Ямато‑э

Подлинная школа ямато‑э использует главным образом минеральные краски, которые, поскольку не растворяются в воде, смешиваются с клеем: голубой цвет ультрамарина (гундзё), окись меди, полученная из малахита (рокюсё), сульфат ртути (сю), киноварь (тан), желтая охра (одо), красная охра (сюдо) и гематит (тайся). Интенсивность полученного цвета зависит от тонкости порошка: чем тоньше порошок, тем светлее цвет. Наложенные на плоскость, то есть на основу шелка или бумаги, эти цвета становятся интенсивнее, глубже, усиленные стремлением к идеализму – общей направленностью японских художников, не слишком озабоченных достижением точного сходства. Как и китайская живопись, японская, за исключением отдельных портретов, мало использует тень. Если потребность в этом оказывается настоятельной, то используют прием, который называется каэригума и состоит в том, чтобы еще больше высветлить именно светлые фрагменты, вместо того чтобы усилить тень. Наконец, в Японии картина рассматривается как самодостаточный универсум, нечто вроде микрокосмоса, в котором в отдельных случаях все превращается в символ, и никогда не подается как сцена из жизни. В крайнем случае и вопреки своим конкретным чертам японская картина, изображенная на ширме, фусума, может оказаться всего лишь абстрактным пятном.

Это особенно ощущается в произведениях кисти Сотацу (1630) или Огата Корин (1658–1716), брата знаменитого мастера керамики Огата Кэндзан (1663–1743). На золотом или серебряном фоне пейзажи, постройки, люди, деревья и разные растения являются в ирреальном обрамлении, вихри или стилизованные облака отделяют сцены друг от друга. Условность их изображения по контрасту обеспечивает еще большую живость трепетания человеческой или растительной жизни. Тогда же, когда процветала жанровая живопись, прародительница гравюры (ее вершин достигли Кано Хидэёри, он умер в 1557 году, и Кано Эйтоку, 1543–1590), Сотацу заново открывал сюжеты, характерные для школы ямато‑э. Официальная школа Тоса при императорском дворе начиная с конца XIV века унаследовала от них всего лишь повторяющееся светлое пятно.

Тоса Мицунобу (1469–1523) возглавлял академию живописи при дворе и в силу этого долго пользовался славой в аристократических кругах. Он работал в жанре светской живописи ямато‑э, иллюстрирующей разнообразные стороны повседневной жизни. Это было время расцвета школы ямато‑э накануне войн XVI века, которые уничтожили ее вдохновение. Тоса Мицунобу входил также в ведомство сёгуна Асикага. На одной из его картин представлена жизнь семьи самураев – сельскохозяйственных тружеников, этих мелких помещиков, которых реформы диктаторов в конце XVI века заставят выбирать между саблей солдата и сохой земледельца. Только присутствие лошади, ожидающей под своим навесом корм, который несет ей слуга, указывает на непринужденность сцены и относительно высокое положение дома, который выделен сельским, но изысканным растительным фоном.

Золотой век ямато‑э относится к эпохе Хэйан. Истоки этой школы восходят к китайской живописи эпохи Тан (кара‑э), о чем свидетельствуют картины на дереве в Хоодо Бёдоина в Удзи, несмотря на то что их пейзажи в значительной степени отражают японскую специфику. Япония предпочитала приятные занимательные сюжеты и использовала небольшое их количество: изображение четырех времен года (cuku‑э), знаменитых местностей (мэйсо‑э), трудовых процессов, связанных с отдельными месяцами (цуки‑нами‑э); повествования или биографии (моногатариэ) покрывали ширмы или экраны с пейзажами (сэндзуи‑бёбу), листки альбомов (соси) и иллюминируемые свитки (э‑маки).

Благосклонность эзотерического или сентиментального буддизма к живописи в большой степени способствовала тому чудесному расцвету, который узнала живопись в эпоху Хэйан. В самом деле, новая религия нуждалась в огромном количестве изображений, и живопись обязательно включалась в ту совокупность знаний, которые требовались от монахов. Изображения включали абстрактные композиции (такие, как мандала), портреты основателей учения (нисэ‑э), сцены умиротворения: Амида, сопровождаемый ангелами и светом, или стоящий перед красным солнцем рая Запада, или, излучая покой, принимающий умерших (райго); сюжет нирваны – сияющее тело Будды создает образ просветленной смерти, несмотря на стенания близких родственников, еще не достигших высшей ступени. Подлинная живопись ямато‑э между тем связана с развитием повествовательной картины. Ее возникновение было связано с тем, что она вставлялась внутрь текста, который иллюстрировался, и только впоследствии она приобретает самостоятельное значение. Эта живопись в том виде, в каком она проявляется, например, в замечательных «Свитках Гэндзи», создавалась для обитателей двора и стремилась выразить многообразие их существования. Цвета, накладываемые на плоскость, тщательно фиксировали четкие очертания рисунка, вначале лишь намеченного (хикимэ хагибана), где лица изображались только тонкой черточкой, намекающей на глаза, и простой закорючкой, отмечающей нос. Между тем персонажи, занимающие более низкое положение, с самого начала были представлены более реалистично. Сцены следуют одна за другой, они представлены как увиденные в воздушной перспективе, внутри архитектурных строений имеющей геометрическую форму. Постройки изображены без крыш (фукунуки ятай). Сцены располагаются вдоль свитка, каждая из них соответствует тому, что может охватить взгляд; деревья, цветущие или обнаженные, указывают на время года; листва и травы, согнувшиеся под ветром, выражают меланхолию осени.

Наряду с придворной живописью в феминизировавшемся вкусе (онна‑э) великих романов данной эпохи, фигурирует и более реалистическая школа, представленная «Свитком легенд горы Сиги» (сигисан энги эмаки), созданным во второй половине XII столетия. Если желание художника сохранить повествовательный характер живописи и роднит его со «Свитками Гэндзи», то этого нельзя сказать о религиозном духе этого произведения, об иронической мощи изображения, слегка приподнятого, о более светлых красках. Этот свиток тем не менее также являлся произведением профессионального придворного художника, о чем свидетельствует точное воспроизведение обычно скрытых частей дворца. Таким образом, следует говорить скорее не о двух традициях, но о двух стилях. Один, характерный для «Гэндзи», является более интимным, деликатным, этот стиль стремится к тонкому символизму часто ярких красок, богатых даже в том случае, когда используется гризайль. Другой стиль прямо связан с китайским искусством рисунка тушью и талантливо начинает неиссякаемую традицию японского юмористического рисунка.

Этой традиции было суждено снискать особенное благоволение монахов‑художников. К их произведениям, например, относятся замечательные «Свитки сатирических изображений животных» (Тодзугига), которые приписывались монаху Какюю (1053–1140), известному также как Тоба Сёдзё. Свитки хранились в монастыре Кодзандзи, около Киото, одном из наиболее оживленных центров буддийской живописи. Если точный смысл этих карикатур сегодня и утратился и возможны любые варианты их интерпретаций, то их сатирическая природа не вызывает никаких сомнений и помогает лучше понять ту жизнерадостность, которая впоследствии запечатлялась в широко распространенных иллюминированных свитках. Эта жизнерадостность впоследствии обнаруживалась и в жанровой живописи, и, наконец, в гравюрах.

В наши дни юмористический рисунок (манга) успешно использует течение, заметное в живописных свитках, которое, соприкасаясь с западным искусством, приобретает новую силу. В начале эпохи Мэйдзи англичанин Чарльз Виргман (1834–1891) познакомил японцев с сатирическим журналом «Японский Панч»; успех этого журнала оказался таким, что выражением «японский Панч» называются все современные карикатуры. С 1905 года произведения Катадзава Какутэна превращают карикатуру в особое средство выражения, высоко оцененное журналистами. Соединились традиция и современность. Остроумие, присущее монахам и ученым прошлого, было поставлено на службу печати.

Между тем монахи, которые, без сомнения, подарили японской живописи шедевры, одухотворенные мощным вдохновением, не ограничивались тем, что позволили своему критическому разуму свободно скитаться. Забота об объединении верующих, беспокойство, присущее столетиям, исполненным страданий, которыми было отмечено начало эпохи Камакура, зрелище жестокостей голода и войны, повлекли за собой возникновение целого ряда назидательных свитков. Темные глубокие краски, искаженные гримасой лица, истерзанные тела, ненасытное пламя – так представлена впечатляющая чудовищная картина ужасов ада, где мучатся после смерти дурные люди. Как и в тимпанах наших соборов,[62]трагедия, разыгрывающаяся на подземных берегах, противопоставляется простой и наивной жизни людей, не ведающих о невидимых драмах, которые разыгрываются по ту сторону бытия умершими, превратившимися в бесплотную тень. Такова тема свитка «Сказания о голодных духах» (Гаки‑соси, конец XII века): гаки (прета на санскрите) бродят на границе существования мертвых и живых людей. Бесплотные тени осуждены на голод и жажду до тех пор, пока милостыня, поданная милосердным живым человеком, на время не прекратит их мучений. Они изображены в образах призраков с огромными животами и иссушенными членами, рядом с живыми людьми, не обеспокоенными их страданиями. Свиток «Сказания об аде» (Дзигокусоси) характеризуется, еще более прямолинейной назидательностью. Каждая сцена, предваряющаяся текстом, который разъясняет ее значение, изображает казни в восьми основных кругах ада, каждый из которых дополнен еще шестнадцатью (бессо) в соответствии с учениями буддизма. Глубокая тьма, в которую погружены сцены, красный сверкающий отблеск пламени, гигантские безобразные силуэты демонов с издевательскими ухмылками или вполне привычные существа – таким оказывается гигантский петух, разрывающий на части истязателей животных, – сумрачный вечный кошмар, нечто вроде контрапункта ужасам земной жизни. Еще более странное впечатление производит свиток «Сказания о болезнях» (Ямай‑но‑соси), длинный безжалостный список недугов и уродств – обязательных условий слишком несовершенного человеческого бытия. Ощущение жестокого демонического начала, которое вызывается этим впечатляющим произведением, напоминает мучительные видения Иеронима Босха, но они были созданы двумя веками раньше Босха на другом краю света. Однако религия своими прекрасными легендами приносила верующим и утешение. Монастырь Кодзандзи, восстановленный в 1206 году Миоэ‑сёнином (1173–1232) (чей портрет, выполненный Энити‑бё‑Дзёнин, символизирует интимное единение, в котором монах сливается с природой), имел особенно большое значение. Монастыри возобновили традицию, начатую императорским двором; в «Скигисан‑энги‑эмаки» в изящных линиях нежными красками создается повествование о трогательных мистических приключениях великих патриархов – «Жизнеописание Гисё и Гэнгё, монахов секты Кэгон в Корее» (Кэгон‑сю‑соси‑эдэн). Живопись Сонг продолжалась в Японии.

Живопись, поставленная на службу вере, позволила выразить даже идеал синтоизма – редкое явление, которое впоследствии, в эпоху Камакура, уже не наблюдалось. Впечатляющий водопад Нати, например, включенный в картину, оказывался религиозным образом, изображением того бога, который в нем обитал.

Изображение водопада Нати – единственное в своем роде живописное произведение. Это не изображение пейзажа, а изображение синтоистского божества. В эпоху Хэйан пейзаж захватил религиозную живопись. Райго Хоодо в Бёдоине, например, представляет Амиду посреди очаровательных зеленых холмов, которые можно встретить в окрестностях Киото. В эпоху Камакура эволюция пейзажа завершается тем, что этот жанр становится самостоятельным, независимо от религиозных сюжетов. Пейзаж с водопадом Нати был написан в тот переходный момент в XIV веке. В нем проявился культ силы природы, присущий синтоизму. Золотое солнце, которое появляется за горами, чистая белизна водопада по контрасту с темными скалами и деревья подчеркивают грандиозность явлений природы, которая превосходит мыслительные способности людей.

Другое течение, менее абстрагированное, старалось облагораживать синтоизм; биография Сугавара‑но Митидзанэ, которому было посвящено святилище Китано в Киото, вдохновила серию из восьми свитков (Китано‑тэндзин‑энги): написанные в возвышенном стиле, который был характерен для ямато‑э в эпоху самураев, они представляют собой одновременно и художественное произведение, обнаруживающее несомненный драматический талант, и редкий документ.

Религиозная мысль и светская жизнь соединялись в динамичном и образном использовании одного и того же стиля живописи. Кровавые события, символизирующие окончание эпохи Хэйан, запечатлены для потомков на языке жестоких, но изысканных живописных картин, которые иллюстрировали эпические сочинения, созданные в XIII веке. Беспощадно жестокие и героические сражения в повестях «Хогэн‑моногатари», «Хэйдзи‑моногатари» или предшествующей им «Истории придворного дайнагона Бан» («Бан дайнагон э‑котоба»), созданной во второй половине XII века, художниками запечатлены на эфемерной бумажной основе. Ужас пожаров, отрубленные головы, катящиеся по земле, придворные дамы, загнанные в колодец, задохнувшиеся от удушья в суетном великолепии своих шелковых одежд, – все это контрастирует со строгим спокойствием свитка «Жизнеописания святого Иппэна» (Иппэн‑сонин‑эдэн, 1299). Все эти произведения передают противоречия мощной и оригинальной цивилизации и дополняют представления о ней. Эта цивилизация была ученицей китайского мира, но не стала его подражательницей.

Величайший период развития японской живописи относится к нескольким векам эпохи Хэйан и Камакура, когда в живописи выработались, а затем установились методы, которые ставили своей целью вызывать в памяти движение, и первоначально оно было напоминанием о прошедшем времени. Затем, по мере того как мастерство становилось все более глубоким, оно благоприятствовало распространению более точного реализма в изображении человека и его тела.

Живописью всегда чрезвычайно интересовались императоры. «Ведомство живописи» (э‑докоро) было основано при дворе еще до 886 года. Косэ‑но Канаока (работал во второй половине IX в.) и его потомки получили известность: они считаются основателями первой настоящей школы японской живописи. Именно в связи с именем Косэ‑но Канаока, современника и друга Сугавара‑но Митидзанэ, любят рассказывать легенду, широко известный сюжет которой был заимствован у китайцев. Лошадь, нарисованная художником в Ниннадзи (храм секты Сингон, расположенный на северо‑западе Киото), каждую ночь убегала, для того чтобы побродяжничать в окрестностях. Чтобы вновь обратить ее в рисованный образ и сохранить в храме, потребовалось стереть ее глаза. Если возникновение ямато‑э, как и всего культурного феномена, остается достаточно сложным для решения задачи, связанной с выявлением ее генезиса, необходимо все‑таки отметить, что расцвет живописи ямато‑э совпадает по времени с правлением императора Дайго (897–930), который по ложному обвинению изгнал Сугавара‑но Митидзанэ в Дадзайфу (901). Именно этот император распорядился составить знаменитое «Собрание старых и новых песен» (Кокинсю). В ту эпоху, когда двор в Киото, вдали от континентальных бурь, вырабатывал собственное искусство жить, когда в новой столице создавались резиденции императора и аристократии – больших почитателей искусства, живопись постепенно превратилась в необходимую принадлежность церемоний, соперничающих в великолепии. Для того чтобы отвечать на новые потребности, чтобы декорировать великолепные произведения зодчих и простые деревянные строения, необходимы были уроки, приобретенные на континенте.

Date: 2015-07-23; view: 375; Нарушение авторских прав