга жизнь — источник вдохновения, то для режиссера непосредственным источником вдохновения может быть только пьеса. Знание жизни нужно режиссеру для того, чтобы искать и находить настоящие пьесы, чтобы отыскивать в этих пьесах подлинно новое, чтобы жизнью проверять правду пьесы, чтобы помочь автору улучшить, углубить или расширить пьесу. Нельзя быть современным режиссером, зная современность по современным пьесам. Но самое глубокое, самое полное знание жизни останется фактом личной биографии режиссера, если нет у него пьесы, глубоко и полно отражающей эту самую жизнь. Автор выражает свое отношение к жизни через пьесу. А режиссер — через спектакль. И если нет современной пьесы — нет современного спектакля. Никакое знание жизни не пригодится режиссеру, если он тратит время на постановку схематичных, ложных, фальшивых пьес, вся современность которых заключена во фразе: «Действие происходит в наши дни…»

Знание жизни куда шире знания мод, примет времени и прочих внешних подробностей жизни. Знание жизни — это знание внутреннего мира современников. Но я еще и еще раз утверждаю, что знание жизни может обогатить спектакль только в том случае, если свое отношение к жизни, свое зеркало он поставит под тем же углом, под которым оно поставлено автором.

{99} Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое‑кто подсматривает жизнь только с боковым видоискателем, у вторых — существуют только широкоугольные объективы, третьи — пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых — черно-белое…

Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под своим собственным углом. Но после встречи с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь, но уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» автора и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда, знания, впечатления, ощущения жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят авторское видение жизни…

Только жизнь продиктует, подскажет режиссеру нужные, необходимые, единственно возможные для данной пьесы «условия игры», или, иначе говоря, принцип отбора выразительных средств, который в конечном итоге и определит реализм избранной условности.

К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают» пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским «углом зрения». Еще в памяти современников спектакли, где режиссерское и авторское отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому действие «Ревизора» переносилось в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина… Совсем недавно мы узнали о том, как один из режиссеров посадил Катерину… в клетку.

Автор не прямо и не категорически заявляет о своих пристрастиях — режиссер же решает все «досказать». Автор в другом случае прямо и публицистически-страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям быта, места действия — режиссер считает это слабостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его…

Как правило, режиссеры проделывают все эти операции с пьесой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто, {100} приступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно решают: «смягчить» или «расширить» автора? «углубить» или «поднять»? «обнажить» или «спрятать»?.. Поверить, во всем довериться автору стало считаться признаком творческого бессилия режиссера. Идти за автором стало стыдно… Из всего изложенного явствует, что я признаю примат автора над режиссером и считаю, что обратное — хочет того режиссер или не хочет — неизбежно приведет его к конфликту с содержанием и формой пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля, а наилучшие намерения и прогрессивные взгляды не спасут… Как известно, дорога в ад вымощена благими намерениями…

Ложность вашей программы, Николай Павлович, еще и в том, что вы начисто исключаете из проблемы «реализм и условность» актера. По-вашему, получается так: автор приносит факт. Я, режиссер, определяю, изображаю, нахожу условную, обобщенную форму выражения этого факта. Артист же произносит текст автора в моих мизансценах.

Я не приписываю вам ничего. Я просто делаю такой вывод из всей вашей концепции. Ведь понятие «условность» у вас связано лишь с художником спектакля, с формой сценической площадки. По вашему представлению, всякий хороший актер — реалист. Какая еще условность или даже формализм может быть в актере? Но это же не так!

Я помню Мартинсона в «Ревизоре». Он виртуозно играл Хлестакова. Но это был чистейший формализм. А ведь он был одет в подлинный фрак и на лице его все было, как у нормального человека: один нос, один лоб, два глаза… Формализм его исполнения был в том, что он играл не живого человека, а некое существо, воля и разум которого были переселены в другого человека, сопровождавшего его как тень и именуемого в списке действующих лиц «заезжим офицером».

Примеры можно было бы продолжить.

Вы устанавливаете, что условность — дело режиссера. Как он наделяет ею артистов — ваша тайна. Раскройте ее, если это возможно! Я же убежден, что условная, обобщенная форма выражается в каждом атоме спектакля и, стало быть, в самом главном его компоненте — актере.

Режиссер обязан «настроить» актеров на нужный лад, показать, рассказать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов. Призыв к режиссуре изобретать «новые условности» ровным счетом ничего не стоит, это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, которым артисты, только артисты открывают суть и форму пьесы.

{101} Каждый автор определяет свои «условия игры», свой характер отношений артистов и зрителей. У каждого автора своя «точка кипения» и свой счет времени. Все свое.

Особенности пьесы не только в сюжете, в характерах, но и во всей системе взглядов, в этих самых «условиях игры». Порой они лежат на поверхности, чаще они лежат глубоко. Открыть, найти эти «условия игры», определить характер и форму общения актеров со зрителем — значит найти ту меру условности, тот характер ее, который должен определить весь строй спектакля. Вот эту условность — не вообще условность, а именно это ее конкретное выражение — и надо искать. Эту, и только эту. Она, эта авторская условность, определит и актерскую манеру игры, и форму сценической площадки, и то, как делать поезд — в натуральную величину или обойтись только паровозными фонарями, как в «Анне Карениной», или не показывать даже их, как это сделал Р. Быков в одном спектакле, где все участники на глазах зрителей без всяких световых эффектов и шумовых аппаратов играли в поезд, как это делают дети; в этом случае режиссерский условный прием был до конца обнаружен в природе актерской игры.

Самое опасное, самое тревожное, самое обидное заблуждение многих режиссеров заключается в том, что новаторство они видят только в декорациях спектакля. Новое прочтение классической пьесы или так называемое смелое прочтение новой, современной пьесы заключается отнюдь не в том, чтобы отказаться от занавеса, во что бы то ни стало вертеть круг и выпускать действующих лиц из зрительного зала. (Возможно и это, но если сама пьеса того требует). Новаторство не в том, чтобы пересматривать жанр пьесы, характеры действующих лиц, места действия. Всегда новым, всегда смелым будет лишь незримый способ общения актеров и зрителей, определяющий манеру актерской игры. Этот способ, эти «условия игры» заданы пьесой. Открыть их через актера — труднейшая, но увлекательнейшая задача. Мы имеем классические примеры этого.

«Принцесса Турандот» в театре Вахтангова только потому и вошла в историю советского театра, что Е. Б. Вахтангов и вся труппа театра, помножив старую сказку на современность, нашли точный ключ к пьесе и зрителям. Ироническое отношение к трагическим событиям жизни принцессы Турандот, принца Калафа, короля Альтоума наиболее полно выражали четыре маски — Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труффальдино. Об этом спектакле очень много писалось, и нет нужды доказывать, что его блестящая форма не существовала бы вне неожиданной и смелой игры Щукина, {102} Симонова, Мансуровой, Басова, Завадского, Орочко и многих других.

А чего бы стоила режиссерская выдумка Станиславского в «Горячем сердце», если бы Москвин, Тарханов, Грибунин, Хмелев, Шевченко и многие другие не поверили бы, что именно эту пьесу Островского именно в эти годы надо играть только как острый психологический гротеск? А это самый трудный способ игры.

В. Н. Пашенная не только потому великолепно играет Вассу Железнову, хозяйку Нискавуори, что она великолепная актриса. Она играет так хорошо потому, что играет эти роли в ключе автора, в единстве с его замыслом.

Мы видели немало спектаклей, где актеры, руководимые режиссером, проникали в тайную лабораторию автора и играли по тем же правилам, по которым он сочинял пьесу. Немало мы видели пьес, верно и интересно открытых режиссерами, но сыгранных приемами «соседнего» спектакля.

Редкой способностью играть разные пьесы по-разному обладал Б. Щукин. Он не только разные характеры играл, он играл их по-разному. И. Ильинский не просто хорошо играет городничего и Акима. Он их по-разному играет. Ибо каждая пьеса — игра новая, с новыми условиями, а не только с другими сюжетами и характерами.

Сейчас все чаще и чаще режиссеры пытаются определить границы жанров и способы актерской игры в определенном жанре. Это похвально. Но сегодня этого уже мало. Надо определить географическую точку, а не материк. Водевиль водевилю рознь. Трагедии Шекспира не похожи на трагедии А. К. Толстого. Драма у Алешина — не драма у Арбузова. Комедии Софронова — не комедии Шкваркина.

И не может быть особых правил игры драмы, правил игры комедии. Даже такие дополнительные определения, как «бытовая», «лирическая», «салонная», «плаща и шпаги», не помогают делу. Припомните, как работал Станиславский над мелодрамой «Две сиротки» и мелодрамой «Битва жизни». А что общего между тем, как он работал над комедией «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и комедией «Горячее сердце»? Над водевилем «Лев Гурыч Синичкин» и водевилем «Квадратура круга»?

Жанр — понятие важное, но очень уж общее… Во многих классических пьесах авторы пользуются приемом a part (в сторону). Но разве можно произносить a part, каждый раз оборачиваясь к публике и прикрывая ладонью лицо? A part — это мысль, произнесенная вслух. Иногда она адресуется всему миру. Иногда зрительному залу. Иногда только определенным лицам, сидящим в нем.

{103} Способы общения с залом многообразны. В одной пьесе мы как бы уславливаемся, что зрителей не видим. В другой мы приглашаем их вступить в дискуссию с нами. Причем для этого нет необходимости прямо им это сообщать.

У актера-образа с залом должны возникнуть сложные отношения. Допустим, актер может и должен вызвать насмешливое отношение к своему образу, но тотчас же обидеться на смешки, ибо он горд! В другом случае он должен пренебречь реакцией «толпы». В третьих — разыгрывать зрителей, обещая им то, чего потом не произойдет.

Когда начался спектакль, актер и только актер посвящает зрителей в «условия игры». Это он говорит зрителям: «Ничему не верьте с первого взгляда, смешное здесь имеет трагическую подкладку, трагическое — комическую». Это он в другом случае уславливается со зрителем: «Не прислушивайтесь к словам, следите за тем, что под ними». Это он взывает ко вниманию: «Подумайте… решайте сами…»

Отношение актеров к зрителям, способ общения с залом не следует путать с пресловутой трамовской теорией «отношения к образу», «актер — докладчик роли» и т. д. Ведь «четвертая стена» — тоже своеобразный способ общения с залом!..

Как же можно решать самые важные проблемы современного театра без актера? Только актер может решить, «быть или не быть» реалистическому театру, возвысить ли реализм до символа или снизить его до «подножного», жалкого копиизма.

Величие и скромность нашей профессии заключаются в том, чтобы всю свою душу, весь пыл ее, всю фантазию отдать актеру.

Без актера, вне его никакой условности нет.

Третий компонент, который вы упустили, — зритель.

Вы пишете о зрителях, ссылаетесь на их письма, прислушиваетесь к их мнению. Но я не об этом.

Поговорим о зрителях в плане теоретическом Договоримся заранее, что я, как и вы, понимаю, что наши зрители — те самые советские люди, которые совершили революцию, выиграли войну, запустили в космос спутники и лунники. Что наши зрители — самые строгие и самые благодарные и что мы у них в долгу. Все это так. Но это еще не определяет их поведения на наших спектаклях. Ибо во время спектакля седые генералы, видевшие смерть чаще, чем восход солнца, плачут, когда девушку бросает любимый, а ученый, принимавший участие в расчетах орбиты спутника, теряется в догадках, кто открыл сейф начальника контрразведки.

{104} Зрители — понятие очень сложное и весьма непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купеческой публики, дореволюционной интеллигенцией и публикой колхозной, между зрителями начала и середины XX века. Куда сложнее отличить зрителей эпохи первой пятилетки и эпохи первой семилетки. А разница есть. И очень существенная. Нынешний рабочий мало чем похож на рабочего 30‑х годов. Очевидно, очень скоро пункт анкеты — «социальное происхождение» — потеряет всякий смысл. Уже сейчас никак не определишь в ученом его крестьянское происхождение, а в рабочем пареньке — то, что он сын этого самого ученого…

На психике советских людей отразились трудные и героические годы Великой Отечественной войны, суровое послевоенное время, смерть И. В. Сталина и восстановление ленинских принципов руководства, небывалый расцвет науки, культуры, литературы, все расширяющиеся связи с зарубежными странами, приближение коммунизма…

Магнитофон, телевизор, панорамное кино перестали быть новинкой и вошли в быт.

Маяковский из «непонятного» стал самым популярным поэтом. Прокофьев и Шостакович, Сарьян и Коненков имеют огромную аудиторию, любящую и понимающую этих мастеров…

Да и сама повседневная жизнь с космическими станциями, сверхзвуковыми скоростями, сложнейшими машинами не могла не изменить внутренний мир современников. И советскому юноше часто уже совсем неинтересно то, что было интересно его сверстнику двадцать-тридцать лет назад.

Было время, когда велись горячие дискуссии о… галстуке. Может ли его носить комсомолец? Была даже такая пьеса «Галстук» А. Глебова. И шла она с большим успехом. С огромным успехом шла в Трамах оперетта «Дружная горка», доказывающая, что комсомольцы имеют право… влюбляться. Да‑да, и эта проблема когда-то стояла. А в пьесе А. Безыменского «Выстрел» первые ударники производства становились жертвами классовых врагов. Их убивали из-за угла. Так было в жизни. Как это далеко от нынешних событий и задач. Ушли в предание вредители и пьесы о них. Ушли в предание старые специалисты, долго мучающиеся, принять ли им новый, социалистический строй. Ушли и пьесы о них. Ушел нэп, и забыты пьесы «Константин Терехин», «Вредный элемент», «Междубурье» и другие.

Ушли не только проблемы, никого ныне не волнующие, ушли не только типы, которых уже давно нет в живых, ушли и старые выразительные средства.

{105} Раньше писали «звуковой, говорящий фильм». Потому что были звуковые, но еще не говорящие картины. Теперь мощные динамики доносят до зрителей самый тихий шепот, скрип половиц, треск ломающихся сучьев и тиканье ручных часов.

Приемы рирпроекции, «блуждающей маски» и прочие тайны комбинированных съемок позволили кинематографу без особых затрат достигать невероятных эффектов.

Коненков и Рокуэлл Кент, Сарьян и Пикассо, Прокофьев и Шостакович, Твардовский и Хемингуэй открыли для зрителей, слушателей, читателей новые мысли, новые ощущения, новые сочетания линий, красок, звуков, слов.

Каждому периоду жизни народа соответствует своя особая форма восприятия искусства. Нашим современникам, как и нашим недалеким предкам, нужна правда, достоверность. Но своя, особая достоверность. Достоверность пятидесятилетней давности кажется сейчас наивной и… не очень достоверной.

Наиболее полно это ощущаешь, глядя на старые киноленты. Какими тонкими, глубокими и страстными казались нам киногерои немого кино Мозжухин, Лысенко, Максимов… Мы не замечали несовершенства раннего киноискусства: мелькания кадров, слабого света, примитивного монтажа. Зачарованные, мы смотрели на экран, убежденные в том, что видим высшую правду, абсолютную достоверность. Наше воображение заставляло нас не только видеть, но и слышать надписи. Герой фильма что-то кричит. Мы видим надпись: «Стой!» Герой продолжает кричать. Надпись «стой!» увеличивается. Еще раз крупным планом мы видим героя. Он кричит все громче, и надпись заполняет весь экран! И пусть в это самое время тапер выстукивал на расстроенном пианино какие-то непонятные тремоло или сентиментальный вальс «Раненый орел», мы верили не тому, что слышали, а тому, что видели…

Посмотрите сейчас эти фильмы — они только смешны.

А в театре?

Провал в люк, из которого вылетал огромный язык пламени, казался не так уж давно очень сильным эффектом. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже малышей.

Нет, нынешнее время требует нынешней правды, нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать, что у «недоверчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «доверчивого» зрителя, скажем, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощреннее, совершеннее, тоньше. Многое для нас просто потеряло смысл.

{106} Подробности быта Островского и Чехова знакомы уже очень немногим. И если они что-то означали для зрителей — современников Островского и Чехова, то для наших современников они, как правило, ничего не означают. Более того, иной раз эти подлинные подробности жизни воспринимаются как бессмысленное изобретательство, как неправда. Так было однажды на спектакле, в котором режиссер и художник повесили в комнате керосиновую лампу с абажуром, поднимающуюся и опускающуюся специальным и весьма распространенным лет шестьдесят-семьдесят назад способом — противовесом.

Не так давно фикус, герань и канарейка считались первыми признаками мещанства. Это были его опознавательные знаки. Ныне, для современных юношей и девушек, этот иероглиф ничего не означает. Вещи и предметы перестают «работать». Устарели и исчезли из лексикона многие слова. Ушли в небытие и вещи. И понятия. И обычаи.

Ну кому из молодежи сейчас известно, что старший сын обязан был сидеть за столом по правую руку отца? Что к черному фраку положен белый жилет и белый бантик? Что дама, днем придя в гости, обычно не снимала шляпки?

Старые вещи, привычки, порядки перестали воздействовать на зрителей. Достоверность старины перестала быть достоверностью. Через десять лет окончательно забудут, что такое «хлебные карточки», «закрытый распределитель». Треугольная форма конверта перестанет восприниматься как фронтовое письмо, ручные часы — как предмет роскоши. Искусственные драгоценности вошли в моду, и уже никто не называет их фальшивыми драгоценностями. «Частником» называют теперь только владельцев автомашин. «Хозяином» — директора или заведующего предприятием. «Чиновник» — бранное слово… Что из всего прошлого надо сохранять в спектакле о прошлом? Очевидно, только то, что важно по ходу пьесы, что будет понятно, что можно объяснить.

Да, жизнь изменилась. Изменились и люди. Имеет ли это отношение к проблеме условного в искусстве? По-моему, — самое непосредственное. И речь идет не только о классике. Речь идет о выразительных средствах для сценического воплощения любых, и прежде всего современных пьес.

Размах фантазии режиссера, его изобретательность должны быть ограничены, с одной стороны, пьесой, с другой — зрительным залом. Эти ограничения на самом деле дают безграничный простор воображению и в каждом конкретном случае порождают новый вид условности, то есть порождают тысячи новых и новых видов ее и форм. Вы же, Николай Павлович, ратуя за приемы условного изображения, все {107} время переадресовываете нас к наследию прошлого — к приемам балаганного, средневекового, «школьного» театров. Все это уже делалось. И не раз. Но эффект был невелик.

Балаганный, площадной театр был хорош на площади, для простого люда, который читать по складам не умел, живопись знал лишь по церковным росписям, а железные дороги считал бесовским наваждением. Балаганный театр имел свой репертуар, не претендующий на психологическую глубину. Балаган умер. Нечего ему делать во Дворцах культуры, городских театрах. Не доставит он удовольствия трактористу с десятилетним образованием, студенту, вернувшемуся с очередного фестиваля молодежи, рабочему, только на прошлой неделе слушавшему в филармонии Одиннадцатую симфонию Дм. Шостаковича.

Кому нужен балаган после фильмов, после телевизора?

Мне рассказывали, что в одной из стран Азии, недавно освободившейся от многовекового колониального гнета, до сих пор плохо, с трудом воспринимают киноискусство. Совсем непонятен для них монтажный принцип кино. «Человек вышел в дверь. И исчез. Как, куда он пошел, мы не видели. А потом он внезапно появился совсем в другом месте», — говорили зрители, только год или два знакомые с кино.

Условностей кино они не понимают. Но куда большая условность их национального искусства им абсолютно понятна! Хотя совсем непонятна просвещенным европейцам. Таким образом, понятия «просвещенный» и «непросвещенный» зритель в равной степени относились и к иностранцам и к аборигенам.

Условность становится реалистической только в том случае, если она точно учитывает все социальные и национальные особенности зрителей; если принимает во внимание силу, стойкость, распространенность традиций.

Мы видели театр Комеди Франсез и театр Жана Вилара. И тут и там шел Мольер. Но в Комеди Франсез свято сохраняют традиции и приемы условности времен Мольера. А в театре Вилара ищут новое, современное решение Мольера. В первом случае мы познакомились с прошлым, оценили высокий класс актерской игры. Во втором случае — мы были захвачены драматизмом событий, глубиной мысли, силой чувств и современностью пьесы, отдаленной от нас на несколько веков.

И в том и в другом французском театре режиссеры отталкивались от пьесы. Но Комеди Франсез — только от пьесы, а TNP — и от пьесы, и от зрителей…

Не знаю, как ваг, Николай Павлович, но меня больше интересует поведение и реакция зрительного зала во время {108} спектакля, чем письма или выступления зрителей на конференциях. Довольно часто зрители говорят и пишут, уже подчитав кое-какую литературу, «пересмотрев» свои аплодисменты и смех во время спектакля. Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали. Но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно полусотне зрителей почти пустого зала, смешно, когда зал наполнен до отказа. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Шекспир, устами Гамлета, призывал актеров играть не для райка, а для немногих знатоков. Но он, во-первых, имел в виду знатоков, сидящих в наполненном незнатоками зале. Во-вторых, понятие «знаток» ныне сильно изменилось. Их стало куда больше, чем незнатоков.

Советские зрители, наши современники, обладают на редкость здоровым вкусом, легким, подвижным воображением, весьма скоро постигающим «условия игры» автора и театра. Они — убежденные сторонники правды. Но правды сегодняшней. Поэтому они без должного почтения относятся к так называемой традиции старого театра, скучают, когда Погодина ставят в традициях Островского, Арбузова — в традициях Чехова. Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «на прокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле, или это просто подновленная старина.

У нас нет антагонистических классов. Но зрительный зал наполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Социальная общность не означает, что спектакли на целине и в Ленинграде, в колхозном кишлаке и в промышленном центре одинаково воспринимаются зрителями. Тысячи актеров, выезжающих на гастроли, на целину, в районы области, со всей категоричностью вам заявят — это не так!

Но часто ли мы на самом деле принимаем во внимание своеобразие зрителей, живущих в городе и в селе, на зимовке или в центре, когда задумываем спектакль, когда отыскиваем и реализуем тот или иной условный прием?

И, конечно, дело не в том, что для одних надо играть попроще, для других — посложнее, для одних — стараться, а другие — все «съедят». Для разных категорий зрителей должны быть и разные варианты «условий игры».

Без современных зрителей не может быть современного театра. Современный зритель — непременный и обязательный {109} участник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утренней репетиции, но и замысла вашего будущего спектакля.

Разные пьесы разных авторов, актерские индивидуальности и, наконец, беспрерывно изменяющееся лицо зрителей диктуют режиссеру безграничное число условных приемов, беспредельное разнообразие решений.

Никакой режиссер или группа режиссеров не придумают, не изобретут ничего более интересного, чем «триумвират»: драматург — актер — зритель. Режиссер не входит в этот триумвират только потому, что он един во всех трех лицах, он собиратель этого союза, цементирующая сила его.

Армия молодых советских режиссеров велика, но разнородна. Немало у нас современных «нигилистов», поклонников модернистского искусства Запада, попутанных противоречиями эпохи. Очень опасно давать им в руки такой неточный компас, который предлагаете вы, Николай Павлович. И хотя искренность вашего желания вывести театр на столбовую дорогу реализма не вызывает сомнений, лица, пожелающие найти эту дорогу с помощью компаса «условность» в вашем понимании, непременно запутаются между эстетством и реализмом, абстракцией и натурализмом, между новаторством подлинным и мнимым.

… Старая, мудрая поговорка гласит: в спорах рождается истина!

Сегодня вы не убедили меня. Вероятнее всего, и я не убедил вас.

На этом я кончаю это письмо, но не спор с вами.

Я твердо верю, что живая практика советского театра ответит на все наши «проклятые вопросы» и что время это — не так уж далеко.