Репетиции. Рассказывая в этой главе об эволюции выразительных средств в связи с требованиями, которые предъявляла тема к форме

Рассказывая в этой главе об эволюции выразительных средств в связи с требованиями, которые предъявляла тема к форме, я, по существу, рассказал о творческом процессе режиссера-постановщика, в большинстве случаев являвшегося одновременно и автором сюжетов и тем.

Но ведь помимо режиссерско-авторского творческого процесса работы над каждым номером проходил и чисто актерский процесс репетирования.

Правда, все эти три процесса очень слитны, и актерская мысль о будущей роли неизбежно возникает одновременно с первой авторско-режиссерской мыслью. А думать о роли – это значит уже начать работать над ней.

Только поэтому и могли быть случаи, когда чистое репетирование было кратким и я буквально на следующий же день после первой домашней пробы выступал с новым номером на концерте.

Но случаев таких было не так уж много, гораздо меньше, чем прямо противоположных им длительных периодов репетиций. Репетиций именно актерских, когда уже не менялась ни внешность кукол, ни тема, ни структура, а я, актер, должен был, репетируя, находить внутренний образ, внешне выражающийся в поведении куклы, в характере интонации и движения.

Значит, я должен был проходить весь тот актерский процесс накопления, который проходит каждый актер в каждой роли.

Обычно актерские репетиции происходят в присутствии режиссера, следящего за репетицией и говорящего актеру о том, что у него получается или не получается и по какому направлению движется роль. Так как мне никто никогда номеров не ставил и режиссером-постановщиком каждого из них всегда был я сам, значит, выходит, что я должен был одновременно и репетировать, и наблюдать за собой, и делать себе замечания, и исправлять то, что мне в моем же исполнении не понравилось.

Естественно, что у читателя может возникнуть законный вопрос: как же все это фактически происходит?

Почему-то многие из тех, кто задавал мне этот вопрос, сами же на него и отвечали предположением, что я репетирую перед зеркалом.

Это неверное предположение. Никакую роль, в том числе и роль с куклой, нельзя репетировать перед зеркалом без риска нажить штампы. Можно проверить общий характер внешней выразительности, и только.

Но еще более неверным было бы предположение, что в течение дней, недель, а то и месяцев я сам с собою наедине готовлю весь номер во всех его подробностях, а потом еду на концерт и показываю. Такого репетирования у меня никогда не было, да и не могло быть.

Представьте себе человека, который, желая научиться плавать, вызубрил бы все движения пловца, лежа на полу своей комнаты, и после этого сразу же отправился на состязание по плаванью. Мало того, что он не смог бы оказаться победителем, он просто утонул бы около самого берега. Утонул бы и я со своим новым номером, как с гирей на шее, если бы готовил его, только представляя себе то море, по которому я должен плыть, только воображая процесс «радиолокации», возникающий на концерте.

Конечно, есть такие концертные исполнители, которые умеют и могут работать сами с собой. Это в особенности относится к музыкантам. Но играть на рояле можно в какой-то степени самому себе, получая от этого одновременно и слушательское удовольствие, а вот показывать самому себе кукол просто невозможно. Поэтому фактический процесс репетирования только в отдельные его моменты проходит у меня наедине с самим собой.

Сделав кукол, я надеваю их на руки и, обычно не произнося ни единого слова, а только мысленно следя за фразой, примеряю поведение кукол на протяжении всей сцены. Такая «примерка» длится не больше пятнадцати или двадцати минут. Дальше это становится бессмысленным, так как я просто не знаю, что мне еще надо делать.

Тогда я зову жену. Она садится на диван против ширмы и смотрит, что у меня получилось.

Только тут я могу вслух произносить слова текста, потому что теперь в его звучании есть уже фактическая необходимость. Он не повисает в воздухе. Его кто-то слышит. И раз я должен этим первым моим показом будущего номера как бы объяснить мои актерские намерения, значит, неизбежно во мне возникает и некоторая актерская эмоция.

Это еще очень маленькая степень эмоции. Маленькая потому, что, во-первых, у меня всего-навсего один зритель, во-вторых, это комната, а не зал, и, в-третьих, это только примерка к будущей эмоции.

Конечно, я в этот момент вовсе не рассуждаю так, как рассуждаю сейчас. Я не сдерживаю свой темперамент, свою эмоцию по каким-то теоретически-методологическим соображениям, а репетирую в той степени активности, в какой это у меня выходит, в какой мне это удобно. Единственно, чего я себе сознательно не разрешаю, это насиловать свою актерскую эмоцию.

Как только общая схема поведения кукол выяснилась, и я вижу, что каждая следующая репетиция уже не прибавляет ничего нового, репетирование прекращается, потому что простой повтор и бессмыслен и опасен. Он уже не закрепляет найденное, а выхолащивает его.

Тогда я зову остальных моих домашних: сына, дочь, домашнюю работницу, усаживаю их на диван и показываю, что у меня получилось. И опять только из-за того, что появился новый зритель, во мне невольно возникает и новая актерская эмоция. Конечно, и сейчас это вовсе не полная эмоция, но все-таки она расширилась.

Показав номер моим домашним и выпытав у них все что можно, в смысле их претензий, я тем самым получаю новый материал для работы и опять могу репетировать, уточняя найденное или же все меняя и переделывая.

Но и это репетирование приходит к моменту, когда я не знаю, что делать дальше, и мне снова необходим зритель. Лучше, если это зритель, ничего не знающий о номере; такой, который увидит все свежими глазами и воспримет свежими чувствами, не предубежденными ни в хорошую, ни в дурную сторону. От этого моя эмоция опять на какую-то долю обязательно расширится.

Я звоню кому-нибудь из моих друзей, прошу прийти, показываю номер, ощущаю реакцию, расспрашиваю о впечатлении и, значит, вновь что-то для себя выясняю.

После нескольких таких репетиционных циклов наступает момент, когда мне уже становится необходимым показать мою работу большему количеству зрителей. Тогда я созываю знакомых, сношу стулья со всей квартиры, устраиваю в кабинете что-то вроде партера и, усадив «публику», делаю «генеральную репетицию» с последующим обсуждением.

Все это необходимо не только потому, что оценка и советы многих, а не одного или двух могут принести и большую пользу, но главным образом потому, что реакция большего количества зрителей всегда точнее. Один зритель может засмеяться, но это не значит, что в этом же месте засмеются десять. Тишина одного может ни о чем не говорить, кроме вежливости. Тишина десяти – свидетельство внимания. И вот эта повышенная реакция многих неизбежно повышает и мою актерскую эмоцию.

И если я при этой увеличившейся эмоции не почувствую внутренней фальши и наигрыша, а, наоборот, во мне возникнет ощущение свободы, значит, предшествующий репетиционный период не пропал даром, и на ближайшем концерте можно показывать «премьеру».

Вовсе не каждой новой работе удается благополучно дойти до концерта. Часто на каком-то этапе я прекращаю репетиции, так как начинаю понимать, что в новом номере чем-то порочна моя же авторско-режиссерская затея и мне, актеру, биться над преодолением этой порочности просто бессмысленно. Надо сперва либо пересмотреть всю затею, либо перестроить композицию, либо сделать новых кукол, либо вообще отказаться от номера, как бы ни были в нем удачны отдельные находки.

Но даже и в том случае, когда номер благополучно прошел весь репетиционный период и был принят моими друзьями, нет полной гарантии в том, что он действительно вышел. Это решит первая настоящая встреча со зрительным залом. А уточнить и доделать номер может только ряд таких встреч. И часто бывает так, что, вернувшись с какого-нибудь из концертов, на котором я показывал новый номер, мы с женой, не откладывая на завтра, тут же начинаем репетировать, выправляя и закрепляя отдельные места, подсказанные реакцией зрителя.

Я описал весь процесс актерского репетирования нового номера так, как он у меня в действительности происходит. Этапы этого процесса – результат не теоретического метода, а простой практики.

Но сейчас, рассказывая последовательность этих этапов и тем самым вызвав в памяти не только случаи благополучных исходов репетиционной работы, но и случаи неудач, я пришел сам для себя к некоторым выводам, относящимся ко всякой работе над ролью, а вовсе не только к репетированию без режиссера. Выводы эти касаются процесса наполнения роли актерской эмоцией.

Эмоция – кровь роли. Для того чтобы эта кровь была горячей, для того чтобы у нее был полный пульс, она должна течь по кровеносным сосудам роли, по ее артериям.

Репетиции – это и есть прежде всего процесс определения и подготовки тех артерий, то есть того направления, по которому пойдет актерская эмоция. Если артерии не подготовлены, если стенки их тонки, кровь прорвет их и вытечет наружу. Актерская эмоция окажется не внутри роли, а вне ее и станет личной эмоцией, а не эмоцией образа, то есть будет либо истеричной, либо штампованной.

Ксения Ивановна Котлубай сказала мне, что играть можно только на сцене перед зрителями, а на репетиции играть нельзя. Но прошло много лет, пока я понял, что этот закон есть закон эмоции. Только зрительный зал позволяет актеру открыть шлюзы эмоции, да и то возможно это лишь тогда, когда каналы для нее приготовлены.

Репетиционный же период – это постепенное укрепление и расширение каналов с одновременным и таким же постепенным расширением и увеличением эмоции. Увеличением ровно в том количестве, в котором позволяет готовность русла. Не меньше и уж, во всяком случае, не больше.

Только в этом случае репетиция ощущается правдой, а именно к правде эмоции в новой роли и обязан привыкнуть актер во время репетиций.