АКТ ПЕРШИЙ, сцена одинадцята

Якщо дозволите мені відволіктися і зануритись у дещо іншу тему, то я б хотіла поговорити про природу рівноваги. Або балансу, якщо хочете. Сучасна медична наука виявила, що людські істоти, здається, регламентуються заздалегідь визначеним, збалансованим відношенням росту й ваги, мужності й жіночності, і якщо втрутитися в ці формули, це може призвести до трагедії. Наприклад, коли «Ар‑Кей‑Оу Рейдіо», і «Моноґрем», і «Репаблік Пікчерз» почали прописувати ін’єкції чоловічих гормонів для того, щоб зробити грубішими деяких з їхніх найбільш кволих акторів чоловічої статі, які працювали за контрактом, ненавмисним результатом стало те, що у цих справжніх чоловіків повиростали цицьки, більші, ніж у Клодет Кольбер і Ненсі Келлі. Виявляється, людське тіло, коли йому надають зайвого тестостерону, підвищує власне виробництво естрогену, таким чином завжди намагаючись повернутися до власного балансу чоловічих і жіночих гормонів.

Таким же чином, актриса, яка занадто морить себе голодом, знижуючи вагу до значно нижчого рівня, ніж природний, скоро побачить, що вага її злетіла набагато вище за природний рівень.

Базуючись на десятиліттях спостережень, я припускаю, що неочікувані, високі рівні зовнішньої хвали завжди стимулюють таку ж саму кількість внутрішньої ненависті до себе. Більшість любителів кіно знайомі зі сценічно неврівноваженим психічним здоров’ям такої собі Френсіс Фармер[113], із надлишком лібідо якогось Чарлі Чапліна чи Еррола Флінна, й хімічною поблажливістю якоїсь Джуді Ґарланд. Такі прояви завжди сміховинно великі, вони граються занадто підкреслено. Моє припущення полягає в тому, що та чи інша знаменитість просто намагалася пристосуватися – інстинктивно шукаючи природної рівноваги – до противаги величезної та позитивної уваги публіки.

Моє покликання не має нічого спільного із сиділкою чи тюремником, нянькою чи au pair але впродовж періодів найбільшого публічного вітання до моїх обов’язків завжди входило захищати міс Кеті від неї самої. О, ці передозування, які я не допустила... шахрайські схеми інвестування в землю, які я не дала їй профінансувати... дуже недоречні чоловіки, яких я прогнала від її дверей... усе через те, що тієї ж миті, коли світ заявляє, що якась людина безсмертна, – у цей самий момент ця людина зробить усе, щоб довести: світ помиляється. Всупереч гарячим прес‑релізам і оглядам найбільш славетні жінки морять себе голодом, чи ріжуть собі вени, чи труяться. Чи знаходять чоловіка, який з радістю зробить це для них.

Ця наступна сцена відкривається повною темрявою. Чорним екраном. Щодо аудіозв’язку, то ми знову чуємо дзвоник у двері. Коли загоряються вогні, ми бачимо внутрішню частину вхідних дверей, а з фойє – тінь фігури, яка падає біля дверей, – формою вона нагадує людину, яка стоїть на ґанку. У щілині яскравого сонячного світла під дверима ми бачимо однакові тіні двох ніг, які рухаються. Дзвоник знову дзвонить, і я входжу в кадр – на мені чорна сукня, фартух із нагрудником, як у покоївки, і білий чепчик. Дзвонять утретє, і я відчиняю двері.

У фойє смердить фарбою. Весь будинок смердить фарбою.

У відчинених дверях стоїть фігура, підсвічена ззаду і перетримана в сліпучому блиску світла. Зйомка з нижньої точки – силует цього невиразно вималюваного, світлого відвідувача наводить думки на янгола з крилами, які складені в нього по боках, і з ореолом, який палахкотить у нього навколо маківки. У наступному кадрі фігура робить крок уперед, до ключового світла. У рамці відкритих дверей стоїть жінка, одягнена в білу сукню, плечі її обгортає коротка біла пелерина, на ногах ортопедичні туфлі. На голові в неї балансує накрохмалена біла шапочка з великим червоним хрестом. На руках жінка гойдає немовля, загорнуте в біле покривало.

Ця сяюча жінка в білому, яка тримає рожеву дитину, здається моїм дзеркалом: жінки, одягненої в чорне, яка тримає бронзову нагороду, що загорнута в заплямовану, запилену ганчірку. Кадр іронічного паралелізму.

Кількома кроками нижче на ґанку стоїть друга жінка, черниця, одягнена в чорну сукню й чадру, на руках вона колише немовля, світловолосе, наче мініатюрна Інґрід Берґман. Шкіра в нього чиста, як у крихітної Дороті Макґуайр. Те, що Волтер Вінчелл називає «невеличке зібрання нації».

На тротуарі стоїть третя жінка, одягнена у твідовий костюм, її пальці в рукавичках стискають ручку дитячої коляски. У колясці сплять ще дві дитини.

Няня питає:

– Чи Кетрін Кентон вдома?

Поза нею черниця каже:

– Я з лікарні Святої Єлизавети.

Жінка у твіді на тротуарі каже:

– Я з кадрового агентства.

На узбіччі з таксі виходить ще одна няня в уніформі, яка несе дитину. З‑за рогу наближається ще одна няня, в неї на руках – дитина. Зображення фокусується, і ми бачимо, що до таунхауса прямує ще одна черниця, яка несе ще один рожевий клунок.

Поза екраном ми чуємо голос міс Кеті, яка говорить: «Ви приїхали...» Камера розвертається на 180 градусів, і ми бачимо її: вона йде сходами з другого поверху, в руці вона тримає пензель, з щетини якого падають довгі, повільні краплі рожевої фарби. Міс Кеті підкотила рукава сорочки – це біла парадна чоловіча сорочка, на кишені на грудях вишито «О. Д.» – монограма четвертого члена «Джаз‑бенду колишніх», Олівера Реда Дрейка, есквайра; вся сорочка заляпана рожевою фарбою. Кольорова хусточка прикриває її волосся, а на вилиці кінозірки розмазана рожева пляма.

У таунхаусі смердить лаком, їдким і здатним викликати задуху, наче від гігантського манікюру; навпроти, на ґанку пахне тальком і сонцем.

Ноги міс Кеті сходять з останніх сходинок, а за ними тягнуться краплі рожевої фарби. Її штани з синього деніму, підкочені до колін, дозволяють побачити білі гольфи, які сповзли на подряпані шкільні туфлі. Вона повертається до сиділки, і її фіалкові очі бігають між булькаючим рожевим сиротою й пензлем в її руці. «Ось, – каже вона, – ви не проти?..» І моя міс Кеті тикає пензель, з якого крапає рожева фарба, прямо в обличчя сиділки.

Дві жінки нахиляються одна до одної, близько, наче цілують одна одну в щоки, й міняють сповитий клунок на пензель. Біла уніформа сиділки заляпана рожевою фарбою через торкання міс Кеті. Сиділка залишається із клейким рожевим пензлем.

Склавши руки, щоб утримати підкидька, міс Кеті робить крок назад і повертається, опинившись обличчям до дзеркала на повний зріст у фойє. Її відображення – наче Сьюзан Гейворд чи Дженіфер Джоунс[114]у «Святій Жанні» чи «Пісні Бернадетт», наче сяюча Мадонна з дитиною, як її намалював Караваджіо чи Рубенс. Однією рукою моя міс Кеті протягує руку до задньої частини шиї, просовує палець у вузол хусточки й стягує її з голови. Коли хусточка падає на підлогу фойє, міс Кеті трясе волоссям, повертаючи голову з боку в бік, доки її золотаво‑каштанове волосся розстилається, м’яке й широке, наче вуаль, обрамляючи її плечі, а біла сорочка натягується на її грудях, обрамляючи крихітного новонародженого.

«Такий piece de resistance[115]– каже міс Кеті, чухаючись носами з маленьким сиротою. Вона каже: – Це італійською, означає... gemutlichkeit[116]».

Фіалкові очі міс Кеті розкрилися, широко‑широко, вони витрішкуваті, як у Рубі Кілер, коли вона грала незайману дівчину в парі з Діком Пауелом під керівництвом Басбі Берклі. Її довгі руки кінозірки; щоки, зіпсовані лише пастельними стигмами рожевої фарби. Не зводячи очей з відображення в дзеркалі фойє, міс Кеті повертається на три чверті вліво, потім вправо, і кожного разу напівзаплющує очі й привітно киває головою. Вона ще раз киває, повернувшись до дзеркала анфас, її посмішка розтягує її обличчя так, що не видно зморшок, її очі світяться слізьми. Це – така ж вистава, що її міс Кеті дала минулого місяця, коли приймала нагороду за життєвий внесок від Гуртка незалежних фільмів Денвера. Просто ідентичні жести та вираз обличчя.

Через секунду вона розвантажує малюка, повертаючи клунок сиділці. Міс Кеті хитає головою, зморщує свій носик кінозірки й каже: «Дайте мені поміркувати про це...»

Коли черниця підіймається сходинками ґанку, міс Кеті засовує два пальці в кишеню з грубого полотна й витягує звідси картонку з білого паперу... Вона тримає зразок тканини відтінку «медовий захід сонця» біля рожевої щоки херувима, вивчаючи карточку й щоку одночасно. Хитаючи головою й розтягнувши губи в посмішці, вона каже: «Розходяться». Зітхнувши, міс Кеті каже: «Ми вже пофарбували стіни. У три шари», – вона знизує плечима кінозірки й каже черниці: «Ви ж розумієте».

Наступний новонароджений. Міс Кеті нахиляється до його сонного обличчя й нюхає. Використовуючи пульверизатор, вона наносить на ніжні губи й шкіру «L’air du Temps», і крихітна невинна дитина починає репетувати. Відсахнувшись, міс Кеті хитає головою – ні.

Наступний новонароджений‑булькотій. Міс Кеті нахиляється занадто низько, й гарячий попіл падає з кінчика її сигарети, в результаті чого починається хаос із крихітних криків й лупцювання. Запах урини й спаленої бавовни. Наче гарячу праску залишили занадто довго на наволочці, замоченій в аміаку.

Інший підкидьок, виявляється, на один тон заблідий для нових портьєр у дитячій кімнаті. Тримаючи зразок тканини біля клунка, що звивається, міс Кеті каже: «Це майже «ідеальна хурма», але не зовсім “вишнева бомба”»...

У двері дзвонять усю другу половину дня. Весь день виснажена «Придбанням нащадків», як це називає Гедда Гоппер. «Переглядом малих», у семантиці Лоуелли Парсонз. Незмінний парад уживаних пустунів і небажаних кіндерів. Постійний потік нянь, черниць і агентів з усиновлення, кожна з яких червоніє та витріщається, тиснучи рожеву, липку від фарби руку міс Кеті. Кожна базікає: цвірінь, куд‑кудах, бібі... Реймонд Мессі. Швидка зміна кадрів.

Крик віслюка, гав, дзж‑ж‑ж... Джеймс Мейсон.

Чергова няня відступає, втікає вулицею, коли міс Кеті питає, наскільки важко може бути пофарбувати волосся особливо гладкого херувима.

Черговий соціальний працівник викликає таксі після того, як міс Кеті маже крихітного підкидька тональним кремом «Макс Фактор» – основою для макіяжу номер шість.

Міцно стуливши губи, вона нависає над малесеньким немовлям, кажучи:«Wunderbar»[117]. Видихає дим сигарети й додає: «Це латиною, означає – que bueno»[118].

Міс Кеті розмахує кожним немовлям у дзеркалі фойє, піднімає його й пригортає до себе зморщене маленьке личко, вивчаючи ефект, ніби кожен сирота – це новий гаманець чи театральний реквізит.

Няв, пронизливий крик, писк... Дженіс Пейдж[119].

Чергового пустунчика вона бруднить губною помадою.

Черговий – міс Кеті нахиляється занадто близько, занадто швидко і проливає на новонародженого холодний як лід джин «Будлз» зі свого бокала мартіні.

Черговий – вона хмуриться, дивлячись на нього, а її довгі блискучі нігті підчіплюють родимку чи дефект на його гладенькому, рожевому лобі. «Як сказали б іспанці, – каже вона, – que sera sera»[120].

Це «Масове прослуховування дітей», як його б назвав Чоллі Нікербокер, триває всю другу половину дня. Це прослуховування. Різні дитячі коляски вишиковуються в лінію, чергу, яка розтяглася на півкварталу. Ця виставка покинутих немовлят, продуктів незапланованих вагітностей, нащадків розбитих сердець – ці рожеві й повнощокі сувеніри ґвалтування, нерозбірливості у зв’язках, інцесту. Потягу. Вони перебувають на штучному вигодовуванні – ці залишки розлучень, насильства в родині та смертельних хвороб. І коли пензель у моїй руці, його рожеві волосинки стають жорсткими, малюки продовжують прибувати – як доказ поганого вибору. Як змитий із палуби й прибитий до берега вантаж, що спить чи хихикає, залишок того, що колись здавалося справжнім коханням.

Кожного невинного міс Кеті тримає, порівнюючи його з відображенням у дзеркалі фойє. Знімає дубль за дублем однієї сцени. Повертається правим профілем, потім лівим. Посміхається від вуха до вуха, потім кліпає віями, опускає підборіддя кінозірки, виявляє емоції в кадрах великим планом, каже дзеркалу: «Так, вона пречудова. Хочу познайомити вас із моєю дочкою: це Кетрін‑молодша».

Каже дзеркалу: «Хочу познайомити вас із своїм сином, Вебстером Карлтоном Вествордом IV». Вона повторює цей рядок діалогу з кожною дитиною, перед тим як передати її няні, черниці, соціальному працівнику. Порівнює шматочки фарби й зразки тканини. Придивляється до кожної дитини в пошуку шрамів чи дефектів. І на зміну кожному немовляті, якого міс Кеті відсилає геть, приходять двоє нових, які стоять у черзі і чекають на перевірку.

Аж до вечора вона повторює: гав, хрю, іа‑іа... Кетрін Кентон.

Хрю, кря, му‑у... Вебстер Карлтон Вестворд IV.

Вона грає дубль за дублем, годинами проходить одне випробування на роль, доки вуличні ліхтарі не починають мигтіти й мружитися, світити спочатку нерівним, а потім яскравим світлом. Звук руху машин з авеню стихає. На другому боці вулиці у вікнах таунхаусів опускають штори. Нарешті сходинки перед дверима міс Кеті спускаються на тротуар, спорожнілі від сиріт.

У фойє я нахиляюся, щоб підняти хусточку, яка впала на підлогу. Краплі рожевої фарби, що впали, розмазані й засохлі, формують рожеву доріжку, потік рожевих плям, які йдуть сходами аж до низу, йдуть тротуаром... Стежка відхилених.

Біля узбіччя зупиняється таксі. Водій відчиняє двері, виходить і відкриває багажник. Він дістає дві валізи й ставить їх на тротуар, потім відчиняє задні двері таксі. З’являється нога – чоловіча туфля, манжета штанини. Чоловіча рука хапає дверцята таксі, обручка з печаткою виблискує золотом на мізинці. Із заднього сидіння таксі з’являється кучма, очі яскраво‑карі, наче пиво із коренеплодів. Спалахує посмішка, яскрава, наче феєрверк на Четверте липня.

Зразок може похвалитися широкими плечима Дена О’Герлігі, вузькою талією Марлона Брандо, довгими ногами Стівена Бойда, сліпучою посмішкою Джозефа Шильдкраута в ролі Робін Гуда.

Навпроти нього моя міс Кеті мчить до дверей і кличе: «О, любий...» Її простягнуті руки й пишні груди – відразу ж натяк на Джулі Ньюмар у ролі Пенелопи, яка зустрічає Одіссея. Джейн Рассел у ролі Ґіневри, яка возз’єдналася із Ланцелотом. Керол Ломбард, яка мчить, щоб обійнятися з Гордоном МакРае[121].

Вебстер Карлтон Вестворд III кричить, дивлячись на сходи, шляхетний, як Вільям Фролі в ролі Ромео Монтеккі: «Кет, дорогенька... – кричить. – Ти можеш заплатити таксисту три долари?»

Водій, який стоїть біля валіз, стоїк типу Льюїса Стоуна, крутий, наче Фрес Паркер[122]. Таксі жовтого кольору.

Міс Кеті, із золотаво‑каштановим волоссям, що майталало за плечима, кричить: «Гейзі! – вона кричить. – Гейзі, віднеси багаж пана Вестворда до моєї кімнати!» Двоє безсоромних коханців обіймаються, їхні губи зустрічаються, а камера повертається навколо них, даючи напливом похорон.