А. Коптяев Возобновленный «Тристан»[ccii] «Биржевые ведомости», 1909, 1 ноября, утр. вып

Как-то так случилось, что Мариинский театр специализировался на новых постановках старых опер: профессия, отзывающая стариной, но, как всякая профессия, достойная уважения. К специалисту, однако, поневоле относишься строже в пределах его специальности. На генеральной репетиции и на вчерашней premiére я наслаждался постановкой г. Мейерхольда с общеэстетической точки зрения и критиковал ее как вагнерист. Не нужно быть археологом, чтобы понять, сколько затрачено прекрасного труда для придачи данной постановке средневековой стильности. Я охотно восхищаюсь полувизантийским стилем кресла Изольды (первый акт), алебардами рыцарей, восточными коврами, которыми обставляла себя именно средневековая знать, наконец, кораблем с его примитивным средневековым устройством. Мне нравится верно схваченный средневековый орнамент. Пожалуй, я восхищусь и некоторыми деталями: почему же матросам при приближении к земле не полезть на мачты (в финале первого акта), а Тристану не махнуть окровавленной повязкою (заключительная сцена), если все это придает сцене картинность?!

Наконец, у г. Мейерхольда видно стремление вагнеровского «Gebärde» (поза, жест) согласовать с вагнеровской музыкой. У него матросы тянут снасти в ритм с оркестром, а походку и позу артистов он старается слить с музыкой.

Здесь-то я наталкиваюсь на недоразумения. Мы, вагнеристы, можем только радоваться, что наконец вспомнили о том, о чем мечтал великий человек: о скульптурности позы. Но мы радуемся до тех пор, пока не появятся комические результаты, а вчера они были…

Я узнал, именно, что в отношении даже безобидных поз существует в России какая-то табель о рангах. Если хористам приказано застывать сфинксами, то от этого освобождены солисты, двигающиеся совершенно свободно[cciii]. Можно было бы подумать, что {176} желание представить средневековую чернь в возможно более рабском, окаменелом виде руководило здесь режиссером. Однако почему же так свободно бегает слуга Курвенал (г. Андреев 1‑й), а уж про служанку Брангену и говорить нечего: настоящая стрекоза?

Да и что сказать про барельеф-хор, если этот барельеф тянется двадцать минут? Можно подумать, мы попали в компанию одурманенных людей. Короче, мне мало говорит эта свита Марка, заставшая врасплох Тристана с Изольдой: глупо-удивленные лица, застывшие на время всего монолога короля! Неужели музыка Вагнера требует, чтобы «свитские» не меняли поз? С другой стороны, не все то, что в вагнеровской музыке найдется пластического, использовано, как следует. Тристан появляется перед Изольдой (первый акт) тогда, когда оркестр уже охарактеризовал его мерные, твердые шаги. Мы опаздываем всюду: даже в характеристике.

Если от этих попыток сценического барельефа я перейду к общей инсценировке, то два слова прекрасно охарактеризуют ее: «сдавленный Вагнер». Благодарю и за то, что Вагнер только сдавлен, а не окончательно раздавлен.

Какого мнения вы о размерах Мариинской сцены? Ведь трудно назвать ее маленькой, а между тем после вчерашнего «Тристана» вы скажете, что она маленькая! Небольшая часть корабля в первом акте, какой-то тюремный, узенький двор — во втором и, наконец, несколько каменных глыб — в третьем (декорации г. Шервашидзе). Все это страшно суживает сцену, лишает постановку широты и перспективы…[cciv]

Постановка, противящаяся Вагнеру. Судите сами: в первом и третьем актах говорится о море, но о нем позабыли в Мариинском театре, как позабыли и о парке (во втором акте). Впрочем, как это ни странно, море перенесено в партер (конечно, метафорически), и когда странная морская команда укажет на вас пальцем, то знайте: не для упрека, а просто для того, чтобы «разглядеть предметы в морской дали». Берег моря — без моря, а кресла — вместо морских волн: кто же оспорит новизну такой постановки? Что значит в сравнении с этим такая деталь: отсутствие руля (в первом акте), о котором говорится в тексте!

Второй акт инсценирован не без добродушного сарказма. Вообразите небольшой двор у громадных стен замка с массивными воротами; вправо начинается парк… Все похоже на обстановку наших тюрем. Тристан и Изольда сидят на каких-то кочках: не то — дерн, не то — неснесенный лед…

Но не от кочек пострадал вчера Вагнер, а оттого, что вы лишили его парка, о котором он так любовно говорит в своей партитуре. {177} Вместо аллеи, по которой должен бежать (о, перспектива!) Тристан навстречу Изольде, мы видим одни кочки. Сколько я перевидал «Тристанов» и у нас, и за границей, но большой парк являлся существенным условием всего и везде. Вчера оно не соблюдено.

Но вспомним же бенефициантов. Низкий поклон им за тот блеск, за ту объективную красоту, которую они развернули под управлением г. Направника. Но если я очень ценю последнего как прекрасного музыканта, то все же нахожу, что это — дирижер не для «Тристана».

У меня отняли моего «Тристана», страстного, огненного, стихийного и подменили Тристаном благоразумным, умеренным, растянутым, скучным. У меня взяли судорогу вагнеровской страсти, ее огонь и заменили Тристаном домашним, для комнатного употребления. Темпы замедлены: нет стремительных нарастаний, нет захватывающих дух пропастей, которые разверзаются в партитуре.

Мы совершенно позабыли, что «Тристан» — страстный «призыв молодости», который мы слышим от зрелого человека.

Влюбленный в Матильду Везендонк сорокапятилетний Вагнер старается убедить себя, что он снова молод: отсюда — экзажерация[23] его стиля. Кроме того, в его жизни наступает кризис: композитор без будущего, без места, друзей, любви. Открывается новый период. Перепутье, грань жизни. Об этом говорит смелое произведение: эти условия придали ему грандиозную нервность; они довели страсть до бешеного каления. Точно крик: хочу владеть всем миром.

И вот этого вчера не было заметно. А между тем как дивно играл г. Ершов, как дивно пела г‑жа Черкасская! Г. Ершов хотел вернуть мне моего «Тристана». Он возвращал его своею влюбленностью в Вагнера, своим облюбованием характерной детали, своей выпуклой, талантливой, характерной передачей. Да, сомнения нет: Тристан дрался с Моро льдом и совершил тысячу подвигов; это была геройская половина партии. Но Ершов влюбился и в лирическую: Тристан нежный, почти женственный; Тристан, ласкающий Изольду, был тоже великолепен.

Вагнер говорил, что при хорошем исполнении его «Тристан» делает слушателей сумасшедшими[ccv]. В таком случае, с г. Ершовым и г‑жой Черкасской я теряю рассудок. Быть, однако, совершенной Изольдой г‑же Черкасской мешает пустяшное: улыбка. {178} Она слишком обыкновенна и прозаична для трагедии. Но чего-нибудь да стоит этот дивный голос, побеждающий вагнеровский оркестр.

Если у певицы нет величественного жеста, то ее выручает темперамент, ее выручает обдуманность каждой детали… Но возвращает мне «Тристана» один лишь Ершов. Сильный, ни разу не сдавший тенор, экстатичный стиль, тонкая нервность, вот что помогает ему в этом.

Еще: упомянутые Брангена и Курвенал. Они не портили, но и не внесли ничего нового, а г. Андреев 1‑й — не тверд в партии.

Хороший Марк — г. Касторский.

Еще что я заметил? Я заметил борьбу, то скрытую, то à bras ouvert[24]. Опять зашипели враги байрейтского гения; но их уже мало, и крайность их выражений говорит о том, что направление выдохлось. Как неприятно им признать, что вагнеризм победил, а «скрипящие ручки», которыми они тщатся характеризовать «Тристана», следует поискать в их «обители», где для скрипа гораздо более причин[ccvi].

Вчера «Тристан» победил, несмотря на условия. Даже в неглубокие души «открывателей», которых вчера было так много, проникала вдохновенная музыка, соединившая грандиозную полифонию с криком сердца, то наболевшего, то радостного. Я видел плачущие от восторга лица; «бесконечная мелодия», освобожденная от старых оков, говорила с нами общечеловеческим языком, соединяя в дружную семью всех тех, которых разъединили обычаи, предрассудки, традиции.