Руки – актеры. Когда-то, в самом начале моей работы с куклами, я сделал номер, который назывался «Сантуцци»

Когда-то, в самом начале моей работы с куклами, я сделал номер, который назывался «Сантуцци». Вскользь я говорил о нем в главе «Домашняя самодеятельность». Это была кукольная инсценировка довольно пошлой песенки. Номер этот жил недолго, и о нем нечего было бы и говорить, если бы не было в нем одной маленькой находки, о которой сейчас необходимо вспомнить.

По сюжету этой песенки ее героиня выходит из ванны (это весьма фривольная песенка). Я нарядил мою героиню в купальный халат, распахнутый на груди. Очень большое, прямо-таки неприличное декольте. Фактически ладошка моей руки. Эта живая человеческая ладошка казалась голым телом куклы. Да она, по существу, и была голым телом.

Номер отпал, но, по-видимому, этот – будем говорить – «трюк» мне все-таки запомнился. И когда я готовил колыбельную песню Мусоргского, то, как вы, вероятно, помните, надел на Тяпу расстегнутую на спине рубашонку. Декольте Сантуцци как бы переселилось Тяпе на спину.

После «Колыбельной» у меня появился номер, о котором я не говорил совсем, потому что он был неинтересен ни в смысле ошибок, ни в смысле удач, но сейчас мне придется хотя бы коротко рассказать и о нем. Этот номер был «негативом» песенки Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном». Песенка мистически-декадентская, и поется в ней об умершей женщине, которую «господь по белой лестнице поведет в свой светлый рай».

Мне захотелось высмеять эту песенку. Я сделал очень толстого бога с нимбом и умершую девушку, вернее, даже не девушку, а ее «душу».

Что такое «душа»? Нечто с крылышками. Я выкроил из бумаги два маленьких крыла, привязал их к своей руке и на указательный палец надел голову девушки. Получилось голое, костлявое, крылатое существо. Когда «душа» прилетела к богу, тягуче медленный загробный мотив песенки переходил в синкопический ритм фокстрота, и начинался танец «души» с богом.

Это был достаточно злой антирелигиозный, антимистический номер, но исполнялся он мною недолго. Песенка Вертинского, которую я опрокидывал, была в то время уже мало кому известна, и, следовательно, не получилось ни «негатива», ни пародии.

Я не очень жалел о пропавшем номере, так как чувствовал его дефектность, но вот то, что вместе с ним исчезала и «душа», было жалко. Это была очень выразительная кукла, если можно назвать куклой человеческую руку, на одном пальце которой надета кукольная голова.

И все-таки это была кукла. Потому что и русский Петрушка, и французский Гиньоль, и английский Панч, как и всякая другая кукла на руке, в принципе состоят только из двух элементов: человеческой руки и кукольной головки. Ведь тела-то у такой куклы нет. Есть только платье. Выньте из этой куклы руку, и она перестанет быть куклой. И, наоборот, снимите с ручной куклы платье, оставьте только руку с кукольной головой на пальце, и кукла останется куклой.

Она не только сохранит все актерские свойства куклы, но даже в чем-то и увеличит их. Я каждый раз ощущаю это, когда, слепив из глины или пластилина кукольную голову и проверяя ее размер, типаж, выразительность профиля, надеваю эту еще недоделанную голову на указательный палец без всякого халатика, без всякого платья.

Получается удивительно живое существо. А для куклы стать живой – это значит выполнить самое важное, самое первое актерское требование, которое ей предъявляется.

Театральная выразительность и актерские возможности куклы-руки настолько интересны, что мне захотелось сделать номер, в котором эта кукла была бы не трюком, каким была «душа», а полноправной формой. Но условность такой формы требует сохранения этой условности во всем. Таков уж закон искусства.

И если рука только обозначает человеческое тело, а вовсе не изображает его в его анатомической структуре, то и голова куклы должна тоже только обозначать человеческую голову, а не изображать ее в ее анатомических подробностях. Если сделать «подробную» голову, с ноздрями, раковинами ушей, складками морщин, фактурой волос и так далее, то на голой руке такая голова будет выглядеть до неприятности натуралистической и не соединится с рукой в одно целое. Значит, надо было сделать голову без анатомических подробностей и найти тот предел лаконизма, который позволил бы зрителю узнать в ней голову человека. Мы с вами знаем этот предел в детском рисунке-шутке: «Точка, точка, запятая, минус – рожица кривая». В этом рисунке лицо изображается кружочком, глаза – точками, а нос и рот – черточками.

Рисунок-шутка, переходя в скульптуру - шутку, может сохранить ту же лаконичность, если круг заменить шаром. Так как мне нужно было сделать двух кукол, я взял два деревянных товарных шарика – поменьше для женской головы и побольше – для мужской. В каждый шарик я врезал деревянный квадратик, обозначив этим носы, вернее, их основное свойство – торчать. На этом скульптура голов закончилась. Осталось только нарисовать глаза (черные – мужчине, голубые – женщине), рты (длинную черточку – мужчине, кружочек – женщине) и прически (черную на косой пробор – мужчине, рыжую на прямой пробор – женщине).

Но если рука только обозначает, а не изображает фигуру человека, а голова куклы только обозначает, а не изображает человеческую голову, то каким же образом такая кукла может стать актером? Ведь актерское искусство больше, чем всякое другое, есть искусство изобразительное.

И действительно, если рассматривать такую куклу в статике, то может показаться, что она абсолютно неспособна изобразить человека. Хотя бы потому, что у ее «тела» как бы четыре руки – одна с одного боку (большой палец) и три – с другого (средний, безымянный и мизинец).

Но это впечатление полного несходства с человеком исчезает мгновенно, как только кукла-рука воспринимается в действии. Оно воспроизводит не механику человеческого движения, а его эмоциональную сущность.

Если движение неодушевленного предмета лишено эмоции, то движение всякого живого существа тем-то и отличается, что именно эмоция его определяет. Поэтому эмоциональная выразительность движения является решающим моментом в изображении живого человека куклой. И раз кукла-рука этим изобразительным свойством обладает, значит, несмотря на внешнее несходство и условность, она, изображая человека в движении, может стать очень на него похожа.

И так как выразительность человеческой руки в движении каждого ее пальца очень велика и точна, то кукла-рука может передавать не только крупные эмоциональные движения человека, но и психологические оттенки различных эмоций. Вероятно, это и заставило меня выбрать для кукол-рук психологический сюжет романса Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки».

Темой этого романса является трагедия любви, возникшая оттого, что, несмотря на благоприятные обстоятельства, герой в свое время не рискнул высказать свою любовь («…и тогда я тебе ничего не сказал»), а потом, в старости, жалеет об этом («ах, зачем я тебе ничего не сказал?»). В какой-то степени куклы-руки, конечно, опрокидывают тему, высмеивая ее «психологизм». Но это добрая ирония. Полного «негатива» не получается, и общее ощущение лиричности остается.

Показывая этот номер впервые, я боялся провалиться. Боялся, что выразительность куклы-руки только мне кажется интересной и убедительной, а зрители воспримут ее как бессмысленное трюкачество. Но зрители моей премьеры приняли новую работу безоговорочно и очень бурно. Это меня обрадовало, но не успокоило окончательно, так как первыми зрителями оказались актеры, писатели, художники, которым я показал новый номер на одном из концертов в клубе театральных работников. Я боялся, что этим зрителям куклы-руки понравились только потому, что они увидели некоторую смелость в условности приема и новизну формы. Одним словом, я боялся, что этот номер получился, что называется, «для знатоков». А я не хотел работать для знатоков, как бы ни была для меня важна и существенна их оценка. Работа актера, так же как и работа писателя, только тогда по-настоящему хороша, когда ее принимает и рабочий и академик. А уж для советского концертного исполнителя, советского эстрадника этот закон абсолютно непреложен. Поэтому я не был уверен в номере до тех пор, пока не показал его широкому зрителю. Это было в Колонном зале Дома Союзов на концерте для московских комсомольцев. Но и они приняли мою работу. Я успокоился и с тех пор показываю этот номер довольно часто. На сольных же концертах показываю его обязательно и всегда испытываю особое актерское наслаждение.

Рассказать, в чем именно оно состоит, я не могу, как не могу рассказать и о характере поведения кукол. Может быть, фотографии в какой-то степени сумеют объяснить вам то, что я не в силах объяснить словами. Но я уверен, что не ошибаюсь в выразительности этого номера. И уверенность эта подкрепилась для меня тем, что многие из тех людей, суда которых я больше всего боялся и мнением которых дорожил, тоже хорошо приняли эту мою работу. Среди них были и Немирович-Данченко, и Станиславский, и Горький. А они хоть и знатоки, но, уж во всяком случае, не гурманы. Был я рад также и тому, что не обиделись на меня за Чайковского и такие музыканты, как Ипполитов-Иванов, Игумнов, Глиэр, Шостакович, Прокофьев, Гнесин. Наоборот, в тех случаях, когда мне приходится выступать перед музыкантами, они всегда просят исполнить «Мы сидели с тобой».

Этот номер с куклами-руками казался мне вначале эпизодом в моей работе. Очень интересным для меня, но все-таки эпизодом. Я не думал, что когда-нибудь какая бы то ни было тема заставит меня вновь воспользоваться этой формой куклы.

И в то же время очень скоро возникла тема, которая буквально потребовала для своего решения именно этих кукол, причем тут они оказались куда более органичны, чем в романсе Чайковского.

Мне захотелось сыграть куклами стихотворение Маяковского «Отношение к барышне».

Этот вечер решал —

не в любовники выйти ль нам? —

Темно,

никто не увидит нас.

Я наклонился действительно,

и действительно

я,

наклонясь,

сказал ей,

как добрый родитель:

«Страсти крут обрыв —

будьте добры,

отойдите.

Отойдите,

будьте добры».

Это стихотворение читается не больше полминуты. В его краткости – тема. До «обрыва» оставался только шаг, и потому нельзя было медлить с решением. Это – шутка, анекдот.

Анекдот почти всегда состоит из существительных и глаголов. Во всяком случае, он не любит большого количества прилагательных. Разве важно в этом стихотворении, какой он и какая она. Конечно, не важно, так как для всех одинаково «страсти крут обрыв».

Мне захотелось и в номере сохранить только глаголы, то есть действие, и лишить персонажи какой бы то ни было индивидуальной характеристики – «прилагательных». Я взял просто два токарных шарика разных размеров. Не приделывал к ним носов, не рисовал ни глаз, ни ртов, доведя лаконичность персонажей до степени лаконичности строк Маяковского.

Не знаю, в какой степени этот самый короткий номер моего репертуара полностью соответствует той теме, которую вкладывал в это стихотворение автор, но я уверен, что по духу он совпадает с творческим приемом Маяковского.

Кукла, состоящая из обнаженной руки с шариком на указательном пальце, является как бы формулой анатомического устройства всякой «ручной» куклы.

Мой старый товарищ по графическому факультету Вхутемаса художник Андрей Гончаров оформлял в тридцать восьмом году мою книгу «Актер с куклой» и поместил на ее обложке белый силуэт руки с шариком. Получилась как бы марка. Она настолько точна по изобразительному содержанию, что незаметно стала маркой Государственного центрального театра кукол. А потом я обнаружил, что она же переселилась на обложку чехословацкого журнала «Лоуткарш» и стала составной частью его марки.

Но и на этой, казалось бы, предельной по своей лаконичности форме не закончилась эволюция куклы-руки.

В тот вечер, когда мы с Михалковым работали над неудавшейся у меня басней «Ворона и гусь», Михалков сказал мне, что пишет басню «Руки» и что состоять она будет из диалога между правой и левой руками. Через несколько дней я позвонил Михалкову по телефону, и он продиктовал мне эту коротенькую басню. Вот она:

«Я – Правая Рука! Во мне вся мощь и сила!

Я ставлю подписи и потому нужней!»

«Прекрасно! – Левая с обидой возразила. —

Но что б ты делала без помощи моей?» —

«Я чаще на виду, я голосую «за»

И руки жму чинам!» – ей Правая сказала.

«Не так уж выгодно бросаться всем в глаза!» —

Сказала Левая и кукиш показала…

А мы заметим: спор напрасным был!

Заведуя какими-то ларьками,

Хозяин рук Рукою Руку мыл

И брал, где мог, обеими руками!

Над первой, основной частью басни мне пришлось работать недолго. Текст сам подсказывал поведение каждой руки. Труднее было с концовкой. Сперва я пробовал в конце выходить перед ширмой и уже от собственного лица говорить сентенцию последнего четверостишия. Но получалось это неинтересно и неубедительно, а главное, куда менее выразительно, чем сама басня. А это уж никуда не годилось. Полбеды, если не удается что-то внутри номера. Можно доработать. Но если нет настоящего конца, значит, вообще нет номера. Сперва мне показалось, что я уперся в стенку и что никакого выхода нет. Просто надо бросить затею или просить Михалкова дописать диалог таким образом, чтобы в нем же и заканчивался сюжет.

Но потом выяснилось, что выход есть. Я сделал себе полумаску, состоящую из очков, на которых держится довольно мясистый нос из папье-маше с приклеенными к нему белобрысыми усами в цвет моих волос. И в конце номера над ширмой появляется «хозяин рук», заспанный, полупьяный заведующий «какими-то ларьками». А потом я тут же, на глазах у зрителей, снимаю нос вместе с очками и кланяюсь.

У всякого «потом» может появиться и второе «потом». Так произошло и в этом случае. Я отказался и от очков, и от бутафорского носа и появляюсь из-за ширмы, только начесав пятерней волосы на лоб. Лаконичность приема увеличилась.

В этом номере мои руки уже не «куклы»: они никого не изображают. В них нет сходства с живыми существами, напоминающими людей. Они только руки, но их жестикуляция должна быть разной, чтобы вначале казалось, что у рук «разная психология». Правая рука грубее и, вероятно, глупее. Ее жест резче, определеннее. Левая – хитрее. Ее жест подробнее.

Разницу характеристики необходимо подчеркивать прежде всего потому, что в ней лежит не только смысл диалога, но и неожиданность сюжетной развязки, вскрывающей тему. А неожиданность состоит в том, что обе руки принадлежат одному человеку и своего «лица» не имеют.

Заканчивая рассказ об эволюции рук-актеров, я хочу в конце оговориться, уточнив одно очень существенное положение.

Иногда после концерта, на котором я исполняю «Мы сидели с тобой», или «Отношение к барышне», или «Руки», ко мне подходит кто-нибудь из зрителей, которому эти номера особенно понравились, и просит показать мои руки без всякой ширмы и без игры. Такому зрителю обычно кажется, что руки мои обладают какой-то особой подвижностью, и он бывает несколько разочарован тем, что у меня самые обыкновенные руки, что я не умею двигать отдельно любым суставом любого пальца, не могу выгнуть пальцы в обратную сторону и так далее.

И мне приходится объяснять, что дело тут вовсе не в физических особенностях моих рук, а в том, что всякая человеческая рука обладает очень большой выразительностью. Надо только полюбить эту выразительность и видеть в руке ее самостоятельные возможности изображать кого-то или что-то. Ощущать свою руку «вне себя», как «вне себя» ощущает куклу всякий кукловод, хотя он сам же и приводит эту куклу в движение.