Реальности. 4 page

Интересно, что даже в самом деле имеющий непосредственное отношение к жанру признак (новость) в таком противостоянии перестает относиться лишь к одному жанру и начинает довлеть над всем конгломератом секулярной литературы.

Надо отметить, однако, что автор, перенося центр тяжести на противопоставление «содержательных» жанровых признаков, сразу же замечает, что «совпадающие “формальные” признаки двух жанров на самом деле содержательно, с максимальной яркостью выявляют их отличие.

Хронотоп новеллы – всегда порубежье, граница, которую должно пересечь (от границ физических – через социальные – вплоть до скачка в “ирреальное”: сон, кошмар, фантастическое иномирие). Единственно действенное время новеллы – его нуль, мгновенное “вдруг”. Житие тоже ведет человека за рубеж. Но иномирие (неотмирность) в нем не эксцесс, а норма, и норма прежде всего внутренняя, отнюдь не обязательно внешняя (монастырь, пустыня и т.п.). Время жития также отмечается и ценится в меру его “отсутствия”, но в обратном смысле – в меру его прижизненного преображения в вечность.

То же мы наблюдаем в персонажах и в сюжете. Излюбленные персонажи новеллы – те, кто наиболее умело сообразуются с обстоятельствами, а в награду превращаются в финале во что-то лучшее (получают богатство, славу, должность, брачного или любовного “партнера”, на худой конец спасаются от чего-то худшего). Сообразовываться, чтобы превратиться, – стратегия героя новеллы.

“Не сообразуйтеся веку сему, но преобразуйтеся обновлением ума вашего” (Рим. 12, 2), – учит канон жития. Оно и понятно: у язычника сюжет героя тащит, у агностика швыряет, у христианина ведет. Свобода для героя новеллы – личное своеволие в борьбе с неволей обстоятельств. Свобода для героя жития – личная “ неволя” как самоотдача “веленью Божию”. А при ней никакой неволи внешней, никаких “обстоятельств”, “странностей” и “случаев” нет вообще»[51].

Но чем же, на самом деле, будут различаться эти два жанра именно как жанры, да еще, к тому же, типологически близкие, ибо жанровое определение и «жития» и «новеллы» закладывается на одном и том же, втором, уровне? Как и положено, отношением рассказчика к рассказываемому. В случае «жития» «жанровой ситуацией» (я думаю, что можно перенести это понятие и на другие уровни, хотя его содержание несколько изменится) будет повествование о человеческой жизни в небесной перспективе. То есть, рассказчик расположен так, что он обозревает непременно всю жизнь (даже если житие строится как ряд эпизодов, оно не оставляет за своими пределами ничего существенного для этой перспективы человеческой жизни) и непременно с точки зрения ее окончательных, внеземных, целей.

В случае «новеллы» рассказчик видит перед собой эпизод исключительно в плоскости его земного бытия. Причем сам рассказчик может располагаться, условно говоря, как выше, так и ниже повествуемого, смотреть на него снизу вверх (героическая новелла), на одном уровне (бытовая), сверху вниз (сатирическая), но взгляд его никогда не достигает неба, эта перспектива отсутствует. Понятно, и почему в первом случае созерцается непременно вся жизнь, а во втором случае – эпизод: небесные цели предполагают совершённые в себе, целостные единицы бытия, земные цели – произвольную дискретность жизни, сохраняющей цельность лишь на отрезке погони за частной целью. Хочу обратить внимание на то, что указанные признаки жанров имеют отношение лишь ко вполне определенным жанрам и не могут быть распространены на все жанры, относящиеся к той или другой группе, выделенной на иной основе.

Романы Достоевского, продолжающего вслед за Пушкиным «исцеление» секулярной литературы, начинают строиться в той перспективе, в которой располагались «жития» (недаром так много работ посвящено проблеме «житийности» романной структуры у Достоевского), оставаясь все же романами, и в этом смысле так отличаясь от житий, как в земной перспективе от романа отличается, скажем, семейная хроника. И в житии, и в семейной хронике суть отношений и их вектор определены жанром. Суть отношений в романе в том и состоит, что их вектор неопределен до самого конца (роман может закончиться свадьбой, предполагающейся семейной хроникой, но может закончиться и гибелью, и разрывом и т.п.), и, соответственно, концы могут быть диаметрально противоположные.

Лучше всего, пожалуй, это можно показать на примере Алеши Карамазова, чей путь предельно отчетливо обозначен автором в главе «Кана Галилейская», и все же читатели с легкостью верят, когда им предлагают безответственные реконструкции пути героя к политическому убийству. В этом легковерии есть зерно истины, заключающееся именно в сильном жанровом чувстве: если предположить, что роман не закончен, то главное отношение его может быть развернуто как угодно.

Главная перипетия любого романа (с Богом или с человеком) и заключается в переходе от верности к измене и от измены к верности, или (что не то же самое в случае романа с человеком, но то же самое в случае романа с Богом) от встречи к разлуке и от разлуки к встрече.

[1] Эти, казалось бы, очевидные, хрестоматийные условия возникновения омонимии совсем не очевидны, когда речь идет о способе мышления о языке А.В. Михайлова (кроме всего прочего – переводчика и интерпретатора Хайдеггера), для которого значение многих слов только и существует в совокупности пути, пройденного словом, существует как совокупность пути, со всеми его изгибами и блужданиями, никогда не случайными. Вот что он говорил в своем докладе «Несколько тезисов о теории литературы»: «Они (слова. – Т.К.) предстают перед нами теперь <…> как нечто исторически разворачивающееся, что не дает нам права автоматически пользоваться некоторым аспектом их разворота. Значит, забегая вперед, слова даны нам как некоторый итог их исторической жизни, их исторического развития и становления, как некоторый итог, который, прежде всего, закрыт в себе. Но пользоваться такими закрытыми в себе словами до бесконечности невозможно. Если мы представим себе, что наступила такая пора, когда мы должны эту закрытость устранить, то тогда слово предстает перед нами не как само собой разумеющееся, а как разворачивающееся. И мы должны еще придумать, как им пользоваться». А.В. Михайлов. «Несколько тезисов о теории литературы». Стенограммадоклада, сделанного 20 января 1993 года на заседании Научного совета ОЛЯ РАН «Теория и методология литературоведения и искусствознания» // Литературоведение как проблема. С. 212.

Отсюда и моя оговорка «сколько я могла понять». Александр Викторович, прочитав в свое время этот текст и высказав по его поводу различные замечания и соображения, этот пассаж не прокомментировал.

[2] Из-за этого проблематику очень любят ставить в центр при размышлении о жанрах «нового времени». Вот довольно типичное рассуждение: «В разные эпохи на первый план выступал то один, то другой аспект жанрового содержания, различна их роль в отдельных жанровых системах. Например, жанровое содержание античной литературы определялось прежде всего эстетическим пафосом. В эпоху классицизма – жизненным материалом (Буало постулировал, что эпопея “на мифе зиждется” и порицал Тассо за отступления от мифа). В новое время определяющим аспектом жанрового содержания становится по преимуществу проблематика. В первую очередь это проявилось в повествовательных жанрах. Впоследствии в жанрах драматургии и лирики, где всегда определенная роль принадлежала эстетическому пафосу, тоже стала усиливаться жанроформирующая роль проблематики». Н.Л. Лейдерман. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976. С.8.

[3] ЛЭС. М., 1987. С. 107.

[4] Там же. С. 107.

[5] Платон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. М., 1990. С. 576-577.

[6] Когда писатель (по определению филолог) еще к тому же и ученый – то, как он прислушивается к языку, особенно показательно. Вот Гете отыскивает заголовок для нового произведения: «–Знаете что, сказал Гете, – назовем ее просто “ Новеллой ”, ибо новелла и есть совершившееся неслыханное событие. Вот истинный смысл этого слова, а то, что в Германии имеет хождение под названием “новелла”, отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем – все, что угодно. В своем первоначальном смысле неслыханного события новелла встречается и в “Избирательном сродстве”». Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете. Пер. Н. Ман. Ереван, 1988. С. 208.

[7] Абрам Терц. Собр. соч. в 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 437-669.

[8] А.Б. Есин. Литературное произведение: Типологический анализ. М., 1992. Глава «Категория литературного жанра». С. 112-137.

[9] Есть надежда, что эта традиция будет радикально преодолена в рамках заявившего себя нового подхода, связанного с термином «заголовочный комплекс», в состав которого включается также и авторский жанровый подзаголовок.

[10] Даже с большим пониманием дела написанная статья С.С. Аверинцева не избежала в этом смысле общей участи. Он различно определяет сущность категории в зависимости от существа эпохи, в которую категория функционирует. В эпоху дорефлективного традиционализма жанр, по Аверинцеву, – это правила поведения: «Очевидно, исходная точка всяческого историко-литературного развития – синкретическое единство словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего, бытовых и культовых (в условиях, когда быт и культ – более или менее одно и то же). В некоторой ситуации уместно вести себя так, в другой – иначе; и жанры словесного искусства, фольклорной и письменной “предлитературы”, определяются именно из этой внелитературной уместности» (С. 108). В следующую эпоху – риторическую (рефлективный традиционализм) – правила игры, причем, литературной игры. То есть в первый период жанр определяется жизнью, во второй – литература определяется жанром. Третья эпоха – это для него порыв к искренности, к «нелитературе» от «слишком литературы» – и поэтому, считает Аверинцев, следствием становится исчезновение жанра в традиционном смысле. С.С. Аверинцев. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 104-116.

[11] Л.В. Чернец. Литературные жанры. М., 1982.

[12] В.Н. Захаров. Система жанров Достоевского. Л., 1985.

[13] Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 130.

[14] Этот подход был настолько всеобщим, что и у самых вдумчивых литературоведов не вызывал ни малейших сомнений. Вот что писал по этому поводу Б.Ф. Егоров: «Вырабатывались “дифференциальные признаки”, определенная конфигурация которых создавала жанры; вплоть до наших дней идет этот процесс жанрообразования, при всей сложности и “размытости” его». И далее: «Необходима работа даже не по самой классификации, а пока еще по созданию принципов классификации: нужно найти способы выделения типологически отмеченных дифференциальных признаков, определенные наборы которых будут получать жанровые наименования. Немалую роль в этой работе могут сыграть исследования в области сюжета и композиции, так как жанры можно классифицировать по сюжетно-композиционным особенностям». Б.Ф. Егоров. О жанре, композиции и сегментации // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 1. Калининград, 1974. С. 9.

[15] М. Бутов. К изваянию Пана, играющего на свирели // Новый мир. 1992, № 8.

[16] Насколько существенны для понимания смысла текста жанровые подзаголовки, становится ясно до очевидности, как только мы всерьез решим присмотреться к ним в произведениях наших современников. Для краткого анализа возьмем «Любью» Юрия Малецкого («Континент’88», Москва – Париж, 1996) с уже традиционно нетрадиционным жанровым подзаголовком «fugue in fusion» – фуга в стиле фьюжн. Читателю разъясняется (неизвестно – редакцией или автором, это единственное «неавторизованное» примечание в тексте), что стиль фьюжн (от англ. «сплавление», «слияние») – направление в современной музыке, характеризуемое синтезом различных музыкальных стилей (джаза, рока и др.).

Адекватность авторского жанрового подзаголовка особенно четко вырисовывается на фоне данного редакцией в оглавлении жанрового определения – «повесть». Прежде всего, перед нами не повесть, то есть не «повествование» о чем-то бывшем и прошедшем, дистанциированное от события. Перед нами импровизация, разворачивающаяся на наших глазах, со всеми вольностями и неожиданностями импровизации, с ее непредсказуемостью (вернее – именно и только предсказуемостью, но никак не знанием наперед об уже происшедших событиях) для самого героя, игрока, исполнителя – его можно назвать как угодно, но только не повествователем. Сама стилистика «исполнения» – это стилистика на наших глазах рождающегося слова-события, то есть слова, способного стукнуть и ранить, даже убить, но никак не слова о событии, могущего быть сколь угодно взволнованным, но внутрь события не вторгающегося. Это рождающееся слово зыблется, клубится и застывает – все на глазах читателя: «Не вышло назад. Бы не ткнуться в дверь. Не зажигай, неси сон в. Иди-во-сне. Есть время спать и время просыпать сон. Только лбом не в дверь. Бы не синяк. Тьма, я твое сердце. Влажное сердце сухой ть…» (С. 23).

Пусть потенциальные читатели не пугаются. Когда герой проснется, он заговорит гораздо более связно. Но так звучит в импровизации процесс пробуждения, который в повести был бы описан словами: «Я проснулся» или даже «Я проснулся в холодном поту».

«Фьюжн» – не только очевидное указание на стилистику постмодерна, внутри которой творит герой (но не автор), но еще и актуализированное значение слова «слияние», «объединение», причем, слияние на ядерном уровне (ср. словосочетания типа fusion bomb, fusion reaction). Такое слияние – именно с последствиями термоядерного взрыва – и осуществляется героем, стремившимся объединиться со своей женой в высшем синтезе семьи, но достигшем лишь поглощения ее собою, подавления ее, втягивания в свою «одиночную камеру» ее полумертвого тела, над которым он и сподобился, наконец, пропеть свою «Песнь песней». В стиле «фьюжн» оказывается возможна не любовь, а «любья»: любовь-убийство, любовь-изничтожение ненавистью, любовь-поглощение другого.

Фуга в музыке – форма полифонического произведения, основанная на имитационном проведении одной, реже двух и более тем во всех голосах по определенному тонально-гармоническому плану. Наиболее распространены 3-х и 4-х-голосные фуги. Текст нашей «фуги» партитурно расписан разными шрифтами на три голоса: один шрифт – обращения героя к Богу, другой – его внешняя речь, третий – внутренняя речь, причем третий голос имеет внутри себя как бы свою вариацию, подголосок, тоже выделенный отдельным шрифтом и оформляющий тему взвизгом, издевкой, вывертом, стебом особенно ядовитым.

Указание на жанр здесь приобретает особую важность, заставляя следить за темой, изменяющейся в разных голосах иногда до полной неузнаваемости. Но если забыть о том, что перед нами разработка единой темы, текст будет совершенно не понят.

В сущности, с точки зрения жанрового подзаголовка, данного автором, можно проводить последовательную интерпретацию произведения, и я полагаю, что это относится в большой мере и к произведениям более «древним», в случае с которыми нам, правда, придется труднее, в силу «затертости» смысла жанрового подзаголовка огромным количеством «жанровых теорий».

[17] Б. Томашевский. Теория литературы. Л., 1925. С. 165.

[18] А.Б. Есин. Указ. соч. С. 114.

[19] В. Шкловский. Кончился ли роман? // Иностранная литература. 1967, № 8. С. 218-231.

[20] Ср. замечания Шкловского по этому поводу: «Когда-то я рассказал Владимиру Маяковскому анекдот: проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.

Владимир Владимирович считал, что ответ правильный. Слушатель не знал концепции трогательного и смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относиться.

Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом, чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.

Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где это было намечено режиссером; они не подготовлены к этой системе художественного показа. Не знают локального смысла сигналов». Там же. С. 221.

[21] Там же. С. 220.

[22] Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976. С. 95.

[23] В.Н. Турбин. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Об изучении литературных жанров. М.. 1978.

[24] Показательный пример: стремление нигилистов к «искренности» в поведении, выражающееся в намеренном нарушении всех принятых правил и канонов поведения, немедленно, будто в насмешку, становится каноническим и стереотипным почти до степени штампа. Вот как пишет об этом Ирина Паперно: с одной стороны, «Нигилизм как стиль поведения строился на отрицании “условностей” и утверждении “абсолютной искренности”». С другой стороны, «Неотесанность, отсутствие благовоспитанности, которые были характерны для многих разночинцев, не обучавшихся хорошим манерам (что составляло важную часть дворянского воспитания), намеренно культивировались и теми, кто был неловок от природы, и теми, кто владел навыками светского поведения. Грубость, небрежность в одежде и даже неопрятность стали значимыми, идеологически весомыми признаками, которые отделяли нигилистов как от членов противоположного лагеря (традиционалистов и реакционеров), так и от обычных людей. (Многие современники упоминают о грязных, обкусанных ногтях – знаке, который, по-видимому, имел особое значение, поскольку был противопоставлен знаменитым ухоженным ногтям Онегина, признаку аристократического денди). Судя по многочисленным мемуарным свидетельствам, существовал устойчивый словарь поведенческих знаков, опознаваемых и “отцами” и “детьми”». И. Паперно. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М., 1996. С. 18-19.

[25] Абрам Терц. Собр. соч. в 2-х т. М., 1992. Т. 1. С. 386.

[26] Жорж Санд. Индиана. Валентина. Сухуми, 1988. С. 31.

[27] Хаймито фон Додерер. Основы и функции романа // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 384-385.

[28] Характерно, что это вовсе не «само собой разумеющаяся», не «первичная» и не «наивная» установка, но, напротив, требующая научения. Авва Исаак Сирин в слове 30 говорит: «Но пойми рассудительно и это: при стихословии псалмопения твоего не будь как бы заимствующим слова у другого, чтобы не подумать, будто бы дело поучения умножаешь беспрерывно, и совершенно не стать далеким от почерпаемых в стихах умиления и радости; но, как сам от себя, произноси слова прошения твоего с умилением и рассудительным разумением, как истинно понимающий дело свое». Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сирияна слова подвижнические. М., 1993. С. 137.

[29] Ю.Н. Тынянов. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227.

[30] Поэтика. История литературы. Кино. С. 255-270.

[31] Там же. С. 256.

[32] Там же. С. 257.

[33] Там же. С. 257.

[34] Там же. С. 257.

[35] Там же. С. 265.

[36] Там же. С. 265.

[37] Цит. по: Вопросы философии. 1993, № 1. С. 60-82.

[38] Там же. С. 61.

[39] Там же. С. 62.

[40] См. статью М.Л. Гаспарова в: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 45.

[41] В.Н. Захаров. Указ. соч. С. 58.

[42] См. об этом диссертацию Н.Н. Смирновой на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Изображаемое и рассказывание в прозе Пушкина».

[43] А.В. Михайлов. «Несколько тезисов о теории литературы». Стенограммадоклада, сделанного 20 января 1993 года на заседании Научного совета ОЛЯ РАН «Теория и методология литературоведения и искусствознания» // Литературоведение как проблема. С. 212

[44] Ср. также запись в дневнике Л.Н. Толстого за 1865 год: «17 марта. Был в Туле. На похоронах у Сережи. Даже для печали человек должен иметь проложенные рельсы, по которым идти, – вой, панихида и т.д.». Л.Н. Толстой. Собр. соч. в 22 т. М., 1985. Т. 21. С. 255.

[45] А. Платонов. Чевенгур. М., 1989. С. 250.

[46] Там же. С. 296.

[47] Ср. рассуждение М.А. Новиковой: «И второе условие: если сам жанр (тем паче жанр сакральный) понимать как модель не только “вторичной действительности”, искусства. Жанр вообще, сакральный жанр в особенности – это не столько “жизнь”, отвердевшая, ставшая “текстом”, сколько обратное: образцовый и прообразующий “текст” (или “сверхтекст”), предстоящий “жизни” и взывающий к подражанию». М.А. Новикова. Жизнь как житие. Пушкин и Чехов // Московский пушкинист. Вып. V. М., 1998. С. 22-23.

[48] Как ни неожидан может показаться подобный ход мысли, но именно здесь – причина неудачи князя Мышкина, который воспроизводит образ Христа типологически, жанрово, то есть – в горизонтали, в исторической перспективе, воспроизводя жанровые ситуации, свойственные Тому, на чей образ он сориентирован, и будучи лишенным при этом возможности (по определению!) воспроизвести стиль личности Христовой, а значит, в том числе, и все вертикальные связи, обеспечивающие этот стиль – то есть единство Христа с Господом. Это, по-видимому, тот крайний случай, когда жанр не работает вне единственного стиля, в котором был предложен, немедленно вырождаясь в то или иное искажение себя самого – трагедию или пародию. (Эта уникальность Христа отмечена в следующем романе, «Бесы», в словах Кириллова, как главное чудо воплощения Христова: «Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том и чудо, что не было и не будет такого же никогда» (10, 471)). Поскольку пародия – искажение жанра по определению, нужно лишь в двух словах пояснить, почему по отношению к указанному уникальному «жанру» искажением будет трагедия. Христианство ни в какой свой момент не трагично, ибо не содержит никаких неразрешимых противоречий, но, напротив, является разрешением всех их, как только они попадают в поле его действия. Величайшее унижение оборачивается величайшей Славой, величайшее поражение – величайшей Победой. Смертию попирается смерть. Но все это возможно лишь при наличии вертикального измерения. В его отсутствие (как показано в главе «Мир открывающийся в слове: для чего служит художественная деталь») кенозис остается лишь кенозисом, спуск не предполагает, не заключает в себе самом – Вознесения, становится окончательным падением – и трагедия торжествует там, смерть торжествует там, где предполагалось торжество Жизни Вечной. Именно поэтому претензия кого-либо на роль спасителя (что и составляет существо – то есть отношение – этого жизненного «жанра») всегда есть узурпация, и оборачивается либо трагедией, либо пародией. В горизонтали человек может быть разве что спасателем – непрерывно спасающим тех, кого по определению, не может спасти раз и навсегда в пределах длящегося времени.

Замечательная разработка опровержения возможности существования Христа «не только лично, но и типологически» в романе «Идиот» предпринята Ольгой Меерсон в статье «Христос или “Князь–Христос”? Свидетельство генерала Иволгина» // «Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения», М., 2001.

[49] Причем человек подобной горизонтальной связью зачастую впервые вытягивается в бытие, и горизонтальная связь – это очень мощный способ обеспечения присутствия в бытии, в сущности – единственный – в отсутствие вертикальной связи. Это то счастье, то есть – сейчас-бытие, о котором говорит Мышкин в знаменитом пассаже перед припадком в гостиной Епанчиных: «О, что такое мое горе и моя беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…» (8, 459). Именно этот способ присутствия в бытии хорошо известен Востоку, освоен им. Любовь к князю Мышкину, таким образом, оказывается культурно аналогичной тяге Запада к восточному способу отношений с миром (как ни условны здесь термины «Запад» и «Восток», они понятны в нашей, уже довольно долго продолжающейся культурной ситуации).

Идея отношения как начала бытия присутствует уже в первом романе Ф.М. Достоевского. Макар Девушкин пишет Вареньке: «Я знаю, чем я вам, голубчик вы мой, обязан! Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя лучше знать и вас стал любить; а до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете» (1, 82).Та же идея лежит в основе начала осознания себя и начала памяти восьмилетней Неточки («Неточка Незванова»): «Я начала себя помнить очень поздно, только с девятого года. <…> Теперь мне кажется, что я очнулась вдруг как будто от глубокого сна <…>. Батюшка позвал меня, поцеловал, погладил по голове, посадил на колени, и я крепко, сладко прижалась к груди его. Это была, может быть, первая ласка родительская, может быть оттого-то и я начала все так отчетливо помнить с того времени» (2, 158-160).

[50] М.А. Новикова. Указ. соч. С. 24-25.

[51] Там же. С. 25-26.