Аспекты развития театра

Поиски нового театра, приближенного к потребностям современного общества, были подкреплены созданием в 1911 году Императорского театра. В наши дни эти поиски идут в Японии в разных направлениях. Кто‑нибудь мог бы даже утверждать, что они хаотичны, поскольку не всегда удачно сливаются западные и восточные источники. Все виды зрелищных искусств находят официальную поддержку: ежегодно выделяются существенные средства для организации фестивалей искусств. Телевидение и кино возвращают актуальность древнего искусства жеста и интерес к нему. А между тем этот вид искусства, став искусством для всех, утратил иератизм.[64]В Токио, гигантском городе удовольствий, можно посмотреть спектакли на любой вкус: от примитивных, вульгарных зрелищ до возвышенных классических пьес, освобождающих от повседневных суетных забот.

В большинстве случаев современный театр представляет собой странный сплав новых форм и обычая. Кажется, что именно театр с большим трудом переваривает наследие Запада, чем общество, и эта двойственность вдохновляет театр на творческие искания. Весной и осенью, когда происходит смена репертуара, публика предвкушает возможность наблюдать за трактовкой современных нравов. Диалоги часто слишком растянуты, так как медлительность и затянутость на Дальнем Востоке не считаются недостатком. Сложные декорации, более реалистичные, чем сама природа, противоречат японской эстетике. Кажется, что актеры играют для самих себя, не заботясь о партнерах по сцене, как если бы они имели дерзость подражать актеру театра кабуки, достигавшему славы, всю жизнь исполняя одну‑единственную роль. Еще более иногда озадачивают зрителя спектакли по пьесам европейских или американских авторов. Тогда меняются не только декорации, но и персонажи. Загримированный, с рыжим париком на голове, украшенный фальшивым носом, актер воплощает образ, далекий от оригинала. Невозможно представить более полного поглощения чужеземным миром, метаморфозу, где экзотика превратилась в искусство.

Весь этот живой и реформаторский облик современного театра по своим истокам – это относится к самым различным его уровням – восходит к «новому театру» (сингэки), который родился в начале XX века. Он отказался, особо не вдаваясь в детали, от традиционного театра, все формы которого, как тогда казалось, погибли вместе с феодализмом. Что касается симпа – популярной и модернизованной адаптации театра кабуки, созданной в 1887 году, – он не представлял особого интереса, по мнению молодых интеллигентов, которые собирались под жестким руководством Цубоути Сёё (1859–1935) или объединялись с еще более радикальной реформистской группой Исикава Садандзи (1880–1940). Последний учредил совместно с Осанай Каору (1881–1928) «Свободный театр» (Дзию гэкидзё, 1909).

Нового национального репертуара еще не существовало, поэтому каждый реформатор, по крайней мере вначале, был вынужден адаптировать иностранные пьесы. Все должно было создаваться заново. Образовывались новые театральные школы, каждая со своим вкусом и темпераментом. «Малый театр Цукидзи» (Цукидзи со‑гэкидзё) открылся в 1924 году в Токио, который за год до этого был уничтожен землетрясением. Зарождались различные труппы, объединяясь по внутреннему родству и близости мышления. Общее понимание общественных проблем и явно выраженные антиправительственные настроения создавали им трудности вплоть до конца войны. Одна из наиболее значительных трупп, Синкё гикэдан, вновь собралась в 1947 году вокруг своего руководителя Мураяма Томоёси. Актеры не скрывали своих художественных пристрастий, провозгласив поиск в русле социалистического реализма. «Литературный театр» (Бунгаку‑дза), основанный в 1938 году Кубота Мантарё, сумел пройти через испытания войны и поражения. Секрет успеха труппы состоял, прежде всего, в литературных достоинствах пьес, которые труппа ставила на сцене. Из этих объединений в настоящее время наиболее активно, возможно, лишь Хайю‑дза, организованное в 1944 году, которое ставит своей целью создание своеобразной театральной академии разных жанров для самой разной публики, например для молодежи (Сэйнэн гэкидзё) или для детей (Кодомо‑но гэкидзё).

Кабуки

Наряду с многочисленными интересными опытами современного театра, находящегося еще в стадии зарождения, традиционные образы классического театра, отражающие глубину национальной души, высоко ценятся в народе. Возникший не столь давно, театр кабуки (буквально «поющий и танцующий театр») сохраняет свою популярность, о чем говорит и его великолепное здание, архитектура которого вдохновлена образом Сёсоина в Наре. Репертуар нового национального театра (Кокурицу гэкидзё, 1969) состоит из классических пьес театра кабуки. Старинный же «Театр кабуки» (Кабуки‑дза), расположенный на пересечении оживленных кварталов Гиндзя и Цукидзи, ставит в основном произведения, рассказывающие об изменениях, происходящих в Японии со времени Реконструкции Мэйдзи. Кабуки, жанр которого в свое время считался простонародным, был реабилитирован в 1887 году, когда император Мэйдзи впервые за всю историю Японии почтил его своим августейшим присутствием. Признание этого театра образованной публикой подтверждало его художественные достоинства.

Уже с давних пор кабуки являлся событием, в котором принимают участие как публика, так и актеры. Большее оживление иногда наблюдается в зале, чем на сцене. До начала и во время представления, которое может продолжаться шесть часов, по зрительному залу ходят мелкие торговцы, бродячие или нанятые театром, рассказывают всякие новости. Зрители во время представления едят, курят, выпивают и разговаривают. На сцене тот же хаос: частая перемена декораций, появление ассистентов, которые, стараясь быть незаметными, проскальзывают на сцену, чтобы помочь актерам в исполнении нужной мизансцены или одеться; реквизиторы и суфлеры, все в черном, суетятся вокруг главных действующих лиц. Зал и сцена представляют словно единую сценическую площадку. Традиционно она открыта с трех сторон и соединяется с противоположной стеной зала «дорогой цветов» (ханамити). Это длинный подиум, будто на показах мод, на который выходят действующие лица и представляются публике, чтобы ей стала понятна роль того или иного персонажа в спектакле, таким образом театр избегает слишком внезапного введения каждого персонажа в ход действия. Общая атмосфера, иллюзия открытого, на глазах у публики рождающегося художественного акта – отличительная, особо привлекательная для зрителя черта театра кабуки. Сам театр, родившийся из ярмарочного балагана, конечно, меняется со временем, но неизменны его яркие цветные декорации.

Поразительная и сложная структура этого театра достигла совершенства, когда Намики Сёдзо (1730–1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену. Декорации, приготовленные заранее, могли, таким образом, быстро меняться в тот момент, когда зал погружался на мгновение в темноту. К тому же люк (серидаси) позволяет сверхъестественным персонажам появляться или исчезать как по волшебству. Таким образом, проблема смены действия оказалась почти полностью решенной. Оставалась только проблема переодевания и замены реквизита, но эту проблему решили не механизмы, а люди. Облаченные в черное, ассистенты молча, словно тени, скользят по сцене среди декораций между одетыми в яркие костюмы актерами. Неизвестно, оптический ли то эффект, привычка или принятые правила, но факт очевиден: никто во время спектакля их не видит и не чувствует себя стесненным их присутствием. Все классические роли кабуки, как женские, так и мужские, исполняются только мужчинами. Однако считается, что создательницей этого театра была женщина, по имени О‑Куни. Ее отец, кузнец, был прикреплен к храму Идзумо, где она сама, вероятно, была жрицей и танцовщицей (мико). В старинных магических действах танцу отводилась особая колдовская роль, и О‑Куни с какого‑то времени была известна благодаря своему таланту исполнительницы ритуальных танцев. В Киото сложился обычай в засушливое время года возводить в русле реки Камо или рядом с храмом Китано подмостки, на которых исполнялся буддистский танец нэмбуцу‑одори. Первоначально это были простые движения, сопровождаемые псалмодическим повторением имени Будды под ритмические звуки гонга, затем постепенно костюмы и пение начинают приобретать большую значимость. О‑Куни и ее муж, самурай без хозяина (ронин) Нагоя Сандзабуро, ставший актером кёгэн, с которым она встретилась в Киото в 1601 году, заменили представление храмовых танцоров своим ритуальным спектаклем. О‑Куни привлекла профессиональных актеров и актрис; сама играла роль мужчины, заткнув саблю за пояс. Известность их вскоре стала такова, что сегуны приглашали их к себе для представления. Однако слава продлилась недолго. Если сама О‑Куни как жрица пользовалась уважением, то ее партнерши происходили исключительно из мира удовольствий. Это не могло не отразиться на исполнении танцев: яркие костюмы, насыщенные драматизмом (а иногда и эротикой) истории, музыка, исполняемая флейтами, барабанами и особенно сямисэном и становившаяся все более чувственной, – все возбуждало зрителей и способствовало возникновению беспорядка. В итоге в 1629 году сёгун Иэмицу запрещает любое присутствие женщин на сцене: отныне женские роли должны были исполняться мужчинами. Но вскоре было запрещено и выступление юношей. Запрет на актрис просуществовал в течение трех веков, и его отменили только в 1907 году под давлением принца Сайондзи, который возвратился с Запада. Появление женщин на сцене окончательно было разрешено несколькими годами позже благодаря основанию в 1911 году Императорского театра, который открыл перед ними свои двери. Но тем не менее и сегодня на сцене классического театра кабуки участие женщин не допускается. Этот театр развивался без их участия.

Театр кабуки – это прежде всего театр формы, представления, это мир позы, жеста, но не активного действия, – хотя там много и движения и действие не прерывается для того, чтобы дать зрителю возможность восхищаться какой‑либо мизансценой. Едва ли будет преувеличением утверждать, что пьесы театра кабуки – это театрализованная живопись, в сюжете которой физическое напряжение персонажа должно вызывать восхищение, подчеркивать и продлевать эффект текста. Словно ожившие статуи в красочной феерии декораций и костюмах, актеры позволяют вовлекать себя в ритм музыки, проговаривая хотя и вторичный здесь, но необходимый текст, также подчиненный ритму.

Амплуа (яку‑гара) театра кабуки достаточно ограничены: молодой человек, старик, бедняк, богач, хороший человек, дурной человек. Все классифицированы и делятся на персонажей мужских (татэ‑яку) и женских (онна‑гата или ояма). Амплуа татэ‑яку – мужчина, как правило, красивый, смелый, исполненный мудрости и знаний, славный герой, умеющий увлечь толпу. Его антагонист – катаки‑яку, всегда злодей, иногда даже преступник (дзицу‑аку), заговорщик (кугэ‑аку), шут (хан‑до‑катаку). Его соперником иногда становится вакасю‑гата – красивый молодой человек, слащавый и воинственный. Наконец, амплуа оядзи‑гата – старик, обремененный летами и опытом. Чтобы усиливать переживание некоторых печальных сцен, появляются дети (ко‑яку), для снятия слишком большого напряжения драматического действия – клоуны (докэ‑гата, или фамильярно – саммаймэ).

Женские персонажи занимают столь же важное место и, как считают знатоки, являются наиболее характерными и интересными образами этого театра. Понятно, что, поскольку эти роли исполняют мужчины, от актера требуется большой талант. Речь идет не только о лицедейских способностях актера к перемене образа, но и о способности передавать психологические реакции существа другого пола. Он должен уметь изображать изящество, ум и красоту – три черты, которые составляют суть женских персонажей театра кабуки и обязательные, как и для гейши. Перевоплощение бывает настолько глубоким, что актер порой идентифицирует себя с собственным творением не только на сцене. Все женские амплуа подробно раскрывают образ совершенной японки: супруга самурая (онна‑будо), добродетельная женщина из купеческого сословия (сэва‑ниобо).

Качество игры актеров, – которая иногда кажется немного монотонной, – основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из‑за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Они позволяли оценить талант, подобно тому как оцениваются трудности партитуры. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.

Лучшими спектаклями театра кабуки остаются те, что следуют богатым театральным традициям, которые предшествовали кабуки: дэндэн‑моно (или марухон‑моно) – театр кукол, но‑тори‑моно – темы театра Но или фарсов – кёгэн. Интерес к традициям разных театров, их творческая переработка побуждали театр кабуки к созданию собственных жанров. В исторические пьесах (дзидай‑моно) рассказывается о жизни благородных воинов, их возвышенных подвигах в далекие времена; повествование может быть связано с событиями современной жизни, но перемещенной в глубокую древность – чтобы избежать вмешательства цензуры. Пьесы основаны на драматических конфликтах, благодатных для актерской игры; эти сюжеты связаны с вассальным и семейным долгом и долгом дружбы, которые противостоят друг другу. Пьесы ойё‑моно посвящены трагическим историям из жизни знаменитых людей прошлого или родовым столкновениям между домами вельмож. Сэвамоно посвящены трагическим историям о любви и долге на фоне городского быта среднего класса. В зависимости от стиля игры – иератический или реалистический – пьеса могла играться как историческая (дзидай‑сэва) или как современная (ки‑дзэва). Ки‑дзэва представляют также повседневную жизнь в эпоху Эдо – со временем появился большой интерес к историям о привидениях (кайдан‑моно) или из жизни разбойников (сиранамимоно).

После Реконструкции Мэйдзи эти темы были переделаны и повлияли на создание нового репертуара – эти пьесы были реалистическими. Пьесы кацу‑рэки‑моно пытались придавать историям о старине большую историческую достоверность; дзангири‑моно показывали изменения, происходящие в повседневной жизни под влиянием знакомства с Западом. Эти пьесы – интересные свидетельства об эпохе.

В спектакле театра кабуки есть определенный канонический сюжет и точно установленные сцены. Они должны произвести впечатление определенной силы, исключающее полутона, которые мало соответствуют искусству, созданному для того, чтобы быть увиденным издалека. Любовная сцена (нурэба) становится откровенно эротической, и героиня в такой сцене обычно более агрессивна, чем мужчина. В мещанской драме сцена разрыва (э нкири) между двумя любовниками обычно заканчивается убийством героини, которую подозревают в измене, хотя по сюжету она, в силу величия своей души, пыталась спасти честь своего любовника и принесла себя в жертву ради него. Несчастный убийца, естественно, слишком поздно обнаруживает подлинные намерения своей возлюбленной. Сцена разрыва превращается, следовательно, в сцену убийства (короси‑ба). В исторической же драме подобная сцена ставит своей целью не столько дать развязку сентиментальной драме, сколько завершить мщение. Стремление к реализму оборачивается большим количеством искусственной крови (хинори – «красная паста»). Столь же драматичны сцены терзаемой невинности (сэмэба)‑. недостойно и лживо оклеветанные красивый молодой человек или красивая молодая женщина сражаются насмерть, или же их бросают на растерзание змеям, чтобы наказать за преступление, которого они не совершали. Некоторые из этих сцен очень жестоки. Тема расставания (сутанба) исполнена стенаний, слез, воспоминаний, исповедей. В сценах возвращения к прошлому в кратком эпизоде (моногатари) рассказывается о каком‑то событии, чтобы был понятен сюжет, но в дальнейшем эта линия не развивается. Одна из форм моногатари выводит на сцену вестника, как в греческой трагедии: запыхавшись, он появляется для того, чтобы сообщить главному персонажу о каком‑то событии, например о ходе сражения, и немедленно убегает.

Этот театр, установления которого зафиксировались постепенно именно таким образом, допускает некоторые изменения классического канона. Неуязвимый для колдовской силы герой (арагото) был создан Исикава Дандзюро (1660–1704) в годы Гэнроку (1688–1703): с густо загримированным лицом и нанесенными поверх грима красными, голубыми и черными линиями, он носит странный костюм и необычайно большой меч. В годы Гэнроку появляется роль женоподобного персонажа (вагото) вроде травести, созданная Саката Тёдзюро (1645–1709) из Осаки. Варианты актерской игры разнообразили спектакль: в театре марионеток были заимствованы неритмичные движения актеров (нимнего‑бури) или застывшие позы в особо драматической сцене, назначение которых сконцентрировать внимание в середине или в конце оживленной сцены; сцены сражения (тати мавари) включают эпизоды (татэ) с танцами; как в китайском классическом театре, иногда главные действующие лица драмы безуспешно разыскивают друг друга в темноте ночи (даммари); сценические эффекты, фантастические появления (сикаки‑моно, кэрен), внезапные изменения в костюме (хайягавари) способствуют тому, чтобы в очень условной атмосфере возрастало ощущение ирреальности.

Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении – они брали на себя все расходы, – так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое.

Костюм актера не был бы полным без парика: иногда это просто копия обычной прически, которую носили в прошлом, иногда парик как узнаваемая черта персонажа принимает экстравагантный вид при движении головы актера. Гримом либо просто подчеркивается характер персонажа, либо создаются особые выразительные штрихи с использованием цветной раскраски, которая иногда режет глаз. Кумадори – совокупность цветных линий, оттенки и зигзаги которых придавали замечательному сверхъестественному герою Исикава Дандзюро исключительное выражение; эта манера гримироваться была заимствована у актеров китайского театра: красный цвет подчеркивал страстное, открытое и мужественное сердце, голубой цвет указывал на злое начало или сверхъестественную природу существа, которого следовало опасаться.

Расцвет театра кабуки относится к концу XVII века, в начале XVIII столетия можно говорить о начале упадка, упадок можно объяснить популярностью в то время театра кукол (дзёрури). Золотой век кабуки начался около 1740 года, когда совершенствование технических приемов и актерского мастерства позволило ему освободиться от подражания пластике кукольных движений, которой он долго увлекался, не утрачивая тем не менее своей первоначальной простонародности. Сакурада Дзисукэ (1735–1806) обеспечил ему хороший репертуар из исторических пьес, а Намики Гохэй (1747–1808) представил этот театр, возникший в Осаке, в Эдо и заставил его там полюбить. Намики Гохэй навсегда получил признание и известность как сочинитель пьес о разбойниках, после того как он представил историю о жизни знаменитого Исикава Гоэмона (1596–1632) и его гибели в котле с кипящим маслом. Популярность этих историй нашла отражение в повседневной жизни. Еще и сегодня в сельской местности существуют чугунные чаны для купания, с круглым основанием, которые ставят прямо на огонь. В память о легендарном разбойнике их называют «купель Гоэмона» (гоэмонбуро), поскольку намек на это событие возникает всякий раз, когда рассеянный купальщик случайно обжигается о разогретый металл или слишком горячей водой.

Важный элемент театра кабуки – музыка, которая служит основой для драмы с танцами (дэгатари или дэбаяси в соответствии с жанром) или является контрапунктом в драме с диалогами (гэза‑онгаку). Главным инструментом здесь является сямисэн, струнный инструмент, нечто вроде мандолины с меланхоличным звуком. Флейта и ударные инструменты сопровождают пение, подчеркивают повороты действия и воссоздают звуки природы – ветер, дождь, глухой шум потока.

Date: 2015-07-23; view: 374; Нарушение авторских прав