Реальности. 3 page

Но вернемся к тому, что я неудачно назвала «недоформой». Для того чтобы избавиться от ее давления, хорошо вспомнить указание, данное автором той же работы «Марксизм и философия языка» относительно языковой формы, которая и есть в высказывании что-то вроде «недоформы» в жанре – то есть нечто, чье значение не самотождественно и не самодовлеюще: «Языковая форма важна не как устойчивый и всегда себе равный сигнал, а как всегда изменчивый и гибкий знак»[39]. То есть, «языковая форма» может участвовать в различных высказываниях, относящихся к различным «речевым жанрам», и ее значение будет определяться жанром высказывания, а не она будет «задавать» или определять жанр. Она может служить лишь ярлыком для узнавания (и это очень важно), но такой ярлык случаен и заменим. То есть жанр может быть маркирован многими способами, и потому совсем не обязательно присутствие в произведении во всем объеме того, что мы привыкли называть «жанровыми признаками». Достаточно нескольких или одного (да достаточно просто жанрового подзаголовка!), именно потому, что жанровые признаки не выражают сущности жанра, а лишь определяют его узнавание.

У данной статьи с цитированной есть и еще один общий сюжет. Все, что говорит ее автор об обращенности изучения языка назад, верно и по отношению к изучению жанров и жанровых форм. Да и вообще, кажется, по отношению ко всей филологии – настолько, насколько она мыслит себя наукой. Науке нужен объект, и лучше, чтобы он был совершенно безгласен и беззащитен. А современный литературный процесс брыкается и не дается. И может еще что-нибудь и ответить. Те же, кто все-таки рискует находить в современности такие древние вещи, как жанр, стремятся сделать эти вещи новыми или обновленными, в соответствии с нынешней (нашего времени) критической (а не филологической) установкой, нацеленной на отыскание новаторства и «индивидуального вклада». Эта обращенность взгляда назад и позволяет систематизировать признаки (хотя бы для каждой эпохи), позволяет видеть сущность во второстепенных и случайных – даже не проявлениях, а орудиях – этой сущности, которые она использует для своего выражения. А это, в свою очередь, не позволяет видеть жанра в современности. Просто и жанр, и система жанров существуют в живом сознании вовсе не так, и главное, не для того, как и для чего они существуют на фотографии прошлого сознания (к тому же сильно отретушированной), с которой традиционно имеет дело филолог.

* * * * *

Мы уже долго говорим об «иной» сущности жанра, с которой, в частности, связана способность произведения менять жанр «внешним образом», как это произошло в уже упоминавшемся конфузе Марка Твена. На самом деле, все обстоит еще ужаснее. Дело в том, что у меня есть серьезное подозрение, что «внешним образом» может изменяться не только жанр произведения, но и род. Подозрение это возникло в результате чтения замечательной статьи В.Д. Сквозникова, написанной для 3-го тома четырехтомной «Теории литературы», готовящейся в ИМЛИ. Статья называется «Лирический род литературы». Автор блистательно проанализировал песню в пушкинской «Русалке» («По камушкам, по желтому песочку…»), убедительнейшим образом доказав ее принадлежность к лирическому роду. Но вот что интересно: при чтении этого произведения вне контекста бросается в глаза его «балладная» форма. В этой жемчужине среди баллад, в восьми строчках ее можно отыскать все «характерные признаки» данного жанра: сюжетность, описательность, диалог, трагизм, таинственность и даже «отрывистое повествование»[40]. Но это же одновременно и притча – жанр, предполагающий, что за разговором об одних вещах скрываются (то есть даже и не скрываются вовсе, а – открываются) другие вещи. Но именно через посредство этого качества (притчевости – не знаю, как это более приемлемо сказать), баллада и становится лирическим произведением (баллада, как мы помним еще со школьной скамьи, произведение лиро-эпическое). Потому что здесь притча выступает в своей особой, «лирической» функции: когда от стыда нельзя высказаться прямо, рассказывают притчу – о другом, о других, но – скрыто (но так, чтоб было открыто) – о себе, о нас. И это, конечно же, лирика, но это лирика, так сказать, ситуативная, то есть именно в данной ситуации это – лирическое высказывание. Очень возможно, что в другой ситуации эти слова прозвучат иначе – рассказом, а не высказыванием. Кажется, в пушкинском тексте мы имеем дело именно с таким случаем, когда прочтенное воспринимается как лирика лишь благодаря контексту, благодаря тому, что мы знаем – из контекста – «автора» лирического высказывания и знаем, что это он – о себе.

Теперь уже легко представить себе ситуацию, когда лирическим произведением может стать, например, рассказ – допустим, если, стыдясь сознаться в каком-нибудь поступке или признаться в любви, дают предмету своего страха (или своей страсти) прочитать рассказ с описанием похожих событий.

Мало того, легко представить себе ситуации, уже культурные ситуации, когда вся литература сдвигается то к эпическому, то к лирическому роду. А также сдвигается то к лирическому, то к эпическому роду и бытовое высказывание. Ведь связь между появлением в нашу эпоху произведений, которые любой критик назвал бы «романом» – по формально-содержательным признакам – и которые чуткий автор называет поэмой – подчеркивая именно лиро-эпический характер текста (скажем, «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева), и склонностью любого бытового разговора приобретать скандальный оттенок очевидна. Такой сдвиг свойствен эпохе, уже не успокаивающейся и не концентрирующейся ни на чем положительном – даже на индивидуальном «я», эпохе, когда это «я» изо всей силы пытается пробиться за свои пределы, ибо собственные основания потеряны, и основание может быть обретено лишь в услышанности другим. На самом деле это вовсе не диалог, в эпоху которого, как все уверены, мы живем. Для драматической формы требуется гораздо больше спокойствия и «самодостаточности» каждой из сторон. В диалоге ведь надо не столько говорить, сколько слушать, а способность воспринимать чужую позицию предполагает достаточно уверенную свою. Мы можем говорить лишь монологами (лирическими; интересно, что совершенно невозможно сочетание «лирический диалог»).

Отсюда понятно, сколь невозможно приводимое В.Д. Сквозниковым высказывание М.М. Бахтина о лирике: «Лирика – это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами другого и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация – это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им».

Лирика – это не видение и не слышание себя глазами другого и в его голосе – тем более! Лирика – это потребность высказать другому – скорее, как можно скорее (это в большей или меньшей степени проявляется, но, хоть в зачатке, всегда остается) видение и слышание себя, и его, и мира – самим собой. Поэтому лирическое высказывание, конечно, неизбежно «диалогично», но только совершенно особым образом – оно предполагает другого как слушателя, но ради этого-то слушателя все и говорится! Отсюда, видимо, рождается не совсем, все-таки, неправедное желание связать лирику с «субъективностью» – очень нужно, чтобы другой (вполне конкретный, часто, другой, даже и в случае не бытового высказывания, а художественного произведения) услышал, как ты это чувствуешь (он-то ведь может чувствовать и понимать это совсем иначе). Из жизненной необходимости этой услышанности возникает, по-видимому, и повышенная экспрессия лирики.

* * * * *

Прежде чем перейти к попытке описания того, чем является и как организована категория жанра, будучи категорией отношения, еще несколько предварительных замечаний.

1. Жанр – не просто категория отношения, структура этой категории предполагает систему разнородных отношений, которые определяют как бы различные уровни этой категории.

2. Очевидно, что есть ситуации, годные для воплощения и переосмысления их в разных жанрах, а есть ситуации вроде бы «одножанровые» или ряд жанров исключающие. Если жанр определяется отношением героев к ситуации, то одна и та же ситуация может лечь в основу разных жанров от трагедии до анекдота. Но еще, естественно, будет играть свою роль и «глаз автора». В этом смысле вполне можно представить себе произведение, созданное на стыке жанровых оценок – когда герои определяют жанр, в котором они участвуют, одним образом, а автор – совсем другим. Или когда два повествователя описывают одну ситуацию с разных жанровых точек зрения. (Такой случай мы имеем, например, в «Униженных и оскорбленных», когда Валковский-старший описывает отношения Наташи и Алеши как мелодраму, а Иван – как трагедию). Но есть еще и зрительский, читательский взгляд. Он тоже вполне способен переключить произведение из одного жанра в другой, и наиболее распространенный случай – восприятие комедии как драмы, если зритель, в результате, допустим, излишней психологизации характера главного героя (или по другим причинам), становится на точку зрения осмеиваемого героя, а не осмеивающего автора. В кинематографе таким свойством часто обладают комедии, генетически восходящие к чаплиновским фильмам.

3. Если некоторые жанры выступают как ситуации общения, то есть как бы «обнимают» жизнь, позволяя ей разворачиваться внутри себя, то ряд жанров выступает как поступок в общении, как средство общения: эпиграмма, мадригал, сатира и т.п., являясь не ситуацией, но высказыванием, как правило, ярко эмоционально маркированным, то есть тоже выражающим отношение «лирического героя» (вот где, может быть, особенно ярко проявляется его сходство именно с героем, а не с автором и даже не с повествователем, который может привнести свой эмоциональный оттенок и обогатить повествование объемной точкой зрения, но ему все же, как правило, запрещено менять основной тон, в котором воспринимают ситуацию персонажи). В жанрах-высказываниях зато такой зазор может возникать между восприятием «высказывания» высказывающимся и тем, к кому обращено высказывание, кончая случаями прямой подтасовки, когда, например, эпиграмма выдается за мадригал. Пушкин, который жаловался: «И шевелится эпиграмма на дне измученной души, а мадригалы им пиши», – умел, на самом деле, очень хорошо находить выход из подобных ситуаций «жанрового ожидания», вполне удовлетворяющий раздраженного автора.

4. Очевидно, что не любое обозначение жанра заключает в себе некоторую обязательно предполагаемую ситуацию (то есть не каждый жанр строится на ситуации как на «взаимоотношении»). Поэтому и не все жанровые обозначения входят в язык как обозначения бытовых ситуаций. Можно сказать (и часто говорится): «Ну, это просто трагедия (комедия)» или: «Это целый роман», но нельзя сказать: «Это рассказ». Можно сказать, говоря о торжественных славословиях: «Он прочел целую оду» или: «Ей выдали настоящий мадригал», но ничего подобного не скажешь о сонете. Скорее рассказ будет подпадать под жанровое дробление при помощи определений, являющихся обозначениями бытовых ситуаций: случай, анекдот, сценка, сон, происшествие. Определяя концепцию жанра рассказа у Достоевского, В.Н. Захаров пишет: «“Расскажу историю”, “слушай историю”, “расскажу анекдот”, “был случай” – так чаще всего представлено событие рассказа. Некоторые жанровые значения событий вынесены в заглавия и подзаголовки рассказов: “Скверный анекдот”, “Сон смешного человека”, “Уличная сценка”, “Происшествие необыкновенное”. Событие в рассказе всегда дано в определенном отвлечении и локальном проявлении: это “история”, “происшествие”, “анекдот”, “сценка”, “сон” и т.д. – одним словом, “случай”»[41].

Сонет тоже будет сильно дифференцироваться по содержанию как сонет о… О мадригале же не скажешь: мадригал о… Он не «о чем-то», потому что понятно, о чем он, из того, что он – мадригал. Он – кому-то.

Таким образом, очевидно, что то, что традиционно называется в нашем литературоведении «жанрами», распадается как минимум на две группы, никак не могущие быть поставленными на одно основание: одни являются способами организации произведения как факта собственно художественной литературы (в частности, его речевой организации) – это те жанры, которые различаются рядом исследователей как «жанры» и как «жанровые формы»; другие являются способами организации произведения как факта бытия – и именно эти жанровые обозначения употребляются одновременно и для обозначения жанра произведения и для характеристики жизненной ситуации.

Интуитивное ощущение этого разделения и лежало в основе таких жанровых характеристик как «комический рассказ» или «роман-трагедия» (роману, как уже упоминалось, в данном случае отводилась именно формальная сторона характеристики). Это же послужило причиной перенесения ряда жанровых определений в другие категории поэтики – в частности, в систему разновидностей пафоса Г.Н. Поспелова. Такой же контаминации, в принципе, поддаются упомянутые В.Н. Захаровым «значения событий» с «рассказом» как «жанровой формой». Если же представить себе их оформленными в драматическом виде, то мы имели бы водевиль, сценку – или все тот же «анекдот», «случай» (скажем, «Провинциальные анекдоты»), если бы для автора способ организации жизненной ситуации оказался бы важнее речевого способа организации. Характерно, что автор может выбрать и то и другое, но литературовед всегда предпочтет способ организации речи и невыразительно обзовет «Провинциальные анекдоты» одноактными пьесами, а «Драму на охоте» «повестью».

5. Итак, при определении «правил игры» на первый план иногда выходят «правила» взаимоотношений героев внутри текста (скажем, трагедия), иногда «лирического героя» и «адресата» (скажем, мадригал) – этот случай, в принципе, сводим к предыдущему; иногда автора и «читателя» (скажем, пародия или, возможно, такой «бытовой» жанр, как сплетня), иногда – автора и его «предмета» (рассказ). При этом очевидно, что внутри произведения присутствуют все указанные типы взаимоотношений, что также сбивает с толку литературоведа, если только он не стоит на твердом основании – решимости следовать авторскому жанровому определению. Ведь поскольку при определении жанра может сработать любая из связей: между героями (формирующими «жанровую ситуацию»), героями и автором, автором и читателем (этими связями (одной или обеими) создается пафос произведения), читателем и героями (здесь, главным образом, возможны всякие искажения авторского замысла и, в частности, пафоса произведения, как это имело место в случае «Вишневого сада»), автором и «предметом» – то становится особенно важно, какую из этих связей счел нужным акцентировать автор.

6. Авторские жанровые определения очень часто даются так, будто авторы исходят из тех же представлений, что и беседующие между собой обыватели (обывательницы), говорящие о ком-то «у них роман». Именно по этому признаку, например, названы романами «Бедные люди» и «Белые ночи» Достоевского (вызывающие у литературоведов всех уровней, начиная со школьных учителей, наибольший соблазн переименований), причем в случае «Белых ночей» еще подчеркнута эмоционально-культурная тональность романной ситуации: «сентиментальный роман». А жанровое определение «повесть» чаще всего указывает на наличие персонифицированного повествователя – кажется, более ничего не объединяет у Пушкина повесть «Капитанская дочка» с «Повестями Белкина». Называние пьесы драмой у Островского сталкивается с точно таким же определением «жанровой ситуации» внутри произведения.

Таким образом, «жанровые определения» в жизни и в литературе беспрестанно взаимодействуют. Иногда ряд литературных произведений фиксирует жанровую ситуацию, и она становится легко опознаваема в жизни («да это целый детектив!»). Иногда жанровая ситуация, уже сформировавшаяся и сформулированная в действительности (то есть, в иных культурных пластах), переносится в литературу. Так, по-видимому, возникает жанр литературной сплетни. Некоторые жанры обозначают «жанровую ситуацию» на стыке реальности и литературы: например, посвящения. Многочисленные типы взаимоотношений, определяющие жанр, позволяют использовать «жанровую ситуацию» одного жанра как основу для другого жанра – типичный случай: переход мадригала в эпиграмму, где изменяется авторское отношение, закладывающее тип читательского восприятия.

На жанре сплетни лучше всего можно видеть, что тот комплекс отношений, который завязывается жанровым определением, не исчерпывается отношениями персонажей внутри произведения, но непременно включает в себя еще две стороны: автора (рассказчика) и читателя (слушателя). Сплетня предполагает самую определенную ситуацию и внутри произведения: это интимно-стыдные отношения, это то, что не должно никак стать предметом общего внимания (допустим, исщипывание жены в спальной или дача взятки). Но сплетня только тогда и получает жанровую завершенность, когда эти отношения становятся предметом общественного внимания, когда о них определенным образом рассказывает рассказчик и их определенным образом слушает слушатель. Отношение автора и читателя к материалу и их взаимоотношения между собой завершают жанровую определенность произведения (допустим, в романе «Бесы» сообщение об исщипанной жене радикально меняет свою жанровую природу, будучи обращено Петрушей Верховенским к действующему лицу ситуации).

Таким образом, структура жанра формируется на трех уровнях, причем каждый следующий уровень способен отменить жанровое обозначение предыдущего уровня.

Первый уровень: взаимоотношения между героями и их взгляд на свои взаимоотношения; то, что я называю «жанровой ситуацией». Здесь обычно закладываются такие жанровые определения, которые могут служить и для обозначения «жанровой ситуации» в жизни: трагедия, драма, роман (который «у них») и т.д.

Второй уровень: взгляд автора на взаимоотношения героев и их отношение к своим взаимоотношениям. Здесь возможна не только смена пафоса произведения. Это способы, какими можно рассказывать о жизни: коротко или пространно, сжато или неспешно, вникая во внутренний смысл событий и предполагая в них внутренний смысл или передавая лишь внешнюю канву, зато подробно до отвращения. Это рассказ, повесть, поэма и т.д. Уже упоминалось, что В.Н. Турбин в своей монографии «Пушкин. Лермонтов. Гоголь» противопоставляет «глаза повести» и «очи поэмы». Поэма не замечает мелочей, быта, дрязг, замечая лишь большое, высокое. Когда большими становятся мелочи, остальное исчезает из кадра, и в мелочах этих что-то прозревается. О драме можно написать поэму и повесть, и в большинстве случаев взгляд автора при определении жанра этого произведения будет важнее жанровой ситуации.

Более того, когда жанровое обозначение определяется вторым уровнем, в центре внимания оказывается уже не событие как таковое, не событие в своей первозданной данности, но именно способ, каким рассказывается о событии, или, иначе говоря, в центре внимания оказывается событие рассказывания [42]. Как правило, в такой ситуации в произведении появляется тот странный герой, которого называют «рассказчиком», «повествователем», герой, создающий так много проблем для исследователей, суть которых сводится, как видно из предлагаемой классификации, к тому, что это герой, действующий на другом уровне отношений, формирующих жанр произведения.

Третий уровень: отношения читателя к слову автора, к ситуации взаимоотношения героев и их взгляду на свои взаимоотношения. Нужно учитывать, что «отношение читателя» заложено в тексте произведения, запрограммировано автором. Как правило, это уровень введения ироничности в разных видах, уровень игры соотношением точек зрения, уровень установления иерархии автора и повествователей. На этом уровне формируется пародия. На этом уровне возникает большинство «жанровых ошибок»: расхождений в определении пафоса произведения между автором и читателями.

Трагедия автора «Вишневого сада» заключалась в том, что он положил в основу своего произведения драматическую «жанровую ситуацию»; второй уровень в данном случае не работал, поскольку он оформил произведение как пьесу, «драму» в родовом смысле, как бы устраняющую «взгляд автора»; заложенная же на третьем уровне (в частности – в авторских ремарках) программа отношения читателей к ситуации оказалась в значительной степени нейтрализована режиссерскими установками Станиславского. Актеры как бы объединились с героями против автора, и степень их победы над ним можно определить по даваемым комедии жанровым определениям.

Я далека от мысли, что «закрыла тему». Собственно, моей целью было, скорее, ее открыть. В литературоведении давно уже скопился целый ряд терминов и понятий, которыми все пользуются, но которые решительно не желают определять, и тем самым только больше и больше запутывается и без того непростая ситуация. Не могу не вспомнить слов А.В. Михайлова по этому поводу: «в науке утрачивается, и должно быть утрачено, представление о том, что основные слова нашей науки разумеются сами собою. И что мы можем пользоваться ими по инерции, автоматически, не углубляясь в их смысл, не спрашивая у них (а это значит и у самих себя), что они, собственно говоря, значат, а должны отдавать себе отчет в том, что мы делаем и что заставляет нас так поступать, и что за наука такая, с которой мы теперь имеем дело, в отличие от того, какая была вчера и какая еще продолжает существовать и сегодня, и вот эта ситуация – ситуация критического пересмотра всего, что мы согласно нашим представлениям, продолжаем держать в руках, и ситуация того, что, мы продолжаем думать, находится в нашем распоряжении, но что уже, на самом деле, далеко не находится в нашем распоряжении»[43].

* * * * *

Ввиду дальнейшего необходимо ответить, хотя бы вкратце, еще на один вопрос, заявленный в начале раздела (и уже затрагивавшийся в разных своих аспектах по ходу изложения): о том, что такое жанровое поведение и почему оно практикуется в культуре.

Жанровое поведение – это путь, проложенный для последователей, проторенная дорога (или хотя бы тропинка), свидетельствующая о том, что это место – проходимо. Как сказал Вильям Блейк: «Культура пролагает прямые пути, но пути бесполезно извилистые и есть пути гения». Итак, культура пролагает прямые пути, облегчая тем самым движение индивидуума по жизни, определяя типы поведения в различных «жанровых ситуациях» – и поэтому, в конце концов, «обычай решает все, даже в любви» (Вовнарг).

Жанровые понятия, прикладываясь к жизненным ситуациям, ставят их в определенный ряд, типологизируют их, называя, и тем снимают иногда невыносимое напряжение индивидуального. Парадоксально говоря, может быть, трагедию можно пережить, только назвав ее трагедией и тем поставив в ряд уже бывших человеческих страданий. Но в определенной культурной системе трагедию можно и не пережить именно потому, что назвал ее так, то есть типологизировал свою ситуацию по образцу непременной смерти героя как единственно адекватного жанрового поведения: тогда стреляются вслед за Вертером, ибо раньше думали, что отвергнутую любовь можно пережить, а тут вдруг авторитетно доказывается, что нельзя.

Два типа преодоления: благодаря и вопреки жанровому поведению, хорошо описываются следующими двумя отрывками из «Чевенгура» Платонова[44].

«”Но такой курган, тем более с пешим пролетариатом, без революции не заметишь, – соображал Чепурный, – хотя я и мать хоронил дважды: шел за гробом, плакал и вспоминал – раз я уже ходил за этим гробом, целовал эти запекшиеся губы мертвой – и выжил, выживу и теперь; тогда мне стало легче горевать во второй раз по одному горю. Что это такое, скажи пожалуйста?”“Это кажется, что вспоминаешь, а того и не было никогда, – здраво сформулировал Чепурный благодаря отсутствию Прокофия. – Трудно мне, вот и помогает внутри благочестия стихия: ничего, дескать, это уже было, и теперь не умрешь – шагай по своему же следу. А следа нет и быть не может – живешь всегда вперед и в темноту…”»[45].

«Зачем это нужно, Прош? Ведь тебе будет трудно, ты будешь самым несчастным, тебе будет страшно жить одному и отдельно, выше всех. Пролетариат живет друг другом, а чем же ты будешь жить?

Прокофий практически поглядел на Дванова: такой человек – напрасное существо, он не большевик, он побирушка с пустой сумкой, он сам-прочий, лучше с Яковом Титычем было говорить: тот знает, по крайней мере, что человек все перетерпит, если давать ему новые, неизвестные мучения, – ему вовсе не больно: человек чувствует горе лишь по социальному обычаю, а не сам его внезапно выдумывает»[46].

Если аналогией стилю будет соотношение образа и первообраза, то аналогией жанру будет соотношение образца, примера и подражающих, «равняющихся»[47]. Если стиль – это «кожа» вещи, обрыв, граница, внутрь вещи предполагающая живую, кровную связь со всей мыслимой глубиной, если стиль – это сочетание и соотношение разных планов, разных уровней бытия, то жанр предполагает дискретный ряд внутри одного слоя реальности (я имею в виду качество именно категории, а не конкретных жанров, могущих разворачиваться «на земле и на небесах»), жанр предполагает дорожку, протоптанную в горизонтали, которой – что, очевидно, отлично от стиля – может воспользоваться всякий идущий[48].

Стиль определяет вертикаль мира, его вертикальную связь и соотнесенность (недаром при определении стиля в искусствоведческом смысле так быстро доходят до его философских оснований), смена «больших стилей» означает смену умонастроений, смену культурных эпох, стиль эпохи – это когда данное время отразило нечто существенное в вечности преимущественно перед всем остальным и отразило это нечто преимущественно перед всеми другими временами.

Жанр определяет горизонталь мира, историческую преемственность, руки, протянутые другим временам; то общее, что во все времена определяет отношения людей между собою, облегчает им связь друг с другом.

Именно поэтому стиль – онтологическая категория, а жанр – категория отношения. Ибо то, что определяет стиль, – личность – является в человеке лишь при наличии вертикальной связи, позволяя ему определяться по существу, субстанциально, и из своего существа, а не из разнообразных отношений. В горизонтали человек определяется (и существует!) лишь в своих отношениях[49] (акциденциально) – как муж, отец, любовник, брат, директор, инженер, созерцатель – что, очевидно, является его жанровым определением. Таким образом, стиль – это личностное бытие человека, автора, произведения, не определяемое никакими горизонтальными связями; жанр – это их бытие в отношении, и именно в горизонтальном отношении.

Надо заметить, что Достоевский плохо умел удерживаться в одном слое реальности, поэтому он радикально переориентирует саму направленность жанровых отношений, особенно в своих пяти великих романах. И если начинает он все же, в ранних романах, с «удлинения» горизонтальных связей, то в великих романах истинными и решающими становятся связи вертикальные.

Для того, чтобы проверить «работоспособность» предложенной схемы, а также указать на необычность романа, создаваемого Достоевским, полезно разобрать пассаж из упоминавшейся уже работы М.А. Новиковой, где она проводит теоретическое разграничение жанров новеллы и жития. Талантливый исследователь, исходя из порочной посылки (при очень здравом принципиальном подходе к категории жанра: см. цитату в предыдущей сноске), оказывается в том же положении, что и автор цитированной в начале раздела статьи из ЛЭС. Все признаки, названные в качестве «жанровых», могут рассматриваться как таковые лишь в границах предложенной дихотомии, что, впрочем, достаточно для целей автора в данном конкретном случае, поскольку на самом деле его интересует не жанровый аспект проблемы (хотя он заявлен в заглавии), но более широкое противостояние церковной и секулярной литературы. Но по обе стороны от этой границы перечисляемые признаки вовсе не будут основанием для жанровой идентификации: «Приведем еще раз на память духовные предпосылки жития как жанра, в его противопоставлении новелле. Житие телеологично; новелла “результативна”. Житие течет (как “жизнь” и как “текст”) под знаком цели, в наиболее общем ее виде – духовного спасения; новелла (как способ организации “жизни” и “текста”) интересуется результатом, в наиболее общем виде – успехом (или его негативным вариантом, неуспехом). Житие обращено к человеку не меньше (если не больше) новеллы. Но оно в пределе устремлено к Богочеловечности, новелла – к “ человекобожественности” (“мне все послушно, я же – ничему”, по Пушкину). Житие строится на сверхпричине, метапричине: любви Бога к человеку; та любовь не имеет причин – она их создает. Новелла зиждется на фаворитизме: беспричинности “слепой Фортуны”, этого “космического” эквивалента “свободной конкуренции” индивидуальных воль, правнучке и оборотню-двойнику неодолимо-детерминистичного языческого Рока. Житие сверхлогично, ибо исходит из неисповедимости путей Господних. Новелла вначале самоуверенно логична (покуда новое время веровало во всемогущество человеческого Разума и Знания: “Знание – сила”, – Ф. Бэкон), затем отчаянно алогична (от романтизма до модернизма), поскольку упомянутый Разум все отчетливей кренился в хаос и безумие. Теряя веру в логику, новелла зато становилась все более изощренной психологически. Житие психологизмом владело прекрасно, но металогику ставило выше: психологизм – глубина “естества”; сверхсмысл, металогика – глубины “Божества”. Сердцевина новеллы – тайна с маленькой буквы, ситуативная или сердечная. Ядро жития – Тайна с большой буквы, тайна как Таинство. Наконец, жанровый исток и неустранимая эстетика новеллы – “новость”, нечто новое (откуда и этимология жанра). Житие все основано на прецеденте, авторитете, на духовном опыте “отцов” – единственной “новости”, которая (вопреки Б. Пастернаку) не “всегда нова”, а всегда права»[50].