Влад. Азов Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской — «Гедда Габлер»[lxxiv] «Речь», 1906, 12 ноября

Московский Художественный театр довел погоню за воплощением на сцене бытовых деталей до крайности. Для постановки «Власти тьмы» режиссер этого театра ездил в Тульскую губернию набраться «тульского» духа и запастись именно тульскими дугами и лаптями. Доктор Штокман на сцене этого театра сидел на подлинном скандинавском стуле, а с библиотечных полок в кабинете Иванова свешивались номера газеты «Голос». И часто это нагромождение бытовых подробностей, эти залежи внешне характерных мелочей заслоняли перед зрителем Московского Художественного театра дух исполняемого произведения, часто эти именно мелочи, во имя настроения нагроможденные, убивали настроение, которому призваны были служить. Рама душила картину, пышный расцвет быта заглушал робкие побеги духа[lxxv]. На сцене Московского Художественного театра «Снегурочка» Островского казалась рядом этнографических картинок из жизни древних славян, а «Когда мы, мертвые, воскреснем» Ибсена — жанровыми картинками из жизни на норвежском курорте. Реакция против этого преклонения перед деталями, против этого обожествления стильной бутафории должна была последовать. И во главе этого нового движения в области театра становится театр В. Ф. Комиссаржевской, открывшийся вчера под режиссерством и художественным руководительством В. Э. Мейерхольда. «Смерть быту!» — написано на знамени новаторов. Быт — подробность, подлежащая уничтожению, дух должен быть освобожден от всяких оков, и да здравствуют на сцене, посвященной духу, нюансы, ласкающие глаз сочетания красок и пластическая красота!

С этими лозунгами, если я их верно понимаю, новаторы театра В. Ф. Комиссаржевской приступили к постановке «Гедды Габлер», {62} одной из тех пьес великого символиста, в которых он наименее символистичен и наиболее прочно стоит на почве психологического реализма. Весь первый акт «Гедды», как помнит читатель, посвящен характеристике взаимоотношений между Йоргеном и Геддой. Это как раз основанная на чисто бытовых, на чисто житейских деталях характеристика. В ней играют большую роль бархатные туфли, вышитые тетей Риной, ковры и мебель, за которые тетя Юля поручилась книжкой, по которой она получает свои проценты. В ней играет особенную роль старое фортепиано, вызывающее неудовольствие Гедды. И фраза служанки, сообщающей, что Гедда терпеть не может чехлов на мебели, дает определенный намек на то, что натуре Гедды претит скаредная буржуазность, пришедшаяся столь по душе ее мужу. Дикая и вольная душа Гедды, Гедды-декадентки, Гедды — искательницы новых наслаждений и новой красоты, раскроется впоследствии полнее и ярче, когда выступят на сцену ее отношения к Левборгу. Но в первом акте Ибсен настаивает на своей манере введения в душу Гедды. И замечательно, что ни в одном из своих произведений Ибсен не дает таких скрупулезных описаний обстановки, как в «Гедде Габлер». Ему нужны эти диваны и ковры, потому что они играют роль в экономике пьесы. Порывы Гедды к новой красоте, быть может, заимствуют свою силу от пружин этих буржуазных диванов, которые Йорген хранит под чехлом.

Занавес раздвигается, и мы видим действительно полную и притом насильственную смерть быта, кровь которого вопиет если не к небу, то к здравому смыслу. Мы видим узкую комнату, всего несколько шагов в глубину, уставленную мебелью вне быта, вне эпохи и даже вне стиля. Странный круглый стол, странное белое фортепиано, диванчик, покрытый желтовато-белой шкурой неведомого зверя. Ни потолка, ни дверей, ни окон. Вместо задней стены — разделенный пополам занавес, левая половина которого представляет собою гобелен, а правая — фантастическую решетку, обвитую сказочными растениями. Ажурные сукна, раздвигаясь, впускают и выпускают Гедду в великолепном стильном платье зеленого цвета, Тею — терракотовую фигурку простушки, Йоргена в странных брюках, суживающихся книзу, как гамаши, Левборга в сюртуке кирпичного цвета, Бракка в забавных полосатых брюках, в которых ноги его похожи на резные колонны. Вы долго недоумеваете: почему белое фортепиано и кирпичный сюртук? Но разгадка является сама собой: в целях красивого пятна. И когда Гедда в зеленом платье и рыжем парике опускается на неведомый изжелта-белый мех, а Левборг, в кирпичном сюртуке, Бракк с ногами, похожими на резные балясины, и терракотовая {63} Теа усаживаются на голубоватые пуфы, сочетания этих красок дают красивые пятна, красивые рельефы, ласкающие глаз. Но при чем тут Ибсен? При чем тут драма мятежной души, стремящейся к освобождению личности? В огороде красивая бузина, а в Киеве ошеломленный дядя… дядя чувствовал бы себя менее ошеломленным, если бы новаторы театра В. Ф. Комиссаржевской не остановились на полпути и, раз навсегда отрекшись от бытовых условностей, нарядили бы героев «Гедды» в хитоны. В интересах пятен и рельефов красный хитон, который, кстати, мог бы символизировать заодно красную, горячечную душу Левборга, дал бы больше, чем возбуждающий законный смех красный сюртук.

Я достаточно остановился на постановке «Гедды» г. Мейерхольдом, чтобы иметь право перейти к исполнению этой пьесы артистами театра г‑жи Комиссаржевской. На первом пиане наша великолепная артистка, пораженная тою же стрелою, от которой замертво упал на подмостках созданного ею театра быт. Это подмененная, редуцированная Комиссаржевская, Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в «оживленных статуэтках» и имитирующая те женские фигурки из зеленой бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах электрических ламп и изображают, судя по надписям на медных пластинках, то «La joie», то «L’exstase», то «La douleur»[9]. Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов. А когда не было поз и меха, был тон «Бесприданницы», предательский тон «Бесприданницы», так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков.

Из остальных исполнителей я должен выделить терракотовую Тею — г‑жу Мунт, у которой было несколько светлых моментов, и г. Бравича, неяркого, но приличного асессора, чтобы без всяких уже оговорок предать критической анафеме г. Феону — Йоргена и г. Аркадьева — Левборга, а также уполномочившего их режиссера. Г. Феона, без малейшего уменья держаться на сцене, с чисто дилетантскими приемами изображал Йоргена водевильным простаком. Что же касается г. Аркадьева, внешность, голос и манеры которого неизбежно вызывают в воображении зрителя представление о чем-то приторно-сладком и тягучем, вроде патоки, он был в своем роде великолепен. Это был Левборг из revue, которую не мешало бы поставить «Невскому» или иному фарсу, под названием: «Гедда Габлер наизнанку».

{64} Не замечательно ли, что Московский Художественный театр, доведший культ внешней характерности до nes plus ultra[10], и театр г. Мейерхольда, стремящийся занять позицию антипода москвичей, дружески сошлись в одном пункте: в пренебрежении к протагонисту и к тем духовным ценностям, которые он вносит. Раб вещей в одном театре, актер осужден на роль раба эффектных пятен в другом. Я за освобождение актера. За свободное творчество его на сцене, не превращенной ни в bric-à-brac[11], ни в безжизненное и безбытовое безвоздушное пространство…