Стиль и стилизация

Художественная стилизация, даже самая талантливая, всегда несет в себе черты вторичности, искусственности. Стилизация не имеет подлинно творческого характера, она предполагает наличие образца для подражания. Художник может органично "вживаться" в иное историческое время, как мирискусники, например. Но даже работы столь выдающихся и тонких мастеров сильно "теряют" в сравнении с оригиналами подлинного исторического стиля. Художники "переносятся" в иную историческую эпоху, отсюда появление ретроспективного художественного мышления, ретро и неостилей. Чтобы лучше уяснить различие стиля и стилизации, сопоставим такие стилевые явления в истории культуры, как эклектика - одно из направлений в архитектуре середины ХIХ века, и постмодернизм - широкое общекультурное течение конца нашего столетия. Уже в названии "эклектика" содержится указание на будто бы бессистемное соединение элементов разных стилей. Внесение фрагментов этих стилей в иной культурный контекст, объединение их в одном произведении кажется безусловным доказательством бесстилия (на этом основании долгое время искусствоведы оценивали произведения такого рода, как художественно вторичные, не обладающие той эстетической ценностью, которая присуща целостным и завершенным произведениям, построенным по законам стиля). Между тем современный культурологический анализ "эклектики" заставил переменить такое отношение, открыв в этом явлении, как это ни парадоксально, наличие "стилевого качества". В данном архитектурном направлении имеется общее организующее начало, утверждающее единый общекультурный смысл - принцип свободного выбора среди равнозначных форм, призванный, сохраняя старое конструктивное начало прошлых стилей, придать традиции современную интерпретацию. Этот подход по-новому решал основополагающую дилемму архитектурного творчества - сочетать эстетический и утилитарный принципы формообразования. В середине ХIХ в. утилитарность стала приоритетной. Красота прошлых архитектурных стилей, приобретая чисто декоративное значение, переносилась в новый мир прагматики как необходимое звено исторического диалога, настоящего и прошедшего, как средство, позволяющее человеку ХIХ в. ощутить себя вписанным в историю. Таким образом, появление в ХIХ в. неоготики, неоренессанса, неоклассицизма было не бессистемной эксплуатацией готовых стилевых приемов, а последовательным стремлением найти эстетический язык диалога становящейся буржуазной цивилизации с ценностями, принадлежащими истории культуры (более поздней попыткой такого рода стал стиль "модерн"). В такой трактовке "эклектика" предстает смысловой целостностью, выраженной в последовательно проводимой организации форм, по принципу "рядорасположенности" утилитарного и декоративного. Стилевой язык постмодернизма строится на иных основаниях, хотя на первый взгляд, между ним и "эклектикой" есть сходство: та же свободная игра стилевыми формами прошлого, обостренное эстетическое чувство обыгрываемых стилей. Но стилевое отличие оказывается здесь более существенным. Прежде всего постмодернизм - более масштабное явление культуры, чем художественное направление в архитектуре и прикладном искусстве; оно проявляется в поэзии, музыке, живописи, философии, поведении, что само по себе должно расширять его духовные горизонты. В эклектике было желание осознать свое авторство в культуре через диалог с другими стилями, модернизм отрицает диалог как форму бытия культуры, разрушая саму форму, при помощи "пародирования, обессмысливания и отказа от конструирования новых смысло-форм".

Стилю искусства - наиболее чуткому, непосредственному и эмоциональному выразителю культуры, принадлежит роль ведущей формирующей силы. О.Шпенглер полагал, что стиль искусства способен выразить тот максимум формы, который вообще можно было достигнуть, исходя из "прасимвола" пространства, представляющего душу культуры". Для искусства стиль вообще - один из главных выразителей художественного смысла. "Причем выдвижение религии, морали или искусства в качестве модельного образца для других сфер деятельности - коренной вопрос миропонимания - так в средневековом мире таким центром становится - религия, в культуре Просвещения - мораль и наука, в Романтизме - искусство и т.п."

Дискуссия о стиле продолжается, до сих пор не сложилась общая теоретико-методологическая основа широкого исследования стиля. Суть стилевой целостности в том, что ни один из ее элементов сам по себе еще не определяет стиля (на это указывали многие искусствоведы - Г.Вельфлин, Э.Кон-Винер и др.). Достаточно разработанные в отдельности культурологический, искусствоведческий, эстетический, исторический, социологический и др. аспекты стиля могут послужить основой для новой стадии исследования, на которой предметом изучения станет сложная природа этого явления культуры.

Романский стиль (IX - XII вв.)

Термин "романский" достаточно условен: (нет связи с Римом, как, кстати, и "готический" с готами). Термин возник в XIX веке, как обозначение европейского стиля IХ - ХII веков. Романский стиль сложился в странах Центральной и Западной Европы и распространился повсеместно. "Классичнее" всего этот стиль получит распространение в искусстве Германии и Франции. Ведущая роль в искусстве этого периода принадлежала архитектуре. Эта средневековая архитектура создавалась для нужд церкви и рыцарства, и ведущими типами сооружений становятся церкви, монастыри, замки. Монастыри были сильнейшими феодалами. Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает романское искусство. Замок-крепость или храм-крепость. "Замок - крепость рыцаря, церковь - крепость бога; Бог мыслился как высший феодал, справедливый, но беспощадный, несущий не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшие к телу храма и молчаливо стерегущие его от врагов - вот характерное создание романского искусства.

В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга". Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751).

Известный историк, А.Тойнби отмечал, что "единственно возможным целостным государством была римская империя, франкский режим Меровингов был обращен лицом к римскому прошлому".

На территории Европы в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, акведуки*, крепостные стены, башни, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали долгое время использоваться по назначению. В соединении сторожевых башен, военных лагерей с греческими базиликами* и византийским орнаментом возник новый "римский" романский архитектурный стиль:* простой и целесообразный. Строгая тектоничность* и функциональность почти полностью исключили изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности

Орнаментика романского искусства заимствована в основном на Востоке, она основывалась на предельном обобщении, "геометризации и схематизации изобразительного образа. Во всем чувствовалась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального художественного мышления".

Базилика* - основной тип западноевропейского христианского храма. С исчезновением рационалистических основ античного мировоззрения, теряет свое значение ордерная система, хотя название нового стиля происходит от слова "ромус" - римский, так как в основе архитектурной конструкции здесь лежит римская полуциркульная арочная ячейка.

Однако вместо тектоники* ордера в романской архитектуре главной становится тектоника мощной стены - наиболее важного конструктивного и художественно- выразительного средства. В основе этой архитектуры лежит принцип соединения отдельных замкнутых и самостоятельных объемов, соподчиненных, но и четко разграниченных, каждый из которых - сам маленькая крепость. Это сооружения с тяжелыми сводами, грузными башнями, прорезанными узкими окнами-бойницами, и массивными выступами стен из тесаного камня. В них ярко запечатлена идея самозащиты и неприступной мощи, вполне объяснимая в период феодальной раздробленности княжеств Европы, замкнутости хозяйственной жизни, отсутствия торговых и хозяйственно-культурных связей, во времена непрерывных феодальных распрей и войн.

Романские здания в основном покрывались черепицей, известной еще римлянам, и удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были главными критериями красоты постройки. Суровая кладка из обтесанных камней создавала несколько "мрачный" образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. Окна не остеклялись, а забирались резными каменными решетками, проемы окон были небольшими и поднимались высоко над землей, поэтому помещения в здании были очень темными. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей, птиц - мотивов, также занесенных с Востока. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не сохранились до нашего времени. Использовалась также мраморная инкрустация мозаики для украшения апсид* и алтарей*, техника которых сохранилась со времен античности.

В.Власов пишет о том, что для романского искусства "характерно отсутствие какой-либо определенной программы в размещении декоративных мотивов: геометрических, "звериных", библейских - они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалистов считают, что вся эта фантасмагорическая фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было связано с искусством книжной миниатюры, расцвет которой приходится на романскую эпоху.

В.Власов считает, что неверно рассматривать романское искусство как "чисто западный стиль". Знатоки, такие, как Э.Виолле-ле-Дюк, видели в романском искусстве сильные азиатские, византийские и персидские влияния. Сама постановка вопроса "Запад или Восток" по отношению к романской эпохе неверна. В подготовке общеевропейского средневекового искусства, началом которого было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом - готическое искусство, главную роль сыграли греко-кельтские истоки, романские, византийские, греческие, персидские и славянские элементы". Развитие романского искусства получило новые импульсы в период правления Карла Великого (768-814) и в связи с основанием в 962 г. Священной Римской империи Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живописцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где бережно в течение столетий сохранялись традиции античной культуры.

В городах и монастырях интенсивно развивалось художественное мастерство. Из стекла изготовлялись сосуды, лампады, витражи* - цветные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемычками, но расцвет витражного искусства произойдет позже, в эпоху готического стиля.

Популярна была резьба из слоновой кости, в этой технике изготовлялись ларцы, шкатулки, оклады рукописных книг. Развивалась техника выемчатой эмали по меди и золоту.

Для романского искусства характерно широкое использование железа и бронзы, из которых изготавливались решетки, ограды, замки, фигурные петли и др. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами.* Чрезвычайно простая по конструкции мебель декорировалась резьбой из геометрических форм: круглых розеток, полукруглых арок, мебель расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой арки типичен для романского искусства, в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой.

С XI в. начинается производство тканых ковров - шпалер. Орнаментика тканей связана с восточными влияниями эпохи Крестовых походов.

Культурными центрами этой эпохи оставались монастыри и церкви. В культовой архитектуре воплощалась христианская религиозная идея. Храм, имевший в плане форму креста, символизировал крестный путь Христа - путь страданий и искупления. Каждой части здания приписывалось особое значение, например, столбы и колонны, поддерживающие свод, символизировали апостолов и пророков - опору христианского учения.

Постепенно богослужение становилось все более пышным и торжественным. Архитекторы с течением времени изменяли конструкцию храма: стали увеличивать восточную часть храма, в которой находился алтарь. В апсиде* - алтарном выступе - обычно находилось изображение Христа или Богоматери, ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене располагались сцены Страшного суда. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом.

В романский период впервые появилась монументальная скульптура - рельефы* - их располагали, как правило, на порталах* (архитектурно оформленных входах) церквей. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор.

Цилиндрические (имеющие форму полуцилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом) своды,* массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви.

Наиболее последовательно романское искусство формировалось во Франции - в Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии.

Церковь Святого Петра и святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.) - типичный пример французской романской архитектуры. Сохранились небольшие фрагменты этой постройки. Этот монастырь называли "вторым Римом". Это была самая большая церковь в Европе. Длина храма составляла сто двадцать семь метров, высота центрального нефа - свыше тридцати метров. Пять башен увенчивало храм. Для поддержания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у наружных стен - контрфорсы.

Нормандские храмы также лишены декора, но, в отличие от бургундских, трансепт* в них однонефный. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви.

В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви - величественной и массивной. Таков собор в Шпейере (1030 - между 1092 и 1106), один из самых больших в Западной Европе, яркий символ Оттоновской империи.

Феодализм сложился в Германии позже, чем во Франции, его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об искусстве Германии. В первых романских соборах, похожих на крепости, с гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами* как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски* под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормский собор, 1181-1234). Вормский собор - это могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт* пересекает продольный корпус, над средокрестием* - массивная башня, с востока храм замыкают полукружие апсиды.* Нет ничего лишнего, деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику.

Архитектурный декор очень сдержан - всего лишь аркатуры,* подчеркивающие основные линии.

Но, "войдя в романский храм - открываем мир странных, волнующих образов, перед нами как будто листы каменной книги, запечатлевшие душу средневековья".

Романское искусство часто называют "звериным стилем". "Романский Бог - это не парящий над миром Вседержатель, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Все это в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц.

Романское искусство кажется грубым и диковатым, если сравнивать с утонченностью византийцев, но это стиль большого благородства". Статуи Шартрского собора - зрелые, прекрасные образы, граничащие уже с готикой.

Романские храмы похожи на церкви оттоновского периода, т.е. ранней романики, но имеют конструктивное отличие - крестовые своды.*

Скульптуру в романский период в Германии размещали внутри храмов. На фасадах она встречается лишь в конце ХII в. В основном это деревянные раскрашенные распятия, украшения светильников, купелей, надгробий. Изображения кажутся отрешенными от земного существования, они условны, обобщены.

В романский период бурно развивается книжная миниатюра.* Излюбленными изображениями в манускриптах Х - ХI вв., были изображения властителя на троне в окружении символов власти ("Евангелие Оттона III", около 1000, Мюнхенская библиотека).

Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается "не порываемая" даже в средние века связь с Древним Римом.

Поскольку главной силой исторического развития в Италии были города, а не церкви, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с античностью выражалась не только в копировании античных форм, она была в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда "чувство меры и соразмерности человеку в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты в итальянской пластике и живописи".

К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии относится знаменитый комплекс в Пизе: собор, башня, баптистерий. Он создавался в течение долгого времени (в ХI веке строил архитектор Бускетто, в ХII в. - архитектор Райнальдо). Самой известной частью комплекса является знаменитая Пизанская "падающая" башня. Некоторые исследователи предполагают, что башня наклонилась в результате оседания фундамента в самом начале работ, и тогда было решено оставить её наклонной. В соборе Санта-Мария Нуова (1174-1189) чувствуется сильное влияние не только Византии и Востока, но и западной архитектуры.

В английском зодчестве романского периода много общего с французской архитектурой: большие размеры, высокие центральные нефы,* обилие башен. Завоевание Англии норманнами в 1066 г. укрепило ее связи с континентом, что повлияло на формирование романского стиля в стране. Образцы тому - соборы в Сент-Олбансе (1077-1090 гг.), Питерборо (к. ХII в.) и другие.

С ХII в. в английских храмах появляются нервюрные* своды, имеющие, правда, еще чисто декоративное значение. Многочисленность духовенства, занятого в английском богослужении, вызывает к жизни и специфические английские черты: увеличение интерьера храма в длину и сдвиг трансепта* к середине, что привело к акцентировке башни средокрестья,* всегда большей, чем башни западного фасада. Большинство романских английских храмов было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем облике судить крайне трудно.

Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. XI-XII вв. для Испании были временем Реконкисты - временем междоусобиц, ожесточенных религиозных битв. Суровый крепостной характер испанской архитектуры сформировавшийся в условиях беспрестанных войн с арабами, Реконкисты - войны за освобождение территории страны, захваченной в 711 -718 гг. Война наложила сильный отпечаток на всё искусство Испании того времени, прежде всего это нашло отражение в архитектуре.

Как ни в одной стране Западной Европы, в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Один из самых ранних замков романского периода - королевский дворец Алькасар (IХ век, Сеговия). Он сохранился до нашего времени. Дворец стоит на высокой скале, окруженной толстыми стенами со множеством башен. В ту пору подобным образом возводили города.

В культовых постройках Испании романского периода почти отсутствуют скульптурные украшения. Храмы имеют облик неприступных крепостей. Большую роль играла монументальная живопись - фрески: росписи выполнялись яркими красками с четким контурным рисунком. Изображения были очень выразительны. Скульптура в Испании появилась в ХI веке. Это были украшения капителей,* колонн, дверей.

ХII век - "золотой" век романского искусства, распространившегося по всей Европе. Но в нем уже зарождались многие художественные решения новой, готической эпохи. Первой на этот путь встала Северная Франция.

Готический стиль (XII - XIV вв.)

Готический стиль - исторический, художественный стиль, господствующий в западноевропейском искусстве в ХII-ХIV вв. "Готическое" означало "варварское", в противовес "римскому", готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям. Стиль возник на основе достижений романского искусства, прежде всего архитектуры и христианского мировоззрения.

Термин "готика" появился в эпоху Итальянского Возрождения, как насмешливое название уходящей эпохи средневековья. "Готика" была реабилитирована лишь в начале XIX века романтиками.

В истории искусства выделяют раннюю, зрелую (высокую) и позднюю ("пламенеющую") готику.

В отличие от романского периода центрами европейской религиозной, культурной, политической и экономической жизни стали не монастыри, а города. Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения: биржи, суды, рынки и т.д. Складывается облик городского муниципалитета - ратуши.

Главным типом архитектурных сооружений готики был собор.

Собор был больше, чем место церковной службы, это был центр и средоточие всей общественной жизни. В соборе читались университетские лекции, происходили театральные представления (мистерии), заседал парламент, заключались торговые договоры. Соборы были так велики, что все население не могло бы его заполнить. Готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из фасадов индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы нет.

Все достижения строительной техники готики подчинены идее создания единого художественного образа собора с его устремленностью вверх, к небу, подчеркнутой высокими легкими башнями, каменным кружевом архитектурных и скульптурных деталей. Основная композиционная доминанта* готического собора - вертикаль.

Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстый, крепостного типа романский собор - в пространственный, открытый во вне. А для этого надо было изменить саму конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, т.е. архитектурный стиль. Поворот к готике начался с архитектуры, распространился затем на скульптуру и живопись. Архитектура оставалась неизменной основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнивать сооружения романского и готического стиля, кажется, что они противоположны: одно - воплощение массивности, другое - легкости.

В романском соборе в центральном нефе* - массивный крестовый свод,* опирающийся на стену с 4-мя столбами по углам. Храм при такой системе не мог быть просторным внутри - он был узким и темным.

Мысль зодчих заключалась в том, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями - системой несущих арок.

Готический храм, сохранив ту же базиликальную* форму, что и в романский период, имеет новую конструкцию свода, основа которого каркасная* система с нервюрами.* Нервюрный свод дает возможность перекрывать не только квадратные, но и прямоугольные пролеты. Для перекрытия пространств и облегчения толщи стен стрельчатая арка,* заменившая романскую полуциркульную, дополняется контрфорсом,* на который и переносится тяжесть свода. Внутренние столбы дематериализуются пучками тонких колонн, которые стремительно взлетают вверх и расцветают на своде сложным узором нервюр* (ребро, складка), уничтожая ощущение массы. Нервюры сходятся в пучки на опорных столбах, на которые теперь концентрируется вся нагрузка перекрытий. Опорные столбы укрепляются контрфорсами* (опорами стен) и аркбутанами* (наружная подпорная арка, передающая распор сводов на нижние опоры, помещенные снаружи). Нервюры опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Но остроконечная арка была неустойчивой, требовалось ее укрепить, уравновесить. Эту главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление. Архитектор Виолле де Дюк, (1814-1879, Франция) тщательно изучивший готическую архитектуру считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил. Н.Дмитриева, размышляя о конструкции готического собора делает вывод о том, что "вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. Так зачем же ей быть сплошной и глухой? Появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна."

Изменения в архитектуре повлекли изменения в монументальной живописи. Место фресок* занял витраж*, живопись из кусков стекла в свинцовой обводке, известная еще в раннем средневековье, но получившая полное развитие в период готики.

Окна - для монументальной живописи из цветных стекол, с изумительным эффектным сиянием густых колеров: красных, синих, лиловых, желтых, во много раз усиленных лучами солнца. Средневековый философ Фома Аквинский назвал "яркость и ясность" в числе главных признаков красоты: "...поэтому добавлял он - мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом".

На галереях соборов - статуи.

Скульптура стала покрывать весь храм, являя собой род проповеди: это сцены из священного писания, жития святых, литературные назидательные сюжеты и сцены народной жизни.

Расцвет готики - это и расцвет статуарной (скульптурно-монументальной композиции). Э.Кон-Винер пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее "свободой тела", "освобождением движения во всех направлениях". "Стиль самой жизни стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать - словом, вносит эффект, взволнованность".

Динамика, экспрессия, взволнованность отразились в формах и сюжетах того времени.

"Образ страдающего, оскорбленного человека - затаенный внутренний нерв готического искусства. Готика любит сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязание Христа, распятие, оплакивание, страдания, избиение младенцев. Художники не щадят душевного покоя зрителей и пренебрегают "благообразием". До готики искусство знало Христа - доброго пастыря, Христа во славе, Христа - грозного судью".

Готика трактует миф о Христе, как о сыне плотника, который претерпел великие страдания от власть имущих. Особый иконографический тип "Христа скорбящего", Христос задумавшийся", "Христос - милосердный". Он не на кресте и не во славе. Н.Дмитриева пишет о том, "что готике чужда влюбленность в красоту нормальных, соразмерных форм, гармонических пропорций. Готика предпочитает выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, истощенном теле. Бог - отец, бог - создатель всего сущего. Он творит мир и предвидит несчастья. Но никогда, ни в каком религиозном искусстве не изображали бога - творца - подавленным актом творения".

Готические художники знали не только пафос страданий - они умели передавать чувства сострадания, душевной близости, помогающие переносить невзгоды. Они находили язык для этих безмолвных чувств - в наклоне головы, во взглядах. Эту тишину глубокого чувства может выразить не всякое искусство - оно не поддается художественному языку барокко, хотя барокко посвящало себя изображению духовных экстазов.

"Но церковное, католическое барокко*, с его нарочитой взвинченностью, с умело рассчитанной помпезной экспрессией, утратило ценность непосредственности и народной простоты, а в готике она была, и в этом величие готики".

В большинстве готических соборов скульптурное убранство преобладало над живописью, если не считать витражи.* Стены были ажурными, поэтому не подходили для фресок. Готическая живопись развивалась, главным образом, в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей, в огромном количестве рукописных книг, в так называемых бревиариях - книгах с отрывками из Библии, псалмами и гимнами.

В Германии в ХIV в. иллюстрировали книгу любовных песен "Рукопись Манессе" - летопись рыцарского "куртуазного" быта, с турнирами, охотами, подвигами в честь "прекрасной дамы".

Эпоха готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время культивируются идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное искусство, отражающее понятие рыцарской доблести, чести, уважения к женщине.

Но архитектура была главным формообразующим фактором готического стиля.

Готические соборы ни снаружи, ни внутри не кажутся подавляющими. Они рассчитаны на многолюдье; у подножия собора всегда кипела жизнь.

"Готический собор - в большей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем формы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя - и земную твердь, и небо - в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О.Мандельштам:

"Кружевом камень будь

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань".

"Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен!". Еще одна цитата о форме и готическом стиле: "В динамичных формах готики, в остроконечных башнях и ажурных шпилях-фиалах с крестоцветом, витающих над городом, воплощен и молитвенный экстаз, и религиозный мистицизм, а также гордость и мощь человека, побеждающего виртуозной техникой земное притяжение и косную материю".

С конца ХII в. Франция становится центром европейской образованности. Парижский университет занимал одно из ведущих мест в научной жизни Европы. В области архитектуры и изобразительных искусств Франции также принадлежит главенствующая роль.

Франция, особенно ее центр Иль де Франс, по праву считается колыбелью готики. Еще в ХII в. (1137-1151) при перестройке церкви Сен Дени здесь был впервые применен нервюрный* свод. Самым большим храмом периода ранней готики был Собор Нотр-Дам де Пари (Собор Парижской богоматери) - пятинефный храм, который вмещал до 9000 человек.

Его строительство было начато в 1163 г. и завершено в 1208 году. В середине ХIII в. к собору были пристроены боковые капеллы и увеличен поперечный неф - трансепт* (арх. Жан де Шелль и Пьер де Монтро), в конце ХIII - начале ХIV в. были пристроены капеллы хора (арх. Пьер де Шелль). Западный фасад в своей конструкции послужил примером для многих последующих соборов: над тремя перспективными порталами последовательно возвышаются так называемая галерея королей, три больших окна с "розой" посредине, две башни. Все части украшены стрельчатыми арками. В конструкции собора Нотр-Дам де Пари отчетливо прослеживаются основные принципы готики: нервюрный стрельчатый свод центрального нефа, высота которого 35 м, стрельчатые окна, аркбутаны.* Но от тяжеловесной романской архитектуры остались массивная гладь стен, приземистые столбы центрального нефа, преобладание горизонтальных членений, грузные башни, сдержанный скульптурный декор.

Шартрский собор (1194 - 1260 гг.).

Шартрский собор являет собой пример перехода к зрелой готике и соединения разновременных фасадов. "Королевский портал" западного фасада принадлежит первой половине ХII в., в начале ХIII в. завершена южная башня, в ХIV в. - северная. Интерьер собора - чисто готический.

Собор в Реймсе (1212 - 1311 гг.) - блестящий пример зрелой французской готики. Известны его создатели в разное время: Жан д'Орбе, Жан де Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. В облике Реймского собора видна тяга к вертикали, что "усиливает буквально целый "лес" пинаклей* и вимпергов* (даже "роза*" на фасаде имеет стрельчатое завершение).

Весь западный фасад декорирован скульптурой, камень приобрел ажурность, напоминает поистине каменное кружево. Однако, в отличие от поздней готики это "кружево" не скрывает конструкцию здания.

Амьенский собор (1218 - 1258 гг.) - самый большой и высокий готический собор во Франции. Его длина 145 м, высота свода центрального нефа 42,5 м. Его строили архитекторы Робер де Люшарш, Тома де Кормон и Рено де Кормон. Амьенский собор часто называют "готическим Парфеноном".

К середине ХIII в. размах строительства во Франции ослабевает.

С ХIV в. начинается период поздней готики, который еще называют "пламенеющей" готикой. Он продлится ХIV и ХV столетия. Позднеготические сооружения перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюров (собор в Руане, ХIV-ХV вв.).

Готическое искусство Германии не так едино, как французское. Влияние французской архитектуры заметно и это помещало немецким архитекторам сохранить свое национальное лицо. Немецкая готика сложилась позднее французской. Конец ХIII - начало ХIV - рубеж ранней и высокой готики; конец ХV - начало ХV в. - высокой и поздней.

Немецкие соборы проще в плане, аркбутаны очень редки, своды выше, здание сильнее вытянуто по вертикали, шпили башен очень высоки. Особенность немецкой готики - однобашенные храмы.

Памятниками готической архитектуры Германии являются соборы в Марбурге, Наумбурге, Фрейбурге, Ульме и других городах.

Выдающееся произведение германской архитектуры - собор в Кёльне (начат в 1248 г., строился до ХVI в., башни возведены в ХIХ в., в 1842-1880 гг.). Собор сходен в плане с Амьенским, но своды его выше (высота центрального нефа 46 м, башен - 160 м, соотношение среднего нефа к боковым 5:2), "розу" заменило стрельчатое окно. Скульптурный декор применяется больше в интерьере. Он выполнен из камня, дерева, бронзы, стука.

Самым знаменитым циклом скульптур периода готики считается декор собора в Наумбурге. Рельефы "Страстей Христовых" полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности. В помещении хора установлены двенадцать статуй основателей храма, его донаторов. Это целая скульптурная галерея человеческих характеров, каждая со своей неповторимой индивидуальностью, и одновременно типы человеческих характеров той эпохи.

Готика Англии возникла в конце ХII в., просуществовала до ХV в. Ранний образец английской готики - собор в Солсбери (1220-1270 гг.), воспетый позже в пейзажах Констебла. Это трехнефный собор длиной в 140 м, с большим хором, двумя трансептами* и прямоугольной апсидой.* Башня средокрестья самая высокая в Англии, - 135 м.

Кентерберийский собор (ХII-ХV вв.) - главный храм английского королевства, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня - демонстрирует развитие английской готики от ранней к поздней. Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронации и погребения английских королей, усыпальница великих людей Англии, близок к французской готике.

Готическая скульптура Англии чисто декоративна, подчинена архитектуре.

Монументальная готическая живопись развита слабо, наиболее интересна книжная миниатюра, здесь много элементов подлинной реальной жизни (светские хроники, богослужебные книги).

Особое место в европейской художественной культуре ХIII-ХIV вв. занимает Италия. Там уже были созданы условия для возникновения культуры Ренессанса - Проторенессанс. В Италии получили воплощение отдельные элементы готики: стрельчатые арки, "розы". Основа была романской. Пример поздней итальянской готики - Миланский собор, самый большой в Европе (1378 - ХV в., закончен в ХIХ в.). Он вмещал в себя до 40000 человек. Его строили итальянские, немецкие, французские зодчие. Весь собор покрыт скульптурной резьбой.

В Италии много гражданских построек периода готики. Украшением Венеции являются ее мраморные дворцы с аркадами.* Наиболее известный из них - Дворец дожей (правителей Венеции), 1310-е - ХVI в. - яркий символ многовековой венецианской истории.

Искусство средневековья выдвинуло новые эстетические идеалы, новый круг идей и образов, новые художественные приемы и новое содержание. Питаясь идеями христианства, это искусство глубоко проникло во внутренний мир человека. Огромен интерес искусства средневековья к нравственному облику человека, к тому, что определяется словом "духовность".

Средневековое искусство создало грандиозные художественные ансамбли; оно решило гигантские архитектурные задачи, создало новые формы монументальной пластики и живописи, оно явило синтез этих монументальных искусств. В этом огромный вклад искусства средневековья в мировую культуру. Был создан стиль. Готика подготовила новую эпоху - Возрождение.