А. Бенуа Художественные письма. Постановка «Тристана»[ccvii] «Речь», 1909, 5 ноября

Новая постановка «Тристана» вызвала в прессе и в обществе как строгую критику, так и искренние восторги. Мне кажется, что ни того ни другого она не заслуживает.

Как экзаменационная работа нового театрального художника кн. Шервашидзе[ccviii] — она вполне приемлема; как ряд красивых сценических моментов — она свидетельствует о вкусе и изобретательности {179} нового (в опере) режиссера г. Мейерхольда, но как решение задачи, как сценическая иллюстрация гениальной оперы Вагнера — она никуда не годится.

Должен, впрочем, сказать, что я в первый раз видел «Тристана» без горького чувства обиды за издевательство над красотой. И, разумеется, это уже очень много. Прежде виденные постановки (и не только у нас, но и за границей) были сплошным безобразием и находились в полном противоречии с позицией текста, с намерениями автора и с красотой музыки. «Тристан и Изольда» оказались вовсе не по плечу заурядным (хотя бы лучшим среди них) «монтерам». Все выходило пошло, наивно и убого. Для меня лично «Тристан» существовал только в концертах. Вынесенный на сцену, он доставлял мне тоску и злобу.

Этого в прошлую пятницу со мной не произошло. Я досидел до конца оперы со спокойным сердцем, и если ни разу я и не ощутил восторга, то ни разу я и не приходил в уныние. Даже ошибки первого действия, вся нелепая планировка гениальнейшего из драматических моментов — была смягчена красивым тоном декорации, подбором красок в костюмах. С этой интерпретацией можно не соглашаться, но она внушает к себе род уважения своей старательностью и выдержкой.

Здесь выдвигается, разумеется, вечный вопрос — что важнее в искусстве: совершенство формы или богатство содержания? И в приложении к сценической иллюстрации этот вопрос ставится так: что важнее, красивая ли постановка или постановка, совпадающая с намерениями сочинителя? На это можно только ответить: желательно слияние обоих моментов, но, во всяком случае, красивая, хотя бы не подходящая к задачам пьесы постановка более приемлема, нежели тоже не подходящая к задачам и вдобавок уродливая постановка. Быть может, еще лучше отсутствие всякой постановки при невозможности найти требуемое соотношение. Поэтому-то я и предпочитаю концерт. Но раз вещь идет на сцене, то нельзя же угощать публику концертной бедностью. Публика до этого не доросла и станет за свои деньги требовать какие бы то ни было тряпки декорации и какую бы то ни было мишуру костюмов.

Кто же виноват в неудаче нынешней приличной, а местами красивой, но в общем не отвечающей задачам Вагнера постановке? Я уже сказал выше, что и кн. Шервашидзе выдержал свой экзамен, да и г. Мейерхольд сумел более или менее отличиться. С них обоих нечего взыскивать: они сделали что могли, сделали хорошо, мастерски и красиво. Ошиблись те, кто поручил им, специалистам, эту задачу, не объяснив им, в чем дело, или ошибка произошла в самом выборе данных специалистов.

{180} Я считаю кн. Шервашидзе хорошим приобретением для императорской сцены. Не обладая ни роскошным колоритом, ни опытом Головина, он все же желанный сценический сотрудник, ибо владеет благородной красочной гаммой, скромной, но изящной техникой и к тому же с редкой добросовестностью относится к делу. Появление Мейерхольда в опере я тоже в свое время приветствовал и теперь еще в этом не раскаиваюсь. Он и в «Тристане» создал десяток групп, таких красивых и стройных, что я, живописец, моментами досадовал на невозможность остановить действие и сделать набросок. Да и за всякие промахи его нельзя бранить. На то он и на сцене, чтобы «изобретать», давать идеи, бороться с рутиной. Но только его изобретательность требует проверки, строгого критического выбора, — а этого-то в том царстве дилетантства и легкомыслия, каким является наша дирекция, ждать нечего.

Мне самому надоело давать наставления дирекции г. Теляковского; тем более надоело, что она их не слушает и никогда не захочет послушать. Ей чуждо вообще прислушиваться к такого рода советам, она органически их не понимает. Но все же я и на сей раз должен сказать по совести, что если кто и виноват перед Вагнером (не перед всей ли Мельпоменой, не перед всеми ли сценическими музами?), но это только г. Теляковский, не сумевший даже найти себе порядочных советчиков. Разумеется, ни г. Крупенский, ни прочие чиновники ничего толком о «Тристане» не способны сказать своему начальнику, а от «настоящих людей» г. Теляковский как-то заставился ширмами и прямо «не может их видеть».

Создав посты присяжных театральных консультантов, он счел себя обеспеченным во всех отношениях: г. Чичагов служит ему для справок по исторической части, Головин — по художественной. Но и они в данном случае не виноваты, ибо если первый одобрил точность постановки с исторической точки зрения, а второй дал свою санкцию художественности вообще, то они были правы. Погрешностей против XIII века почти нет. И все выглядит очень привлекательным. Но в том-то и беда, что XIII век, весь «исторический» стиль постановки, да и привлекательность не имеют в данном случае никаких оснований.

Что общего между Тристаном и XIII веком? Если в этом выборе эпохи руководились соображениями, что поэма «Тристан и Изольда» была написана Готфридом Страсбурским, поэтом XIII века, то ведь это негодное соображение. И вот почему. Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу, до него обработанную многими труверами и поэтами как французскими, так и английскими. И для Готфрида Тристан не казался героем современности, а {181} был лицом мифическим, жившим в седой древности[ccix]. К тому же опера Вагнера и в фабуле, и в характеристике, и, наконец, в своем основном смысле уходит в совершенно иные планы, в иные миры, нежели роман Готфрида, и руководиться для олицетворения поэзии оперы археологическими изысканиями о XIII веке — значит совершенно не понимать задачи.

Да где же уши и глаза у тех, кто решал, как ставить «Тристана»? Неужели не видят они, что было приличнее поставить эту оперу в современных костюмах, нежели в одеждах времени короля Джона и Генриха III. Диким это заявление кажется только потому, что мы не приемлем нашего же собственного быта, а относимся к нему с презрением. Возможно, что, когда будут справлять трехсотлетие «Тристана», наши фраки, смокинги и сюртуки покажутся настолько опоэтизированными историческим расстоянием, что какой-нибудь будущий Мейерхольд завоюет себе славу, поставив оперу Вагнера, в которой, как нигде, отразились личные, сердечные переживания великого художника, в той самой обстановке, в которой эти переживания родились и развивались.

Но, разумеется, и этот будущий Мейерхольд будет неправ, так как он позволит себе фантазировать там, где ему нужно передавать намерения автора. А самое существо намерения Вагнера было создать драму не историческую, а символическую. Созданные им характеры выходят из пределов какой-либо обыденности, и в то же время они вполне и вечно жизненны. Это настоящие герои человечества. Это подлинные кумиры человеческой любви, и не только половой, ибо что может быть возвышеннее любви Тристана к Марко, Марко к Тристану, Курвенала к Тристану? Всякая историческая обстановка должна мельчить сюжет, втискивать его в узкие рамы преходящих условий, тогда как измерения этого «романа романов» столь огромны, что от них раскалываются и разлетаются всякие бытовые путы.

Если бы меня спросили, в какую из эпох я бы советовал перенести это действие, я бы ответил — ни в какую. «Тристан» должен разыгрываться вне определенного времени и места; это первое условие для достижения соотношения с внутренним содержанием драмы. Но нужно же как-нибудь одеть актеров? Нужно же изобразить корабль, замок Марка, замок Тристана? На это я бы дал совет, во-первых, сыскать такого художника, который был бы наименее знаком с историческими документами (или который бы «преодолел» исторические увлечения), который отнюдь не заглядывал бы в Расине и в Готенрота[ccx], но который сумел бы перечувствовать в себе безумную радость, огненный ужас, тяжелую тоску двух великих «любовников», созданных Вагнером, и облечь эти {182} чувства в такие краски и формы, которые только подчеркивали бы эти переживания.

Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль первого действия — символический корабль, и представлять его в виде разреза средневековой палубы есть большой абсурд. Надлежало изобразить тайну девической замкнутости, род какой-то кельи, пряную душную атмосферу кипящей и не выяснившейся, преступной и всепоглощающей страсти. Нужны были подушки, в которых можно рыдать и обливаться слезами, нужен сумрак заговорной тайны, нужно было передать соблазн объятий и убийства, а вместо этого нам дали «стильные» и «стилизованные» маневры матросов, какой-то чопорный трон, годный для «старинного театра», какие-то неудобные лестницы, бездвижный, но все же очень навязчивый в своем реализме парус, канаты и веревочные лестницы.

Где же осталось то, что задумал автор? В оркестре оно, правда, осталось. Ершов — чудесный (единственный в мире) Тристан, звучно и красиво пела Черкасская. Но поверить в то, что творилось на сцене, не было возможности, ибо царило полное разногласие между музыкой, драматическими положениями и тем, что видел перед глазами. Ни археологично точно расписанный картонаж кн. Шервашидзе, ни мешающие впечатлению выдумки г. Мейерхольда не способны передать то, что только тут и требовалось от художника сцены: замкнутость девичьей души среди вольного простора жизни. Гениально у Вагнера, что Тристана призывает к себе Изольда с палубы, с воздуха, с солнца, и входит он оттуда в ароматичную, темную, душистую, завороженную палатку, где так жутко и сладко, где точно кончается мир. Пробуждением от дивного кошмара должен казаться момент, когда корабль причаливает к берегу, а на Мариинской сцене вспоминаются официальные торжества.

Совсем таким же неудачным и прямо нелепым представляется мне понимание 2‑го действия: декорация кн. Шервашидзе здесь отличная и, скажу более, — очень поэтичная. Но, увы, поэзия эта иная, нежели поэзия Вагнера во 2‑м действии «Тристана». Кто-то сказал, что это идеальная декорация для «Макбета», и это правда. Но что же общего между преступным, ибо мелким и не вдохновенным, честолюбием узурпатора и всеочищающей божественной страстью Тристана? Эта декорация создана для «злых козней». Фиваидские скалы, корявые, осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен — все это говорит только о беде[ccxi]. В такой обстановке не может питаться страсть любовников, забывающих всякую осторожность, все веления совести. Эта обстановка {183} отрезвила бы их, направила на строгий путь чести и, вероятно, привела бы их наконец в отчаяние. Быть может, в такой обстановке они действительно кончили бы самоубийством, вместо того чтобы мечтать о смерти как о величайшем блаженстве.

И вот что замечательно: выдумав такую обстановку (очевидно, только из желания идти наперекор рутине и традициям), г. Мейерхольд повел и всю сцену между любовниками так, что она сделалась неузнаваемой и прямо непонятной. Он сам попался в расставленную западню. Любовное свидание Тристана и Изольды, каким его поставил Мейерхольд, не должно было вызвать ни в Мелоте ревность, ни в Марке горькое разочарование. В лучшие руки, нежели в руки такого спокойного, вежливого и холодного рыцаря, каким является Тристан в этом действии, он не мог поручить свою супругу.

Я вспомнил об Элоизе и Абеляре, о картине Шеффера «Св. Августин и св. Моника», о разных мистических христианских «романах», но ни минуты я не мог поверить, что люди, поющие на сцене слова наивысшего сладострастия под аккомпанемент бешеного оркестра, чтобы эти люди творили соблазнительное беззаконие, предавались пьянящему греху и в озарении своей страсти, в восторге наслаждений прозревали свою последнюю правоту, бросали вызов белой людской суете, славили бы бездонность и всеприемлемость космической ночи.

Желание быть «средневековым стилистом» заставило забыть Мейерхольда, что у Вагнера нет и помина о средневековье и о главной сути средневековья, о христианстве. Герои этой оперы не похожи на героев «Лоэнгрина» и «Тангейзера», на Эльзу и Елизавету. Это — люди вообще. А люди «вообще» сходятся в ночной тайне, в душистых садах не для того, чтобы замирать в классических позах, а для иных ритуалов, для иных целей, для иного значения, для великого, страшного и чудного дела.

Я скорее согласен с третьим действием. Правда, и здесь кн. Шервашидзе пренебрег сценариумом Вагнера и не сделал «большой липы», под которой должен лежать раненый Тристан, и не показал моря. Но это пренебрежение не вредит настроению уныния, безысходной тоски, которое составляет содержание первой половины действия. Невидимость морского горизонта за приподнятой авансценой дает впечатление большой высоты безотрадной, бесплодной вершины. Тристан лежит, как жертва на алтаре, жертва дню, свету, и его томление по ночной Изольде, по забвению, по мраку становится особенно жутким под этим белым неумолимым небом, на этом высоком каменном жестком престоле. К сожалению, эта декорация написана хуже других, а затем здесь {184} именно к концу получаются такие несуразности по режиссерской части, что когда занавес падает, то кажется, что точно забыли исполнить все главное: смерть Тристана, битву и знаменитую песнь торжествующей, уходящей в небытие любви.

Г. Мейерхольду все из тех же средневековых соображений захотелось построить плач Изольды над трупом своего любовника в виде группы «Пьеты». Но если благодаря этому мы и любуемся этой группой à la Макс Клингер[ccxii] с точки зрения пластической, то мы именно благодаря тому же трюку совсем не верим, что перед нами почти обезумевшая любовница, для которой вдруг пресекся смысл жизни и радость страсти стала невозможной. Так плачет мать над сыном, сестра над братом, а не «прилетевшая» из дальних стран, пренебрегшая всем, жаждущая превыше всего ласк подруга.

И здесь проявилась все та же замороженность, и впечатление от этой замороженности усиливается, когда начинается по сцене «стильная» беготня тристановских вассалов (все какие-то юноши, и как мало их; мне почему-то казалось, что это не воины, собирающиеся на смертельную битву, а пастухи, которые гонят с потравы чужих коров), когда через отворенную дверь, через спущенный мост входят «стильные», пестрые, точные по Готенроту и миниатюрам средневековья рыцари с элегантным Марком во главе.

А смерть Изольды! Это уже какое-то издевательство над артистами. Очень правилен принцип строить группы завершающих моментов. Как музыка после томительных исканий, перебросов, сплетений, блужданий выходит к концу на простор, лад и ясность, так точно и действие на сцене после тревожной суеты и стремительных порывов должно вылиться в гармоничную застылость, пластически выражающую смысл всей драмы. Но этот-то заключительный аккорд бесконечно трудно найти. Опасна здесь банальность, но еще опаснее «неверный ход», неверное развитие и окончание в «чужом тоне». Впечатление от целого спектакля может быть испорчено именно неудачей этого «разрешения».

Я даже прямо не могу понять, что хотел сказать г. Мейерхольд тем, что заставил бедную Изольду в самый патетический момент покинуть тело своего возлюбленного, с великим трудом и опаской спуститься по ступеням и лечь рядом с убитым слугой Тристана — стариком Курвеналом? Вероятно, ничего. Но здесь именно «ничего» и неуместно. Г. Мейерхольд поступил здесь так, как барочные художники, которые в погоне за внешнею стройностью композиции забыли о сути изображенного момента и изобретали {185} красивые, но бессмысленные группы. Однако то, что допустимо в пластических художествах, предоставленных себе и преследующих главным образом декоративные цели, то самое является абсурдом на сцене, где пластическое художество находится в подчинении драматической задаче. Здесь преступно задаваться декоративными соображениями, забывая значение театра вообще и данного драматического действия в частности. Это является настоящим вандализмом и попранием святыни.

У Вагнера сказано совершенно определенно: после таинственных, вещих слов: «In des Welt Athems wehendem All-ertrinken, versinken, unbewust höchste Lust!»[25] — Изольда, поддерживаемая Брангеной, опускается в экстазе (wie verklärt)[26] на труп Тристана. Окружающие глубоко растроганы и потрясены. Марк благословляет трупы. Однако в Мариинском театре творилось нечто иное. Последнее требование ремарки Вагнера оставлено вовсе без внимания. Изольда — Черкасская укладывается с большой аккуратностью в изящную позу в головах у своего вечного супруга и рядом с Курвеналом, и таким образом любовники как бы еще раз разъединены, разъединены навеки.

Что же касается до Марка, то я и не припомню: благословляет ли он Тристана и Изольду, ибо досада на упражнения в балансировании и пластике, которые обязана проделать перед публикой г‑жа Черкасская, слишком отвлекла мое внимание. Как-то даже переживаешь за артистку ее страх перед начальством и перед ревнивым к своему изобретению режиссером. Не веришь в то, что здесь изображен акт величайшего просветления, а сквозь слова текста и звуки оркестра как бы проникаешь в думы умирающей героини: «Директор, кажется, в ложе, Крупенский в креслах, Мейерхольд в первой кулисе… Как бы не напутать! Сначала вот как нужно закинуть руку, потом вот так подогнуть колено, сюда положить голову, этак повернуть. Слава Богу, занавес, — кажется, сошло!»