Анри-Картье Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955

Иногда публикация подчеркивает то, что вы хотели сказать, а иногда искажает смысл Вашего высказывания; журнал доводит до сведения публики то, что хотел сказать фотограф, но в тоже время фотограф рискует оказаться под влиянием журнала, позволить изданию формировать Ваш вкус в соответствии с его потребностями. В фоторепортаже тексты не должны быть словесным контекстом изображения, они должны дополнять изображения тем, что мы не можем зафиксировать с помощью фотоаппарата. Но бывает так, что в блужданиях репортажа по коридорам редакции в тексты прокрадывается несколько ошибок, не всегда безобидных, и скорее всего ответственность за эти «ляпы» читатель возложит только на Вас.

Фотографии пройдут через руки главного редактора и верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора).

Главный редактор сделает свой выбор из приблизительно тридцати фотографий, которые составляют приблизительный, черновой вариант фоторепортажа (это не много, так как надо подобрать к фотографиям подходящие ссылки из текста). Главный редактор приведет фоторепортаж в соответствие с формой, принятой для подачи новостей, и запланирует для него место на двух, трех или четырех страницах согласно собственным представлением об интересе, который репортаж вызовет, и воздействия на издание бумажного кризиса.

Готовясь к съемке репортажа и создавая его, мы не можем думать о его будущей верстке. Большое искусство верстальщика (бильд-редактора, главного художника, арт-директора) состоит в том, чтобы извлечь из большого спектра фотографий изображение, которое заслуживает целой страницы, или разворота, уметь состыковать с основной фотографией какую-нибудь незначительную фотографию так, что вместе они образуют новый сложный союз в рассказываемой истории. Случается и так, что верстальщик (бильд-редактор, главный художник, арт-директор) «режет» фотографию, оставляя на ней только то, что ему кажется важным, поскольку для него только целостность страницы является важной, и композиция, задуманная и выстраданная фотографом разрушается…

Но в конечном счете, мы должны быть признательны верстальщику (бильд-редактору и т.д.) за хорошее представление, где документы (фотографии) не стиснуты, а находятся в достаточном пространстве, где каждая страница имеет свою архитектуру, свой ритм и выражает историю так, как ее задумал фотограф.

И, наконец, последняя тревога фотографа, когда он, случайно просматривая какой-нибудь журнал, вдруг обнаруживает там свой репортаж…

Я позволил себе немного порассуждать о некоторых аспектах фотографии, но фотографии существует много и разной, от фотографий для рекламного каталога до трогательных изображений, желтеющих в глубинах бумажника. Я не пытался здесь определять фотографию в общем. Для меня фотография — это синхронное признание в долю секунды с одной стороны значение факта, а с другой стороны строгую организацию зрительно ощутимых форм выражающих этот факт.

Только живя, мы живем, мы исследуем внешний мир, и он формирует наш мир внутренний, но и наш внутренний мир может влиять на мир внешний. Равновесие между этими двумя типами мира может быть достижимо, в постоянном диалоге его частей кристаллизуется только что-то одно (главное, решающее, настоящее), и именно об этом (решающим для нас), мы и должны рассказывать.

Но это касается только содержания изображения, для меня содержание неотделимо от формы; под формой я понимаю строгую пластическую организацию, только в ней наши концепции и волнения, мысли и чувства становятся конкретными и передаваемыми. Фотография это визуальная организация ставшего фактом чувства, выраженного в самопроизвольных, случайных, живых пластических ритмах.

Анри Картье-Брессон; Париж, 1952

P/S 2 декабря 1985 года Цвет в фотографии основан на элементарном разложении его на составляющие призмой и возникает он на фотопленке мгновенно. Пока не нашли способов позволяющих по-другому разлагать цвет и по-другому с ним работать (например в пастели 375 оттенков зеленого цвета!). Для меня, цвет — очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов. Поскольку в фотографии цвет остается химическим (конкретным), а не трансцендентальным (отвлеченным), как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей очень большое количество возможных вариантов, цветная фотография, напротив, предлагает их очень не много.

ПРИМЕЧАНИЯ пер.

1. «Brownie-box» (дословно Коробка домового) Изобретение Джорджа Истмана. Первая камера «Kodak» ценой один доллар. Первоначально рекламировался как детская камера.

2. Атже Эжен. Родоначальник европейской жанровой фотографии. Атже родился в 1856 году в приморском городке Либурн. Пять лет плавал юнгой на американском торговом судне. В 1879 году приезжает в Париж, поступает в консерваторию Французского национального театра, где изучает актерское мастерство, но через два года Атже оставляет консерваторию, и следующие 17 лет разъезжает с провинциальными труппами по Франции. Не имея большого успеха, Атже бросает театр, и пробует заняться живописью, но и здесь неудача. В 42 года Эжен Атже становится фотографом. Чтобы заработать на жизнь, он занялся документальным фотографированием старого Парижа. Вставая до рассвета, чтобы к восходу солнца добраться до нужного места, он тащил через весь город тяжелую деревянную камеру, треножник, набор стеклянных фотопластинок (18х24 см) — почти двадцать килограмм оборудования. Его фигура в потертой одежде, и черное покрывало, которое он накидывал на себя и камеру при съемке, стали достопримечательностью. Парижане звали его “Папаша Атже”. Ежен Атже снимал до последнего своего дня, он умер 4 августа 1927 года больным и непризнанным, еле сводя концы с концами, ограничивая себя строгой диетой из молока, хлеба и нескольких кусочков сахара, оставив после себя более десяти тысяч негативов, которые сейчас являются украшением коллекций ведущих музеев мира. Его последователи: Роберт Франк, Уокер Эванс, Билл Брандт, Пол Стрэнд, Аугуст Зандер. «В Атже поражали и до сих пор поражают два обстоятельства. Совершенная повседневность изображаемого — даже отнюдь не экстравагантно выбранного, хотя и потрясающего по обобщенной характерности, выбранного из всего того, что могло бы быть выбранным…. При этом еще и полное отсутствие каких-либо «особо» композиционных «подач» этого материала. Наоборот — чрезвычайная ригористичность, направленная исключительно на одно — наиболее обстоятельно показать самое существенное, и все из него наиболее существенное представить без каких бы то ни было посторонних забот формального порядка. … И вместе со всем этим — совершенно потрясающее вовлечение в эти фотографии! … «Да ведь это же люди, а не предметы!» — пролетает сквозь голову. … Бесконечная галерея характеров, людей, выписанных со всей тонкостью письма…. … Вот что из-под изображений, вот что сквозь них проступает. … При этом Атже никогда не переходит границы фактической предметности и предметности факта. В этом его сковывает камера. Она не дает разрушить факт, исказить его «в себе». Она дает лишь возможность так представить факт и так представиться факту, как этого хочет воля автора, в момент выбора точки снимающего свой… автопортрет в роли того объекта, что стоит перед объективом». Сергей Эйзенштейн «Глагольность метафоры»

3. Мейсонье Жан Луи Эрнест(1815–1891) Французский живописец, график и скульптор, начинал работать как иллюстратор и достиг умения передавать мельчайшие детали с фотографической точностью. Перенесенная в живопись, эта манера подробного воспроизведения деталей снискала восхищение официальных кругов, а выбор сюжетов — сентиментальных жанровых сцен и анекдотов из жизни Наполеона Бонапарта — способствовал его популярности. Коллекционеры охотно покупали работы художника. Среди наиболее известных работ: Рассыльный (1855), Игроки (1855), Кузнец (1857), Наполеон III при Сольферино (1861).

4. В 1839 году ученый химик, в то время директор гобеленовой фабрики, Эжен Шеврель (1789-1889) издает свои записки «О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов рассмотренных посредством этого закона в его отношении к живописи» («De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'assortiment des objets colores consi-dere d'apres cette loi dans ses rapports avec la peinture»), а в 1864 — работу «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» («Des couleurs et leurs application aux arts industriels a l'aide des cereles chromatique»). На принципах его теории импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания, отделение локального цвета от цвета, окрашенного светом и расположение мельчайших точек чистого тона друг подле друга с таким расчетом, чтобы эти тона смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет. Людям, интересующимся вопросами цвета можно посоветовать познакомиться с теориями Вильгельма фон Безольда, Джозефа Альберса, Иоганна Итена.