ХV в. – 1-я половина ХVIII в

Архитектура и монументальная живопись. Первые памятники поствизантийского периода датируют 2-й половиной ХV в. К ним относят: церкви Драгалевского монастыря Богородицы Витошской (1476), монастырскую во имя вмч. Димитрия около с. Бобошево (1488), апостолов Петра и Павла в метохе Орлица Рыльского монастыря (1491) и вмч. Георгия Кремиковского монастыря (1493). Архитектура этих храмов не имеет каких-либо отличительных черт: постройки небольшие, однонефные, с одной апсидой, перекрытые полуцилиндрическим сводом. В конце XV в. к храмам Драгалевского и Кремиковского монастырей были добавлены нартексы. Кроме церкви метоха Орлица, все монастырские храмы возведены и расписаны на средства представителей местной болгарской аристократии, их портреты представлены на фресках. Роспись храмов метоха Орлица, Драгалевского монастыря, Бобошева принадлежит мастерам охридской школы, Кремиковского монастыря – художникам костурской мастерской. В целом программа росписи продолжает традицию балканской живописи ХIV в. с большим числом отдельных композиций, циклов, иллюстраций житий святых, псалмов и др.

Датированные памятники монументальной живописи 1-й половины XVI в. не сохранились. В середине века были созданы фрески небольшой церкви Ильинского монастыря (1550; ныне на территории Софии). В конце XVI в. были построены и украшены церкви св. Петки Самарджийской в Софии, в монастыре св. Иоанна Рыльского в с. Курило около Софии (1596), осуществлена роспись фасада кафоликона и интерьера трапезной Роженского монастыря (1596/97), 1-й слой росписи церкви Рождества Христова в с. Арбанаси (1597), церкви св. Петки в с. Вукове (1598), церкви св. Стефана или т. н. Новой митрополии в Несебыре (1599). Здесь работали мастера из Печской Патриархии (Петка Самарджийска) и греки. В росписях заметно влияние критской иконописи, появились новые иконографические детали, например, в композиции «Страшный Суд», цикл по воскресным Евангелиям и др. Строительство и украшение храмов велось деревенской или ремесленнической общинами, приглашавшими мастеров высокой квалификации из разных мест Балкан. В конце столетия сформировались местные художественные артели, исполнявшие заказы на территории Македонии и Западной Болгарии (Куриловский монастырь, 2-й слой росписи в храме Драгалевского монастыря и др.). В собраниях болгарских музеев и церковных ризниц сохранилось небольшое число икон ХVI в., повторяющих черты, характерные для памятников монументальной живописи.

К 3-й четв. ХVII в. на территории Болгарии было построено и украшено фресками множество приходских и монастырских храмов, сосредоточенных в нескольких городах и больших селах: в Тырнове (церковь вмч. Георгия (1610), св. Петки (XVII в., не сохранилась)); в Арбанаси (церковь Рождества Христова (1638-1649), вмч. Димитрия (1621), св. Афанасия (1667), вмч. Георгия (1710), св. Архангелов (наос ХVIII в., притвор 1761), Пресв. Богородицы (1704), свт. Николая (ХVIII в.), придел св. Харалампия церкви св. Афанасия (1724)); в Несебыре (церковь Христа Спасителя (1609), св. Климента (ХVII в.), св. Георгия Большого (1704), св. Георгия Малого (нач. ХVIII в.)), в Видине (св. Пантелеимона (1646), св. Петки (1686)); в Бобошеве (св. Афанасия (1656), св. Илии (1678)). Другая часть сохранившихся фресок приходских церквей находится в деревнях по течению р. Струмы (церковь св. Петра и Павла в с. Мала-Церква, свт. Николая в с. Марица, свт. Николая в Вукове и др. – все ХVII в.), на северо-западе Болгарии (церковь св. Иоанна Крестителя в Вырбове (1652), свт. Николая в с. Долна-Вереница (сер. XVII в.), Пресв. Богородицы в с. Прибой, свт. Николая в с. Царевец (1747) и др.), в с. Добырско (церковь св. Феодора Тирона и Феодора Стратилата, 1614) и др.

В ХVII – 1-й половине ХVIII в. строительство в монастырях пошло на убыль, сменившись массовым обновлением храмов. В нач. ХVII в. был построен новый кафоликон Бачковского монастыря, в 40-х гг. XVII в. – жилой корпус с трапезной. Кафоликон и трапезная были расписаны в 1643 г. (наос кафоликона заново расписан в ХIХ в.), очевидно мастерами с Афона. Росписи являются выдающимся произведением поствизантийской живописи. К обновлению Роженского монастыря приступили в конце ХVI в., в 1611 г. были исполнены фрески на западном и южном фасадах кафоликона. После большого пожара в конце века, который повредил фрески в наосе, его расписали заново в 1732 г. братья Анастасий и Алексий, иерей из г. Яннина. В 1662 г. была расписана костница монастыря. В 1724 г. мастера «даскал Цою и Недю» из г. Трявна украсили фресками придел св. Харалампия ц. св. Афанасия в Арбанаси. В 1761 г., согласно ктиторской надписи, зограф Михаил из Салоник расписал наос, а Георгий из Бухареста – притвор церкви св. Архангелов в Арбанаси.

Иконопись. От ХV в. дошли лишь несколько икон, среди которых точно датирован Деисус (1495, НХГ Крипта) из Бачковского монастыря. Сохранилось несколько датированных икон ХVI в. Большинство икон привозные и только в самом конце столетия появляются иконы местных мастеров, например «Св. Троица» (т. н. ветхозаветная Троица) зографа Недялко из г. Ловеча, созданная в 1598 г. для Этропольского во имя Св. Троицы монастыря. В ХVII в. центром производства икон, отличающихся ярким колоритом, был район Тырнова. Местные артели работали в Западной Болгарии и в районе Софии. Расцвет в ХVII в. пережил древний художественный центр Месемврия, где иконы писали в основном греческие мастера, приглашенные представителями старых греческих фамилий. В 1-й половине ХVIII в. количество привозных и созданных на местах икон увеличилось в связи с обновлением храмов и монастырей. В то время были написаны иконы иконостаса и создана роспись кафоликона Роженского монастыря, не прекращался обмен иконами с афонскими монастырями.

Стилевая и иконографическая характеристика болгарской иконописи в общих чертах соответствует традиции и практике современной ей поствизантийской иконописи на Балканах. В состав иконостаса входили образы Спасителя (поясной и очень редко на троне) с апостолами на боковых полях, Богоматери (поясной или на троне) с пророками, св. Иоанна Крестителя, св. арх. Михаила и храмовая икона. Наиболее распространены были изображения свт. Николая Мирликийского, вмч. Георгия, прп. Иоанна Рыльского, вмц. Параскевы, прор. Илии и др. С развитием иконостаса увеличивается количество в нем праздничных икон. С ХVII в. возрастает число житийных икон почитаемых святых. Наряду с иконами классической поствизантийской традиции, которые были привозными или создавались приглашенными греческими мастерами, существовало большое количество икон, написанных в местных артелях. Иногда приезжие и местные мастера работали вместе, как в Несебыре ХVII – нач. ХVIII в. Несмотря на непрекращавшийся ввоз икон, в ХVII и особенно в ХVIII в. местная продукция доминирует. Стиль икон этого периода из районов Тырнова, Врацы или Софии не отличается классической трактовкой, а передает специфику болгарской иконописи – непосредственность в передаче форм и яркий колорит.

Болгарская иконопись в ХV-ХVIII вв. была тесно связана с развитием иконостаса. Примеров иконостасной преграды ХV-ХVI вв. не сохранилось, только в конце ХVI в. в церквах св. Петки в Вукове (1598) и св. Стефана в Несебыре (1599) можно различить основные элементы иконостаса: простую деревянную конструкцию с четким горизонтальным членением составляли иконы местного ряда вместе с царскими вратами и диаконскими дверями, апостольский фриз и венчающее иконостас Распятие. Резьба по дереву первоначально появилась только в оформлении алтарных дверей и Распятия, к концу ХVIII в. уже вся деревянная конструкция покрыта резьбой. Ранняя резьба раскрашена и позолочена, простой плоскостной рельеф постепенно обогащается ажурными элементами. В ХVI-ХVII вв. резьбу иконостаса и иконы нередко выполняли одни и те же мастера.

Миниатюра. Характерной чертой искусства рукописной книги поствизант. периода является его демократизация. Рукописи переписываются и украшаются в монастырских скрипториях, с ХVII в.- в мастерских больших городов. В орнаментике (заставки, инициалы) превалирует т. н. балканский стиль, заметно также исламское влияние. Традиционные изображения евангелистов на отдельных листах (например, Евангелие иеромонаха Никодима – НБКМ. № 41, ХV в.; т. н. Сучавское Евангелие – НМРМ. 1/11, 1529 г.) начинают помещать в заставки (например, Евангелие попа Иоанна из Кратова – ЦИАМ. № 34, 1563 г.; т. н. Буховское Евангелие – НБКМ. № 57, 1567 г.; Аджарское Евангелие попа Недялко – СНАМ. № 3109, 1652 г.). С Рыльским монастырем связан книжник Владислав Грамматик, его рукописи содержат заставки большого размера, выполненные в балканском стиле (например, Андрианты – НМРМ. 3/6, 1473 г.). В ХVII в. миниатюрами украшались прежде всего богослужебные книги: Служебник (НМРМ. 1/22, 1602 г.), Псалтирь (НБИВ. № 1638, 1638 г.), рукописи 2-й пол. ХVII в. со Словами св. Иоанна Дамаскина, т. н. дамаскины (Рыльский дамаскин – НМРМ. 4/10; Еленский дамаскин – ЦИАМ. Муз. 2008; Протопопинский дамаскин – НБКМ. № 708). В ХVIII в. искусство рукописной книги постепенно угасает, последний памятник – попа Пунчо (НБКМ. № 693, 1796 г.), орнаментика которого отличается простотой и наивностью.

Прикладное искусство. В ходе османского завоевания Балканского полуострова многие художественные ценности были утрачены. Нехватка использовавшихся в богослужении священных предметов стимулировала производство церковной утвари. Расцвет ювелирного дела в XV-XVII вв. происходил в экономических центрах, в окрестностях которых имелись разработки месторождений металлов (в первую очередь серебра), или в городах с хорошо развитыми ремеслами и торговлей. Одним из значительных центров ювелирного дела на Балканах был г. Чипровци. Продукция чипровских ювелиров была распространена по всей территории Балканского полуострова и отличалась разнообразием. Мастера создали ряд новых пластических принципов, архитектонических форм и орнаментальных фризов, первыми начали украшать ветви креста коваными и ажурными конструкциями в форме храма с куполом. 2-м по значению центром ювелирного дела в северо-западных болгарских землях был г. Враца, где на протяжении почти 80 лет активно работала ювелирная мастерская. Чипровские и врачанские мастера занимались главным образом изготовлением церковной утвари, значительная часть изделий датирована и подписана, известны имена мастеров Николы и Пала из Чипровцев, создавших оклады напрестольного креста (1611, СНИМ) и Черепишского Евангелия (1612). Сложную иконографическую программу имеет изготовленный мастером Петром Йоановым дискос из Бачковского монастыря – одно из самых совершенных произведений чипровских ювелиров. В 1626 г. чипровские мастера изготовили для монастыря Дечаны (Сербия, Косово и Метохия) дарохранительницу в форме храма (СНИМ); по заказам сербских ктиторов работали мастера Лука (чаша, 1652), Неделко (напрестольный крест для монастыря Хопово, 1654), Никола Неделкович (2 киота для монастырей Врдник и Крушедол, 1705 и 1707). Ювелиром был также кнез (правитель) Франко Марканич, изготовивший оклад Евангелия для монастыря Бистрица в Румынии (1642). Мастера из Чипровцев Яков и Марко по поручению монастырей Тисмана и Снагов (в Валахии) создали 2 дарохранительницы и реликварий (1671, 1673-1674). Врачанские ювелиры Мавруди, Никола Янов и Костадин занимались изготовлением окладов крестов и напрестольных Евангелий на протяжении более 40 лет.

В числе лучших памятников ювелирного искусства поствизантийского периода были и изделия, созданные мастерами софийской школы. Мастер Матей изготовил оклады 2 Евангелий, предназначенных для Рыльского монастыря (1577) и для церкви св. Петки в Софии (1581). Его произведения являлись образцами т. н. синтетического стиля, в котором еще сильны были традиции византийского периода. Позже здесь работали мастера Вело (Евангелие для Драгалевского монастыря, 1648) и Постол (1719).

С начала XVII – середины XVIII в. производство ювелирных изделий осуществлялось в районе Бачковского монастыря; отличительной чертой искусства местных мастеров было использование для изготовления окладов Евангелий отдельных серебряных пластин в технике филиграни. Наиболее значительным произведением этой школы является т. н. Венецианская дарохранительница (1637), изготовленная мастером Зафиром Златым.

Миниатюрные произведения церковной резьбы по дереву создавались в рамках традиций византийской мелкой пластики и являлись естественным продолжением средневековой резьбы по слоновой кости и стеатиту. Подобный вид искусства был распространен в странах, испытавших влияние византийской культуры переходного периода. Центрами его развития являлись в первую очередь монастыри Афона. Сохранились сведения о том, что уставами некоторых монашеских братств предписывалось изготовление миниатюрных резных деревянных предметов. В технике миниатюрной резьбы по дереву изготовлялись кресты, панагии, небольшие иконы, в т. ч. диптихи и триптихи. На крестах в зависимости от их размеров изображались сцены праздников и Страстей Христовых, иллюстрации ветхозаветных событий, отдельные святые и ангелы. Материалом для изготовления рельефов служили самшит, кипарис, липа и грушевое дерево.

Церковное шитье XV-XVII вв. продолжило традиции византийских шитых тканей, сохранившихся в ряде крупных монастырей, расположенных в порабощенных балканских землях. Особенно распространенной была продукция молдо-влахийских мастерских (к северу от Дуная). В болгарских музеях и коллекциях хранится лишь небольшое количество произведений этого периода. Среди лучших образцов – Тырновская (1569) и Врачанская (1623) плащаницы, использовавшиеся в чинопоследовании Погребения Христа, новом в этот период, возду́х с изображением сцены Причащения апостолов из Охрида (XVI в., СНИМ). В Рыльском монастыре хранятся 2 покрова (1511), подаренные молдавским владетелем воеводой Богданом, возду́х с изображением Господа Вседержителя (XV в.), 2 возду́ха русской работы (XVII в.), диаконский орарь (XV в.) с вышитой в медальонах композицией «Деисус с 12 апостолами», епитрахиль Рашского митрополита. Симеона (1550) с изображением 12 великих праздников. Из Бачковского монастыря происходят 2 палицы (XVI-XVII вв.) с вышитыми на них сценами «Сошествие во Ад» и «Преображение Господне», а также омофор (XVII в.) с образами Христа, Великого Архиерея, и Богородицы Платитеры.

Искусство периода национального возрождения (XVIII в. – 1878 г.)

Активизация храмового строительства в XVIII-XIX вв. сопровождалась расцветом живописи, резьбы по дереву, каменной пластики и ювелирного дела; появились новые художественные центры и школы местного и общенационального значения; активизировались контакты с европейскими странами, в т. ч. в области культуры.

Архитектура и изобразительное искусство. Во 2-й половине XVIII – 30-х гг. XIX в. наиболее распространенным типом приходских церквей и соборов стала псевдобазилика, нередко больших размеров, с несколькими нефами. Новые храмы, способные вместить большое число молящихся, становились своеобразными центрами общественной жизни и резко контрастировали с маленькими и темными зданиями предшествующего периода. Нередко церкви имели несколько престолов, которые располагались в приделах по сторонам от главного алтаря или в притворах. Нефы были разделены аркадами, опиравшимися на колонны, в западной части наоса сооружались эмпоры (галереи, в больших церквах – многоэтажные), предназначенные для женщин, позднее – для хора. Около входов в храм возводились портики, в западной части и на открытых галереях – нартексы. Во 2-й пол. XIX в. начинают строить купольные базилики. Самым большим монастырским кафоликоном того времени является главная церковь Рыльского монастыря (1835-1838), построенная по образцу афонских соборов под руководством Павла Йовановича (родом из с. Кримин в Сев. Греции). При ее строительстве традиц. схема была нарушена: внутреннее пространство храма объединено, в т. ч. с притвором, по продольной оси размещены 3 купола, другие 2, меньшие по размеру, возвышаются над боковыми приделами, освященными во имя прп. Иоанна Рыльского и свт. Николая. С севера, запада и юга храм окружает открытая галерея с аркадой, в юго-западном углу установлена мраморная чаша-фиал для освящения воды. Византийские черты в украшении фасадов сочетаются с элементами европейского барокко и исламской архитектуры.

Среди архитекторов, обладавших оригинальным творческим почерком, известны: Никола (Колю) Фичев из г. Дряново, строивший церкви в Тырнове, Свиштове, Преображенском монастыре под Тырновом и др.; мастера из городов Брацигово и Пештера (в Родопах), работавшие в районе Пловдива, в Троянском монастыре и др.

Старейшая из художественных школ находилась в Трявне, ее мастера в конце XVII – конце XIX в. возводили храмы и жилые постройки, создавали росписи, иконы, деревянные изделия, украшенные резьбой, на всей территории совр. Болгарии, а также в Валахии и Сербии. В XVIII в. тревненские мастера были объединены в единый цех. Наиболее известные живописцы этой школы – Витан и Симеон Цоневы, Иоанникий Папа Витанов, Захарий Цанев, свящ. Димитр Кынчов. В неск. семействах (Витановичей, Захариевичей, Миневичей и др.) искусство живописи и резьбы по дереву передавалось от отца к сыну.

В последней четверти XVIII в. возникла самоковская художественная школа. Ее основатель, живописец Христо Димитров, учился художественному мастерству на Афоне; сыновья Христо, Димитр Христов и Захарий Зограф, а также их дети стали известны как род Доспевских. Другое семейство самоковских живописцев ведет начало от ученика Христо Димитрова – Косты Валёва. Профессию своего отца, Иоанна Иконописца, унаследовал и Никола Образописов. Мастера самоковской школы специализировались главным образом в области монументальной живописи и иконописи. Они работали в Рыльском монастыре, в Западной Болгарии, во Фракии, к северу от Балканских гор, их произведения можно видеть в Македонии, в Сербии и на Афоне. В середине XIX в. работал сын Димитра Христова Зафир, получивший художественное образование в Москве и С.-Петербурге, где он принял имя Станислав Доспевский. Введенные им в иконопись новые иконографические изводы и стилистические подходы оказали влияние на творчество его братьев Ивана, Николы и Захария, а также на учеников, трудившихся с ним в г. Пазарджике. Самоковские живописцы работали и в светских жанрах живописи, занимались графикой: иллюстрировали печатные книги, создавали гравюры с т. н. книжными иконами и панорамными изображениями монастырей и храмов. В середине XIX в. открылась типография Н. Карастоянова, сыновья которого были граверами. Графикой занимались также братья Клинковы, Н. Образописов и другие. Родоначальником резьбы по дереву в самоковской школе стал Атанас Теладур, переселившийся из Салоник и, вероятно, обучавшийся художественному ремеслу в монастырях Афона. Его учениками стали Петр и Георгий Дашины, Стойчо Фандыков. Самоковскими резчиками изготовлены иконостас для кафоликона Рыльского монастыря, иконостасы Девичьего монастыря в Самокове, церкви Богородицы в г. Берковица и др. Для этой школы характерно развитие редких видов пластики, например изготовление т. н. антиков – печатей и гемм.

В конце XVIII в. одновременно с самоковской школой сложился художественный центр в г. Банско, родоначальником которого стал обучавшийся у сербских мастеров Тома Вишанов по прозвищу Молера; его сын Димитр Молеров и внуки также были живописцами. В Банско художники специализировались на создании росписей и икон, кроме того, было развито строительное дело; графика, резьба по дереву и произведения светских жанров для этой школы не характерны. Произведения банских живописцев находятся преимущественно в Пиринском крае, в Рыльском монастыре, в Северной Греции, на Афоне и в Сербии. Как художественный центр был известен г. Асеновград, куда переселились мастера из Салоник, Одрина и др. мест.

Процесс возрождения церковного строительства вернул к жизни забытое на протяжении нескольких веков искусство каменной пластики: фасады церквей и домов, внешние стены монастырей, чешмы (каменные сооружения для подачи воды из источника) украшались рельефными изображениями креста и святых, растительным орнаментом, фигурами реальных и фантастических животных. Некоторые рельефы создавались под влиянием монументальной резьбы по дереву и отличались точной проработкой деталей; др. ориентировались на народную традицию с присущей ей стилизацией. Отдельной разновидностью каменной пластики были надгробия, изготовлявшиеся в XVIII в. в крупных городских центрах. В болгарских селах создавались надгробные кресты, иногда сложной формы, с использованием символов спасения и загробной жизни.

Внутреннее убранство крупных храмов периода болгарского возрождения представляло собой сложный художественный ансамбль, центральное место в котором занимал иконостас. Появившиеся в храмах после многовекового отсутствия кивории над престолом, троны и амвоны не повторяли средневековые образцы, а создавались в стиле барокко.

Перемены коснулись и монументальной живописи: усложненная архитектура и размеры новых монастырских кафоликонов способствовали обновлению иконографической программы (например, в главной церкви Рыльского монастыря, расписанной мастерами самоковской школы в 40-х гг. XIX в.). Замечательные росписи были созданы в кафоликонах Троянского и Преображенского монастырей. В монументальной живописи получили распространение новые сюжеты поучительного характера, например «Мытарства души», «Праведное и грешное исповедание», «Смерть тайноеда», «К знахарке за исцелением», «Архангел Михаил изгоняет душу богатого», «Хождение Богородицы по мукам» и др. Новыми для болгарского искусства были композиции «Апокалипсис», «Символ веры». Во многих храмах помещались портреты ктиторов без изображения святых, принимающих дар заказчиков. В большинстве случаев портреты были заключены в живописную раму, что придавало им сходство со светским портретом; благочестие подчеркивалось изображением четок в руках. Новым элементом церковной монументальной живописи стали автопортреты художников, один из первых, самоковского живописца Захария Зографа, представлен в росписи церкви свт. Николая Бачковского монастыря, а также в Троянском и Преображенском монастырях (все – 40-х гг. XIX в.). Большинство росписей выполнены в традиционной темперной технике, в то же время мастера из Банско начали применять масляные краски.

В XVIII в. болгарская иконопись находилась под сильным влиянием искусства Афона, проявлявшимся в строгости ликов и каллиграфическом исполнении деталей. Постепенно разработка фигур и одежд стала более мягкой, орнаментика приобрела барочные черты. Стиль барокко получил распространение в болгарской иконописи не ранее конца XVIII в. и сохранял в ней господствующее положение до 60-х гг. XIX в.

Произведения церковной живописи, предназначенные для храмов крупных монастырей и больших городов, отличает следование лучшим памятникам культуры; образцы примитивного искусства, со стилизованными формами, плоскостным изображением, ярким колоритом, фольклорными мотивами, представлены в небольших храмах, как правило в сельской местности.

Для больших иконостасов характерен расширенный иконографический состав: в местном ряду стали помещать образы святых, почитаемых как покровителей и целителей, – Харалампия, Елевферия, Пантелеимона, Стилиана, Модеста, Власия, Марины и др. На северных дверях изображался архангел Михаил, изгоняющий душу богатого, на южных – образы святых Кирилла и Мефодия, Христа Доброго Пастыря. В других рядах иконостаса располагались иконы различных святых с житиями, сцены Страстей Господних. Интересны образы святых, покровителей отдельных эснафов (цехов), со сценами, подчеркивающими их покровительство: на иконах святых Модеста и Власия в состав житийных клейм включены сцены исцеления домашних животных; на иконах св. Стилиана, покровителя маленьких детей, – изображения святого, держащего в руках спеленутого младенца; на иконах св. Харалампия, защитника от чумы, – попирающего ее символическое изображение; на иконах свт. Николая, покровителя моряков, – изображения святого в окружении парусных кораблей. Важное место живописцы отводили образам болгарских святых, ориентируясь на список их имен, помещенный в «Истории славяноболгарской» Паисия Хилендарского (1762), и дополняя его местночтимыми святыми. С середины XIX в., после введения общенародного празднования памяти славянского просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия, их образы встречаются повсеместно; с борьбой за создание независимой Болгарской Церкви и введение богослужения на болгарском языке связано появление большого числа изображений сербских и русских святых.

В это же время получают распространение списки чудотворных образов Божией Матери: Троеручицы, Киккской, «Достойно есть», Ватопедской, Портаитиссы, «Живоносный Источник» (особенно на побережье Чёрного море и при св. источниках), а также образ евангелиста Луки, пишущего икону Божией Матери; списки с гравюр, выполненных на Афоне; списки образа Богоматери. Нередки иконы с Акафистом Богородицы; под зап. влиянием распространились изображения страдающей Богородицы, образы «Непорочное Зачатие» и «Коронование Божией Матери», а также иконографические типы, заимствованные у западных мастеров, прежде всего из гравюр европейских изданий Библии и других печатных книг, изданных на Украине, в России, а также из эстампов из Венеции, Вены, Будапешта и т. д.

На аналоях в храмах размещались чудотворные иконы, нередко списки известных в православном мире образов, иконы местночтимых святых. Отдельную группу составляли иконы-помянники с именами, поминавшимися священником во время проскомидии, как правило с изображением Деисуса. В ряде церквей хранились комплекты икон (в т. ч. двухсторонних), которые выносились для поклонения в соответствующие праздники. Часто стены храмов украшались иконами, подаренными частными лицами.

В среде иконописцев популярность приобрели рукописные руководства для художников – Ерминии. Они состояли из технической и иконографической частей, соединяя византийские традиции палеологовского возрождения и наследие критских живописцев XVI в., в творчестве которых были синтезированы приемы средневекового балканского и итальянского искусства XVI в. Некоторые из этих книг представляли собой списки Ерминии афонского мастера Дионисия из Фурны, другие являлись компиляциями различных источников, нередко с авторскими добавлениями, была хорошо известна Ерминия Христофора Жефаровича.

В XVIII в. завершилось многовековое развитие искусства изготовления рукописных книг; одна из последних богато украшенных рукописей – сборник, созданный в 1796 г. священником Пунчо из с. Мокреш, в котором он поместил 2 автопортрета (София. НБКМ. № 693).

В конце XVIII – начале XIX в. некоторые крупные монастыри (Рыльский, Бачковский) по примеру Афона стали заказывать за границей эстампы с панорамами монастырей, предназначенные для паломников. Постепенно было налажено местное производство гравюр, например эстампов с изображением Троянского монастыря работы Леонтия Руса и его ученика, монаха Филофея. В 30-х гг. XIX в. монах Исаия основал в Рыльском монастыре мастерскую по изготовлению эстампов; первое время использовались привозные формы, но постепенно графика полностью стала создаваться в монастыре; в производстве были заняты как приглашенные мастера, так и монахи. В 1866 г. монах Каллистрат организовал в обители типографию.

Крупнейшим центром графики в период возрождения стал Самоков. В типографии Н. Карастоянова печатались иллюстрированные книги и отдельные гравюры, изготовленные его сыновьями и другими художниками и предназначавшиеся для паломников: рядом с панорамой монастыря или храма помещались образы их небесного покровителя, портреты средневековых ктиторов, изображения хранящихся святынь, пояснительные надписи. Подобные гравюры печатали Рыльский, Троянский, Бачковский, Лопушанский, Германский и другие монастыри. Мастерами-граверами самоковской школы был отпечатан своеобразный путеводитель с обозначением мест, которые проходили паломники по пути из Самокова в Рыльский монастырь. Широко были распространены книжные иконы, воспроизводившие почитаемые образы святых.

Прикладное искусство. В последней четверти XVIII в. из Греции и Афона в Болгарию стали попадать церковные предметы из дерева, украшенные резьбой в стиле т. н. левантинского (восточного) барокко, который приобрел популярность у болгарских резчиков. Композиция и структура иконостасов усложнилась, шире стала применяться резьба с разнообразными растительными мотивами и изображениями птиц, животных, людей. Рельеф стал многоплановым, передающим пространственную глубину, образы приобрели реалистические черты. Единство фигур и растительного орнамента с середины XIX в. сменилось тенденцией к их обособлению. В нижней части деревянных резных иконостасов помещались сцены на сюжеты Ветхого и Нового Завета, житий святых. Лучшие образцы резьбы представлены в церквах Богородицы в Созополе (80-е гг. XVIII в.), Митрополичьей в Самокове (1793 и 30-е гг. XIX в.), Богородицы в Пазарджике (30-е гг. XIX в.), прор. Илии в Севлиеве (30-е гг. XIX в.) и др. Монументальностью отличается иконостас главной церкви Рыльского монастыря, созданный самоковским мастером А. Теладуром и его помощниками в 30-х гг. XIX в.

В XVIII-XIX вв. цехи золотых дел мастеров имелись во всех крупных городских центрах: наиболее значимые – в Софии, Видине, Пловдиве и Враце, где производились все виды церковной утвари (кресты, потиры, дискосы, дарохранительницы, рипиды, кадильницы, паникадила, мощевики, оклады напрестольных Евангелий, икон и т. д.). При их изготовлении применялись традиционные техники, за исключением эмали, особенно техника филиграни; в орнаментации широко использовались мотивы барокко и рококо. Богатые коллекции церковной утвари этого периода хранятся в Рыльском и Бачковском монастырях, в ЦИАМ и СНИМ. В упадок приходит искусство церковной вышивки: в XIX в. изготовление шитых церковных облачений продолжал лишь мастер Николай Павлович из г. Враца.