В границах времени

Свой рассказ о встречах со зрителями я начну с тех творческих ощущений, которые эти встречи вызывают у актера и которые в конечном счете отличают актерскую профессию от других профессий в искусстве: от профессии писателя, архитектора, художника.

Когда писатель пишет книгу, он пишет ее «вперед». Он знает, что книга переживет его. Просто даже физически переживет. Он знает, что через десятки и сотни лет кто-то сможет прочитать его книгу так же, как он сам читает сейчас книги Толстого, Пушкина, Лермонтова, Шекспира, Данте, Аристофана. Он знает, что будет жить в своей книге дольше своей собственной жизни, как знаю и я сейчас, что кто-то, когда-то, после того как меня не будет на свете, прочтет мою книгу и, может быть, что-нибудь ему в ней покажется интересным. Я знаю, что написанная сейчас фраза проживет дольше, чем рука, ее писавшая.

Когда архитектор, вооружившись рейсфедером, циркулем и рейсшиной, вычерчивает на листе ватманской бумаги колонны, архитравы, балконы и лестницы, он думает о доме, который будет стоять на улице города, о доме, который переживет его, автора этого дома. Архитектор имеет право надеяться, что найденными им пропорциями будут восторгаться люди через десятки и сотни лет, как восторгаемся мы зданиями Растрелли, Баженова, Казакова, резным камнем новгородских соборов, кирпичными башнями Кремля, деревянными шатрами многоглавых северных церквей.

Писатель, архитектор, живописец, скульптор живут в своих работах дольше своих собственных жизней.

Ничего этого нет ни у актера театра, ни у актера эстрады. Они не живут «вперед». Они живут только сейчас, сию секунду.

Создаваемое актером театра и эстрады произведение искусства не закреплено в материале. Оно внематериально. Это – акт, это – действие, возникающее в первую секунду выхода актера на сцену и исчезающее, как только опустился занавес. С этого момента созданного актером произведения искусства – будет ли то роль, песня или танец – фактически уже не существует. Оно остается только в памяти тех, кто это произведение искусства видел.

Иногда эта память закрепляется на бумаге в виде рецензий, статей и даже книг, посвященных игре актера. Но как бы ни были талантливы эти рецензии, статьи или книги, они не могут даже в слабой степени заменить читателю игру актера, возродить созданные когда-то этим актером произведения искусства, как не может описание пира заменить даже самого скромного домашнего обеда.

Но помимо этого основного отличительного свойства актерской профессии, помимо того, что состоит она в перманентном создавании произведений искусства, представляющих собой определенные действия внутри ограниченных отрезков времени, помимо этого и сама актерская профессия в целом ограничена во времени. Чаще всего она умирает раньше, чем умирает актер. В данном случае я говорю уже обо всяких актерах, в том числе и об актерах кино. Про очень многих вы, читатели, думаете, что они давно умерли, в то время как они еще живут. Они встречаются с вами в трамваях, троллейбусах, в вагонах метро. Они живут, но только они уже не актеры. Постарели руки, постарели ноги, постарел голос, постарели глаза, иначе говоря, стал негодным тот аппарат, при помощи которого создавали они свои произведения искусства.

Первыми сходят со сцены артисты балета. Для них тридцать пять – сорок лет уже профессиональная старость, а то и профессиональная смерть. В этой профессии часто годы учения бывают длительнее годов работы.

Следом за артистами балета уходят певцы, особенно тенора и сопрано, а следом за певцами – драматические актеры, и первыми из них те, чьи свойства таланта не позволяют играть характерных стариков и старух.

Профессиональная сила писателя, скульптора, архитектора, художника с возрастом может увеличиваться, как увеличивалась она у Толстого, Горького, Репина, Рембрандта, Леонардо да Винчи. Но разве можно себе представить восьмидесятилетнего тенора, поющего Ленского, или шестидесятилетнюю травести?

Профессиональная смерть – вещь нелегкая. Трудно умирать раньше своей собственной смерти. Не радуют ни старые афиши, ни заботливо вырезанные из газет и журналов рецензии, ни адреса в кожаных переплетах с серебряными монограммами, поднесенные «благодарными зрителями». Не радуют, а, скорее, печалят.

Я не знаю, сколько еще лет осталось мне выступать на концертах. Не знаю, как скоро амортизируются мои актерские свойства и умрет моя актерская профессия. Но знаю, что рано или поздно это произойдет. И хоть я вовсе не собираюсь прощаться с эстрадой и писать некролог на свою собственную актерскую профессию, но именно сейчас, пока эта профессия еще живет, мне хочется рассказать о том, как я счастлив, что эта профессия у меня была и что я прожил на эстраде такое количество лет. Не волнует меня и приближающаяся смерть этой профессии. Не только потому не волнует, что я давно уже живу второй профессиональной жизнью режиссера и руководителя театра, но и потому, что из особых свойств профессии актера вовсе не надо делать пессимистических выводов.

Наоборот, в этих свойствах заключены и те ни с чем не сравнимые профессионально-творческие ощущения, которых нет ни в какой другой профессии искусства, кроме актерской.

От линии к линии, от мазка к мазку у художника, пишущего картину, иногда проходят секунды, иногда часы, иногда дни и недели. Столько, сколько нужно художнику. От слова к слову, от фразы к фразе и от главы к главе у писателя проходят минуты, часы, недели и месяцы. Столько, сколько нужно писателю. Книгу, которую читатель прочтет за несколько часов, писатель может писать несколько лет, потому что писание книги и чтение ее разновременны.

А вот выступление актера на сцене и восприятие этого выступления зрителем единовременны и равновременны с первой до последней секунды. И именно благодаря тому, что актерское произведение искусства не закреплено в материале и существует только в самом процессе его создания, то есть только во времени, это время концентрировано и уплотнено так, как не уплотнено оно ни в одной профессии искусства, кроме профессии актера или музыканта-исполнителя. Оно сравнимо со временем спортсмена на беговом состязании или, в еще большей степени, со временем хирурга в момент операции. Творческое время актера делится не на часы, минуты и секунды, а на мельчайшие доли секунд, каждая из которых даже в паузе драгоценна.

Ведь те выразительные средства актера, которые мы называем жестом и интонацией, только тогда могут стать средствами, создающими роль, когда их точность во времени так велика, что ее невозможно измерить никаким хронометром, ибо любой хронометр будет слишком груб. Три минуты, проведенные за мольбертом художником или за письменным столом – писателем, несравнимы с тремя минутами танца балерины или сцены Яго и Отелло. Это разное по плотности, по энергии и тем самым и по длительности время.

В работе писателя три минуты – это ничтожное время. В него не уложилось бы обдумывание даже той короткой фразы, которую я сейчас пишу. В работе актера три минуты – это огромное время. Так на какие же мельчайшие доли должны делиться актерские три минуты, раз они вмещают так много!

Активность жизни актерской профессии в действии так огромна, что, как бы ни была коротка эта профессия, ее нельзя мерить обычным «летосчислением», а именно в этой активности и есть основное зерно актерского счастья.

В точных рамках времени живет актер на сцене. Он не может отделять слово от слова, фразу от фразы, как ему заблагорассудится, так как подчинен закону самой фразы, ее теме, ее темпераменту и ее «партнерам», то есть движению, действию.

Актер во власти времени, и, несмотря на это, он ощущает себя его хозяином. Внутри трехминутного действия ему нисколько не тесно, а, наоборот, так легко и свободно, будто времени и вовсе не существует.

Эти особые ощущения времени, свойственные актеру всякого театра, так как они характеризуют творческий процесс игры, в какой-то степени усиливаются на концертной эстраде. Ведь если в театре даже у актера, играющего большую роль, есть очень много помощников: партнеры, свет, декорации, то на подмостках концерта актер в большинстве случаев остается один. Все десять или пятнадцать минут отведенного на его выступление времени принадлежат только ему. Только он один отвечает за каждую долю секунды. Глаза всех зрителей, сколько бы их ни было, смотрят только на него, и только его голос слышат все уши. Помощи ждать неоткуда. Нет ни партнеров, ни декораций. От этого время уплотняется еще больше, а чувства обостряются еще сильнее. Тот неизбежный диалог со зрителем, о котором я говорил в главе «Уроки «человеческого» театра», рассказывая о «радиолокации», становится еще ощутимее и ответственнее.

Я чувствую эту ответственность уже в первый момент встречи со зрителем, когда только выхожу на сцену. Тысячи глаз встречаются с моими двумя. Это сильнее, острее, страшнее, чем соответственное ощущение в театре.

И если в театре даже сотое представление для всякого актера – премьера, так как на каждом из ста спектаклей зритель всегда новый, то для актера, выступающего на концерте, ощущение перманентной премьеры увеличено еще и тем, что меняются самые залы. От этого неповторимость выступления становится еще очевиднее. Ведь даже от размера зрительного зала неизбежно зависит характер исполнения. Невозможно исполнять «Хабанеру» в Большом зале консерватории в тех же интонациях и в тех же нюансах движения, что и в клубном зале на двести-триста мест.

А ведь среди тысяч концертов, на которых мне приходилось выступать, не все происходили в специально приспособленных для этого залах. Сценой бывала и палуба корабля, и лесная лужайка на фронте, и даже просто площадка грузовика.

Но и этого мало. На большинстве концертов менялся и характер зрителей. В праздничные дни Октябрьских годовщин, так же как и в юбилейные дни Красной Армии или в майские дни на сборных концертах, в один и тот же вечер часто бывало несколько выступлений. И почти всегда эти три-четыре концерта были разнородны по составу зрителей. От студентов университета я ехал к слушателям Академии имени Жуковского, от слушателей Академии – к текстильщицам «Трехгорной мануфактуры», от текстильщиц – к профессорам и академикам в Дом ученых, а поздней ночью – к актерам в Дом кино или художникам, собравшимся на свой вечер в Центральном Доме работников искусств.

И если бы я возил с собой звукозаписывающий аппарат и на всех этих концертах записал бы на пленку один и тот же номер, то обнаружилось бы, что все записи разные. И по силе голоса, и по длительности одних и тех же фраз или пауз, и по интонации, и по ответным реакциям зрителей, даже в том случае, если в каждом из концертов был одинаковый успех.

Разность эта происходит не потому, что я сознательно меняю манеру исполнения в зависимости от того, сидят ли в зрительном зале пожилые профессора или студенческая молодежь, сплошь мужчины, если это воинская часть, или сплошь женщины, если это текстильщицы. Нет, эта разность возникает неосознанно, просто от разности встреч.

И если колебания в характере исполнения часто бывают для меня самого почти неуловимы, то, наблюдая выступления других актеров, я конкретно вижу степень этих колебаний. Говорю я сейчас не о колебаниях качества, которые тоже возможны и тоже часто зависят от зрительской реакции. Я говорю о внутренней разности исполнения при совершенно одинаковой их качественной оценке.

Вероятно, чем талантливее актер, тем обычно меньше у него колебания качества и одновременно тем больше амплитуда разности в каждом его выступлении.

Я много раз слышал концертные выступления Василия Ивановича Качалова. Всегда это было одинаково прекрасно, но всегда в чем-то по-разному.

По-разному звучал неповторимый качаловский голос. По-разному шел удивительный процесс возникновения фразы, по-разному рождалось всегда видимое образное слово. Казалось, что Качалов не говорит, а думает вслух, и слышимые нами слова – только часть того, что сейчас, сию секунду он внутренне видит. От этого и зрители не просто слышали Качалова, а, скорее, смотрели на то, о чем он говорит. Смотрели и ясно видели поезд, в котором уехал Нехлюдов, и деревянную платформу, и Катюшу Маслову, бегущую по этой деревянной платформе.

В тридцатые и сороковые годы бывало много сборных концертов, и мне довольно часто приходилось принимать в них участие. В программе выступало много различных актеров, и обычно всех их я знал очень хорошо. Но не только в том случае, когда на концерте неожиданно появлялся «новенький», а и тогда, когда кто-нибудь из тех, кого я особенно люблю, исполнял свой обычный репертуар, я часто стоял в боковой кулисе, смотрел и слушал.

Мне доставляло наслаждение следить за тем, как чутко и точно настраивает свой замечательный голосовой инструмент Валерия Владимировна Барсова.

Я слушал алябьевского «Соловья» в исполнении Барсовой и в рабочем клубе, и в Колонном зале Дома Союзов, и на сцене Оперного театра в Софии. Везде «Соловей» был разным. И уж совсем по-особенному звучал он на юбилее Ивана Михайловича Москвина, когда Барсова подошла к юбиляру, положила ему руку на плечо и спела «Соловья», обращаясь каждым словом и каждой нотой только к одному Москвину, а слышал и понял ее каждый зритель большого зала.

Артистка Рина Зеленая исполняла на концертах маленькие рассказы и стихи от лица детей. Дело не в том, что она хорошо подражает детям в их голосовой интонации. Имитировать детский голос могут многие, но я не видел никого, кто так умел бы показать детскую психологию, детскую душу, кто так удивительно по нежности и благородству раскрывал бы тему ребенка, вызывая любовь к этому ребенку у всего зрительного зала.

Несмотря на то, что выступление Рины Зеленой всегда сопровождалось смехом, оно одновременно требовало большой собранности и внимательности зрителей, так как каждый ее рассказ состоит из мозаики очень тонких по наблюдательности элементов интонации и мимики.

Но собрать внимание зрительного зала не всегда легко, так как актеру часто приходится преодолевать эмоциональное состояние зрителей, вызванное характером предшествующего выступления другого актера, музыканта или ансамбля.

На торжественных, праздничных концертах часто в программу бывают включены большие концертные ансамбли, в том числе Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии, русский хор имени Пятницкого, ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева.

Представьте себе финал выступления танцевального ансамбля. Украинская пляска. Неистощимая режиссерская фантазия Моисеева каждую секунду создает новые мизансцены, новые танцевальные комбинации, новые ритмы. Яркие костюмы, развевающиеся юбки и ленты, предельный темперамент, дробь каблуков, звук баянов, азартные аплодисменты зрительного зала, крики «браво»

и «бис», а каждая «бисовка» – изобретательнее и темпераментнее предыдущей.

Танец закончился. Закрылся занавес. И пока сзади него готовится сцена для следующего номера, конферансье объявляет выступление Рины Зеленой.

На просцениум выходит актриса. Она выглядит маленькой и одинокой после всего, что еще хранят глаза и уши зрителей, не остывших от многообразия того, что они только что видели и слышали. Кажется невозможным, чтобы зрительный зал не только понял, но даже просто расслышал слова Рины Зеленой.

Я стою сбоку и, слегка отодвинув край занавеса, наблюдаю за удивительным и сложным процессом борьбы актрисы за внимание. Борьбы со всем зрительным залом. Одной против тысячи. На первый взгляд это неравная и безнадежная борьба, но в распоряжении актрисы, во-первых, любовь к ней зрителей, а во-вторых, ее мастерство.

Вот она осторожно произносит первое слово. Пожалуй, тише обычного. Так же осторожен еле заметный поворот головы, и он меньше и короче обычного.

Зрительный зал начинает вслушиваться и вглядываться и постепенно весь собирается в тишину. И в центре этой тишины – маленькая женщина, уже не одинокая, а единственная. Кажется, что огромный зал на глазах уменьшился в размере. Все тот же тихий голос Рины Зеленой звучит громко, хотя она не прибавила ему силы. И ясно слышны не только слова, а даже вздох между двумя фразами.

А следом за Риной Зеленой на сцену выходит Владимир Яковлевич Хенкин. Опять мне трудно уйти со своего наблюдательного поста. Хоть я и знаю весь репертуар Хенкина чуть ли не наизусть, мне всегда интересно было наблюдать за тем, как видоизменяется исполняемый им рассказ на сегодняшнем концерте.

Сила хенкинского таланта – в абсолютности его общения со зрителями.

Слово «читает» к Хенкину не подходит, как не подходит, пожалуй, и слово «исполняет», потому что Хенкин рассказывал, именно рассказывал, становясь одновременно и героем и автором рассказа, кому бы этот рассказ ни принадлежал.

Не только слова, но и содержание и даже тема выглядели так, будто все это пришло ему в голову тут же, в момент его выхода на сцену.

И хоть вовсе не так часто Хенкин неожиданно вставлял какое-то нужное ему в данный момент слово, выглядел он импровизатором, так как интонация его фразы всегда зависела от реакции зрителей на предшествующую, всегда являлась ответом. Причем ответ этот адресовался не зрительному залу в целом, а отдельным людям этого зала. То он направлен супружеской паре в первом ряду партера, то наверх, группе студентов, сидящих на балконе, то в сторону боковой ложи, а то и в кулисы, где, не сдержавшись, неожиданно фыркнул пожарный.

Огромный активный темперамент, предельное ощущение зрительской реакции, безотказная работа его «радиолокатора» придавали выступлению Хенкина совсем особый характер.

Представьте себе, если бы нашелся такой теннисист, который умел бы один играть против сотен игроков. Представьте себе, если бы в ответ на посланный им через сетку мяч на него со всех сторон теннисного корта летели бы десятки мячей и он успевал бы отбить каждый, ни один не упустив.

Так выглядело выступление Хенкина.

Он отправляет через рампу фразу и тут же отражает реакцию на эту фразу каждого зрителя.

Не отраженной Хенкиным зрительской реакции не бывало. Все мячи отбиты. Даже скрипнувшая дверь не пропущена. Ее отметил голос, или поворот головы, или изумленно поднявшаяся бровь.

Ничто не заставало Хенкина врасплох, так как все, чем отвечал ему зрительный зал, становилось репликой и входило в ткань рассказа.

Однажды я видел выступление Хенкина на концерте для коллектива Театра сатиры, то есть того самого театра, в котором Хенкин работал.

Как всегда, чуть торопливо Хенкин вышел на середину сцены и быстро оглядел весь зал. Я понял его взгляд. Перед ним сидели искушенные зрители. Хорошо его знающие. Его друзья, товарищи по сцене и концертам. Сделать их партнерами «игры в теннис» – трудно. Могут не поддаться. Реакция получится не непосредственная, и возникнет фальшь.

Но не успел я подумать об этом, как Хенкин еле заметно улыбнулся кому-то в третьем ряду. Этого было достаточно, чтобы передние оглянулись, выясняя, с кем это Хенкин здоровается, а он уже глядел на кого-то, сидевшего сбоку. И опять несколько человек невольно посмотрели в ту сторону. «Игра в теннис», по существу, уже началась, и после первых же фраз Хенкина я понял, что ему нечего бояться искушенных актеров, потому что они целиком втянуты в эту удивительную и азартную игру чемпиона, в которой он всегда победитель, а побежденные счастливы.

Интересно, что даже в тех случаях, когда актер находится во власти точной мелодии, точного музыкального рисунка, точного ритма и точных движений, разность исполнения остается. И очень интересно, да и поучительно бывает видеть, как расширяются движения балетных артистов, танцующих на широкой сцене Концертного зала имени Чайковского, и как уплотняются эти же движения, приобретая новую прелесть, на маленькой сцене Дома актера.

Рассказал я обо всем этом не для того, чтобы дать оценку работы моих товарищей по концертам, а только для того, чтобы на их примере постараться объяснить ту разность и неповторимость ощущений, которая существует у актера во время каждого его выступления. Только благодаря этой разности он может по многу раз петь один и тот же романс, играть одну и ту же роль или танцевать один и тот же танец.

Я не знаю, не подсчитывал, сколько выступлений было у меня за все годы моей концертной деятельности, но, конечно, они исчисляются тысячами.

Я не знаю, скольким зрителям показал я за это время своих кукол, так как это подсчитать было бы невозможно, но, конечно, их количество давным-давно перевалило за миллионы, не считая тех, кто видел мои выступления в кино или по телевидению.

Но сколько бы раз и сколько бы лет подряд я ни исполнял один и тот же номер, мне никогда не бывало скучно, потому что всякий раз я исполняю его в первый раз. И до тех пор пока этот номер активно воспринимается зрителем, он не может наскучить. Это противоречило бы природе актерских ощущений.

Радость встречи со зрителем – это огромная радость, и если определить, в чем она состоит, то, вероятно, это ощущение дружбы со зрителем.

Когда актер на концерте читает стихи, то это вовсе не монолог – это диалог со слушателем. Если внутри актерского монолога, внутри моего номера есть пауза, то не я держу эту паузу, не я, а зритель. От его восприятия зависит длительность этой паузы. Если я этого не ощущаю, я не актер. Ощущение обратной связи делает актерское исполнение лучше, талантливее, и рождается какая-то особая актерская благодарность зрителю. Когда такая тишина возникает в зрительном зале, что будто там и нет никого, актер ощущает всех зрителей сообщниками, друзьями.

Профессия актера – это профессия дружбы с людьми. Я знаю, что надо мной дамоклов меч занесен. Очень немного лет смогу я еще выступать перед зрителем, но я благодарен своей судьбе за то, что больше полвека я испытываю радость встречи со зрителями, радость дружбы с людьми. Разными, совершенно разными людьми – рабочими, колхозниками, студентами, академиками, солдатами; болгарами, поляками, немцами, американцами, французами, жителями разных стран, разных континентов.

Date: 2015-08-24; view: 393; Нарушение авторских прав