Скрябин – ф-ное тв-во 1900 гг, соната №4, две поэмы ОП. 32

На начало 1900-х годов приходится наивысший расцвет музыкального таланта Скрябина. С этого момента композитор сосредотачивает свое внимание в основном на симфонических произведениях. В 1900 году он завершает Первую симфонию, отметившую переход творчества автора на новый уровень. Спустя два года появляется Вторая симфония, в 1904 году – Третья («Божественная поэма»). Одновременно с этими крупными произведениями Скрябин создает большое число сочинений для фортепиано, в том числе Четвертую сонату, ряд поэм и прелюдий.

В 1904 году композитор оставляет Московскую консерваторию и уезжает за границу. За время своего пребывания там (около шести лет) он успевает посетить Швейцарию, Италию, Францию и Соединенные Штаты Америки, написать «Поэму экстаза» (1907) для оркестра, Пятую сонату и много небольших фортепианных пьес. Его музыка понемногу приобретает все более широкое признание.

В этот период Скрябин разрабатывает главным образом тему жизненной борьбы, преодоления различных препятствий, встречающихся на пути человека. В одном из его писем есть такие строчки, как нельзя лучше отражающие его позицию: «Чтобы стать оптимистом в настоящем смысле этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его». Тема разрешения затруднений, то и дело возникающих в жизни, наметилась уже в Первой симфонии композитора и получила дальнейшее развитие во Второй. Главную роль в данных сочинениях играют деятельные, волевые образы героического подвига, торжества света. В качестве эпиграфа к Третьей симфонии и к «Поэме экстаза», наверное, можно было бы взять слова самого композитора: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».

Музыкальный язык Скрябина в 1900-х годах значительно усложняется. В мелодике становятся более заметными декламационность, обилие активных повелительных интонаций. Ритмы отличаются стремительностью, наталкивающей на мысль о том, что сочинениям в той или иной степени присущ танцевальный оттенок.

Новые черты сочетаются у Скрябина с классической строгостью формы, обилием четко ограниченных разделов. Еще более ясным делается стремление композитора к законченности, логичности и тщательной отделке всех деталей фактуры.

В 1909 году Скрябин вернулся в Россию и с 1910 года окончательно обосновался в Москве. Он по-прежнему продолжал выступать как пианист в различных российских городах и за границей. В 1910 году Скрябин совершил концертную поездку вместе с оркестром известного дирижера Кусевицкого по приволжским городам, а в последующие годы давал концерты в Германии, Голландии, Англии.

Скрябин великолепно и неподражаемо исполнял произведения собственного сочинения. Пианист М. Л. Прессман, учившийся со Скрябиным в консерватории, впоследствии вспоминал: «У него был исключительно обаятельный по красоте и мягкости звук, легкая и четкая подвижность пальцев. В мелких пассажах рояль звучал у него бесподобно. Он мог извлекать из него почти оркестровые краски, в нем было очень много изящества. Если ко всему этому прибавить, что он замечательно владел педалью, то физиономия Скрябина-пианиста будет ясна».

Один из рецензентов написал об игре Скрябина следующие слова: «Играет Скрябин как-то интимно, точно импровизирует, точно исповедует самому себе сокровеннейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в темноте подслушивать движения его богатой души. Нельзя говорить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь только и переживаешь то, что он своей творческой волей заставляет слышать и переживать, – это величайшее искусство!... Он похож на своего духовного предшественника – Шопена...»

Несмотря на большую занятость и постоянные выступления в качестве пианиста, Скрябин находит время и для создания новых произведений, к числу которых относится симфоническая поэма «Прометей» («Поэма огня») для оркестра, солирующего фортепиано и хора, поющего без слов. После этого сочинения им были написаны еще пять сонат, поэма «К пламени» и ряд мелких фортепианных пьес.

Под влиянием реакционных мистических учений, весьма распространенных в те годы, Скрябин задумывает создать грандиозное произведение под названием «Мистерия», соединив в нем различные виды искусства. Он мечтал, что в «Мистерии» примет участие все человечество. Исполнение ее приведет к гибели мира как материального начала и освобождению начала духовного. Размышления о слиянии искусств подтолкнули композитора ввести в партитуру «Прометея» особую нотную строчку, обозначенную словом luce («свет»), предназначенную для некоего, еще не изобретенного человечеством светового инструмента. При исполнении «Прометея» зал должен был, по идее Скрябина, освещаться световыми волнами разного цвета, соответствующими определенным музыкальным темам и гармониям.

В произведениях последнего периода музыкальные образы Скрябина приобретают нередко абстрактный характер, становятся условными образами-символами. Тематическое развитие заменяется сложной комбинацией различных тем. В сочинениях преобладают сложные лады: так, например, в «Прометее» основной гармонией, вытеснившей трезвучия и другие аккорды мажорно-минорной ладовой системы, становится созвучие из шести тонов, построенное по квартам.

В последний год жизни Скрябин работал над «Предварительным действием», которое он рассматривал как своего рода пролог к «Мистерии». От этого труда сохранился только написанный им самим стихотворный текст и несколько черновых набросков музыки.

Весной 1915 года композитор концертировал в Петрограде. По возвращении в Москву он тяжело заболел и вскоре умер.

Творчество Скрябина оказало огромное влияние на русскую и зарубежную музыку. Многие композиторы усваивали выразительные приемы, особенно скрябинские гармонии.

Фортепианные сочинения составляют наибольшую по объему часть всего наследия Скрябина. Среди них ряд произведений крупной формы – концерт, 10 сонат и пьесы (си-минорная фантазия, поэмы «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени», поэма-ноктюрн). Очень много миниатюр – главным образом прелюдии, этюды.

В 1900-х годах в фортепианном творчестве Скрябина появляется жанр поэмы. Некоторые пьесы, написанные им в этот период, носят своеобразные причудливо-таинственные названия, например «Ирония», «Загадка», «Маска», «Странность» и др.

Из 10 сонат, созданных композитором в период с 1893 по 1913 год, первые три представляют собой традиционные сонатные циклы. Остальные сочинены по принципу одночастности. Третья и Четвертая, родственные симфоническому творчеству композитора, по праву считаются одними из лучших его достижений. Пятая соната перекликается с «Поэмой экстаза», последние пять сонат в целом близки по стилю к «Прометею».

Фортепианные произведения раннего периода творчества Скрябина отличаются певучестью и красотой мелодического языка. Лирическая мелодия композитора, гибкая и пластичная, часто имеет своеобразный извилистый рисунок, передающий тончайшие оттенки душевных переживаний. Несмотря на напевность, мелодизм Скрябина носит больше инструментальный, нежели вокальный, песенный характер. Эта черта наиболее заметна в драматических эпизодах его музыки. Их мелодике свойственны изломы, скачки, паузы.

Скрябин почти не обращался к таким формам имитационной полифонии, как фуга, фугато, хотя в работах его ярко проявляются черты полифонии. Широко пользуясь разнообразными фигурациями, он мастерски создавал из них причудливые узоры. Сложное, многоплановое изложение типично для скрябинского фортепианного стиля.

Шесть партитур (не считая фортепианного концерта), небольшое оркестровое сочинение «Мечты», 3 симфонии и 2 поэмы («Поэма экстаза» и «Прометей») относятся к симфонической области творчества композитора.

Симфонизм Скрябина строился на базе творческого сочетания и преломления различных традиций симфонической классики XIX века. Все три его симфонии объединены общим идейным замыслом, сущность которого отражает борьбу человеческой личности с враждебными силами, преграждающими ей путь к свободе. Причем это противоборство каждый раз заканчивается победой героя и торжеством света.

Первая симфония (ми-мажор, 1899 – 1900) состоит из 6 частей. В данном произведении ясно чувствуется все мастерство композитора как симфонического драматурга. Он противопоставляет друг другу различные образы, умело развивает их, насыщая музыку динамикой борьбы и вместе с тем сохраняя цельность, стройность формы. Но вокально-симфонический финал удался Скрябину значительно меньше. Он сам говорил, что не смог еще передать здесь «свет в музыке».

Вторая симфония (1902) продолжает линию Первой, но она более драматична и героична. Ее «сквозное действие» ведет от сумрачных, суровых настроений первой, вступительной части к героическому порыву.

В Третьей симфонии и «Поэме экстаза» нашло отражение стремление Скрябина к максимальной концентрированности музыкального содержания: если в Первой симфонии было 6 частей, во Второй – 5, в Третьей их всего 3, а «Поэма экстаза» и «Прометей» – одночастные композиции.

В симфонических произведениях Скрябина очень заметны характерные для его творчества эмоциональные контрасты. Сам композитор определял их выражениями «высшая грандиозность» и «высшая утонченность». Героические прометеевские образы сопоставляются у него с утонченными, изысканными и хрупкими образами – темами «мечты».

Эти два плана скрябинской симфонической драматургии наиболее ярко выражены в «Поэме экстаза». Данное произведение является своеобразным переходным этапом между средним и заключительным периодами творчества Скрябина. В нем появляются некоторые новые черты, несвойственные ранее симфониям и показательные для развития стиля композитора. Например, в «Поэме экстаза» практически отсутствуют протяженные мелодии, почти каждая из ее многочисленных тем является, по сути, индивидуальной, выразительной, но очень лаконичной музыкальной фразой. Непрерывное симфоническое развитие сменяется чередованием достаточно кратких, подчеркнуто контрастных эпизодов.

Наряду с эволюцией симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии, значительно возрастает состав оркестра. В него входят, не считая струнных, по 4 инструмента каждого вида деревянных духовых, группа медных включает 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона и тубу. Кроме того, есть 2 арфы и группа ударных. В «Поэме экстаза» и в «Прометее» к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и колокольчики, а в «Прометее» – фортепиано и хор.

СОНАТА 4 И ПОЭМЫ

Менее чем через год после окончания Второй симфонии Скрябин приступил к сочинению Третьей, запечатлевшей совершившиеся к этому времени сдвиги в его идейно-художественном развитии. Однако сочинение ее протекало сравнительно замедленно. Работа над Третьей симфонией продолжалась и в следующем, 1903 году, окончательное же завершение партитуры произошло еще годом позднее. Таким образом, впервые эти сдвиги проявились в законченной форме в произведениях для фортепиано. Среди них первое место по времени и по художественной яркости занимает Четвертая соната.

Четвертая соната была создана в едином порыве вдохновения в течение нескольких дней. Весь ее образный строй и музыкальный язык свидетельствуют о вступлении композитора в новую фазу развития.

В сонате всего две части — медленная и быстрая. Впрочем, I часть — это в основе такое же расширенное вступление, как начальные части обеих первых симфоний. В ней одна основная тема — образ манящей мечты, томление по какому-то далекому идеалу. Согласно позднейшему авторскому поэтическому программному пояснению к сонате, этот идеал представляется в виде мерцающей сквозь легкий туман далекой звезды. Яркой образностью, исключительной тонкостью и красотой отличается последний раздел этой части, где мелодию сопровождает вверху прозрачный звуковой орнамент (для изложения этого эпизода композитору потребовалось три нотных стана).

Непосредственно примыкающая II часть передает состояние неудержимого стремительного полета. Она обозначена Prestissimo volando; итальянское слово «volando» (от «volare» — лететь), если воспользоваться одним из любимых скрябинских выражений, можно было бы перевести как «полетное». В среднем разделе (разработке) тема I части звучит как призывный клич трубы. В репризе музыка становится еще более возбужденной, как бы задыхающейся от быстроты движения и от нетерпения достичь манящую цель... И вот она наконец достигнута: далекая звезда, приблизившись, превратилась в огромное пылающее солнце. «Я пью тебя — о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!» — говорится в авторском комментарии. Снова появляется тема медленной части, совершенно изменившая теперь свой облик. Она выражает уже не томление, а пламенный восторг, ослепительное сияние. Заключение сонаты впервые столь близко предвосхищает будущие скрябинские состояния экстаза.

Четвертая соната принадлежит к вершинам фортепианного наследия Скрябина. Из современников чрезвычайно высоко оценил ее, между прочим, Глазунов, писавший Скрябину вскоре после выхода этого произведения в свет: «Я очень много играл твою IV сонату и очень восхищался ею». Глазунов метко и точно определил художественные достоинства сонаты, которая, по его словам, «оригинальна, преисполнена упоительных красот, и мысли в ней выражены с необычайной ясностью и сжатостью».

В течение нескольких летних месяцев того же 1903 года Скрябин написал в общей сложности более 35 фортепианных сочинений, столь велик был переживавшийся им в это время творческий подъем. В них, так же как и в сонате, проявились новые черты стиля. Для большинства этих произведений характерно господство «мажора» в переносном и в буквальном смысле: пьесы в мажорных тональностях решительно преобладают над минорными, в отличие от сочинений 90-х годов, в которых минор, то скорбный, то трагедийно-патетический, занимал очень большое место. В этом, на первый взгляд чисто внешнем, признаке отразились определенные сдвиги в мироощущении композитора. Многое отличает произведения этой знаменательной поры и в жанровом отношении. Из прежних жанров сохраняются только прелюдия и этюд. Почти вовсе исчезают традиционные танцевальные формы. Зато появляется новая форма — поэма, которая сохраняется у Скрябина до конца его творческого пути. Некоторые поэмы довольно велики по размерам, иногда Скрябин обращается в них даже к сонатной форме. Другие, наоборот, очень кратки и ничем, в сущности, не отличаются от прелюдий.

Первыми образцами фортепианных поэм явились две поэмы соч. 32, принадлежащие к числу наиболее выдающихся и широко известных скрябинских пьес. Поэма соч. 32 № 1 передает состояние изысканного лирического томления, составляющее как бы один из «полюсов» музыки Скрябина в этом периоде. Вторая поэма представляет, так сказать, противоположный полюс: это область волевых, героических образов. Общий характер остроритмованной, акцентированной мелодии с активными скачками вызывает представление о звонком, металлическом тембре трубы (подобные темы в оркестровых произведениях Скрябин и поручает обычно трубам). Мелодия эта звучит на фоне быстро повторяемых аккордов — излюбленного Скрябиным средства при передаче радостного, восторженного подъема (как, например, в заключении Четвертой сонаты — см. предыдущий нотный пример).

Наиболее крупные произведения поэмного жанра — это Сатаническаяи Трагическая поэмы. В первой из них Скрябин затрагивает область «мефистофельских» романтических образов Листа («Мефисто-вальс», финал симфонии «Фауст») с их сочетанием обманчивых, призрачных чар и скептической иронии. Главная, изысканно-чувственная тема поэмы не случайно сродни лирическому эпизоду «Мефисто-вальса». Манящие, завораживающие образы как бы «снимаются» раскатами дьявольского саркастического хохота (ремарка композитора «riso ironico», т. е. «иронический смех»). Произведение пронизано стремительной «полетностью», родственной Четвертой сонате, и отличается блестяще-виртуозным фортепианным письмом.