Классическая буддийская скульптура

Религия, зафиксировавшая свои положения в текстах, буддизм (за исключением дзэн‑буддизма, благосклонного к живописи, то есть к непосредственному индивидуальному выражению мировосприятия, которое он допускает) обладает строгой иконографической традицией; различные техники скульптуры следовали этой иконографии на протяжении столетий.

В соответствии с буддийским богословием сам Будда (Буцу), или Будда будущего (Нёрай), определяется чертами, обозначенными на японском языке понятиями из санскрита: Сяка (Шакьямуни), Русяна (Вайрочана), Амида (Амитабха), Якуси (Бхасайя‑гуру). Будда изображается в облике молодого священника, его кудрявые волосы уложены и завязаны в узел; фигура без украшений, драпированная лишь простым ниспадающим монашеским одеянием. Уши, чересчур удлиненные, отягощены драгоценностями, которые он носил тогда, когда был принцем и жил в роскоши при дворе своего отца. Несколько произведений эзотерического буддизма (миккё) изображают его увенчанным диадемой, в одежде, усыпанной драгоценностями, но таких изображений Будды немного.

Иконографические типы скульптурных изображений бодхисаттв Мироку (Майтрейя), Мондзю (Манджушри), Фугэн (Самантабхадра) и Кокудзо (Акашагарбха) (перечислим тех, кто встречается чаще) более разнообразны. Они могут быть изображены в диадеме, украшающей поднятые вверх волосы, со свободно повязанным поверх одеяния поясом, кулон или пектораль (ёраку) завершают их облик.

Небесные стражи – Бонтэн (Брахма), Тайсякутэн (Индра), Бисямонтэн (Вайшравана), Китидзетэн (Махашри), Конгорикиси (Ваджрапани) – принимают разный облик: они цари или придворные, солдаты или великаны, мощная мускулатура символизирует их силу, их многочисленными образами вдохновлялись выразительные произведения японского искусства.

Изображения некоторых будд и бодхисаттв, принадлежащие сектам эзотерического буддизма, выражают неистовую ярость. Наиболее часто встречаются Фудо Мёо (Алкала), Госандзэ Мёо (Трайлокьявиджайя), Айдзэн Мёо (Рага).

Все эти божества изображены в энергичных позах, но делают одинаковый ритуальный жест рукой (мудра). Этому движению соответствует и выражение их лиц. То и другое раскрывает идею, которую они должны выразить. Наиболее почитаемые изображения окружены ореолом, и мастерство, с которым он выполнялся, со временем превратило элементы этого ореола – ангелов, цветы и языки пламени – просто в декоративное украшение. Характер изображения становится все более и более утонченным и декоративным. Статуя обычно размещалась на пьедестале в виде гигантского цветка лотоса, символичного водяного растения – сияющая чистота лепестков и погруженные в донный ил корни.

Небесные создания – божества на облаке, одно из которых играет на флейте, другое протягивает лотос, – включены в группу из пятидесяти двух горельефов из дерева, которые украшают интерьер Хоодо в Бёдоине в Удзи. Они образуют небесный эскорт Амиды Нёрай работы скульптора Дзете. Первоначально нарисованные и украшенные золотыми нитями (кириканэ), эти изящные изваяния представляют искреннее и жизнерадостное искусство эпохи Фудзивара.

В наши дни появились новые материалы, что побудило художников вновь обратиться к религиозной скульптуре. Но на протяжении семи веков буддийская пластика, можно утверждать, мало изменилась: канон Будды из Камакура (1252) является каноном и для Будды из Мёгуро, который датируется 1802 годом (эта статуя хранится в музее Сернуши).

Японская скульптура эпохи Камакура отразила это время ожесточенности и нестабильности, в ней заметны проявления реализма, граничащего с барокко, в определенном смысле это время подъема и упадка пластического искусства. Скульптура этой эпохи оказывается отражением своего времени. Способность глубоко чувствовать, характерная для художников XIII века, их склонность к драматизму и состраданию была отмечена искренней амидистской верой. Этому времени не подходили для изображений безмятежные, уверенные в себе боги, скорее требовалось выражение сдерживаемой боли чувствительных и очень ранимых людей. Назидательность этих изваяний предназначалась для множества смиренных, малообразованных верующих, чуждых эстетических радостей, которые были доступны только придворным, поэтому изображения богов и святых должны были нравиться народу. С этой целью скульпторы не гнушались никакими эффектами, вплоть до напыщенности. Так, чтобы изображения выглядели «более живыми», глаза статуй инкрустировали горным хрусталем (гёкукан). В те эпические времена формируется еще и культ героев – знатных вельмож, которые благодаря своей прославленной энергии творили историю, и, следовательно, появляются их изображения. Одна из самых прекрасных, без сомнения, статуя Уэсуги Сигэфуса, потомки которого всегда находились среди самых влиятельных советников сёгуна.

Основные принципы скульптуры этой эпохи были выражены в творчестве Кокэя (XII в.). Скульптор был связан с храмом Касуга в Нара, основал в центре старого Ямато школу, близкую по духу школе великих реформаторов в далеком Канто.

Храм Касуга‑дзиндзя, или Касуга‑тайся, в Нара был основан в 768 году. Но возможно, он возник раньше, вскоре после учреждения столицы в Нара. Фудзивара‑но Фухито (659–720) приказал его построить в честь бога – покровителя своей семьи. Главное здание (хондэн) восстановлено в 1863 году, четыре одинаковых маленьких храма – маленькие четырехугольные павильоны, снабженные прямой лестницей, которую защищает выступ широкой крыши. Ансамбль – один из характерных типов синтоистских храмов, ставших обычными с эпохи Хэйан. К святилищу Фудзивара ведет живописная аллея, уставленная вдоль бесчисленными фонарями, подаренными на протяжении веков благочестивыми верующими.

Ункэй, сын Кокэя, – работал с 1175 по 1218 год – по праву считается самым знаменитым японским скульптором. Сила, размах, человечность искусства эпохи Нара стали отличительными чертами этого художника, усиленные нервной энергией, которая подпитывалась впечатлениями от пластического искусства эпохи Сонг. В творческой манере сыновей Ункэя – Танкэя, Кобэна и Косё – появились черты маньеризма,[51]в их творчестве заметен натурализм: пластика тела, выражение лица, летящая драпировка одеяний святых, отступавшие от канона, – все это было выполнено виртуозно, и статуи поражали паломников.

Восстановление Тодайдзи, пострадавшего в войнах XII века, значительно повлияло на развитие японской скульптуры и изменило ее главное направление. Под руководством верховного жреца Сюндзёбё Хогэна храм реконструировали в стиле южнокитайской архитектуры, известном как тэндзики‑э (индийский стиль). Для восстановления искусства скульптуры Хогэн, до того трижды посетивший, как рассказывается, Китай, выбирает Кайкэя, ученика Кокэя. Он также привез из Китая художника Чэнь Хочина, который знакомит японцев со стилем Сонг. Постепенно новая мастерская в Тодайдзи превратилась в тот фермент, который породил жемчужину японской скульптуры – искусство Камакура. Восстановленный в Тодайдзи храм был грандиозным сооружением, и люди, которые его создали, не уступали своим предшественникам в мастерстве и артистизме – несколько уцелевших образцов предшествующего времени служили молодым скульпторам эталоном, так что творческий процесс был непростым, а поиски нового – постоянными.

Скульптура бурно развивалась в эпоху Хэйан, в период расцвета культуры Фудзивара. При дворе и в домах знати успешно трудились ремесленники. Они вырезали из мягкого дерева изысканные, приятные изображения, которые нравились сильным мира сего. Буддийская секта Тэндай поддерживала эстетику очарования. Эта тенденция усилилась с распространением амидизма, один из постулатов которого утверждал, что символом рая, где встречаются праведные души, на земле может быть лицезрение прекрасного.

Исключительная изобретательность мастеров развивала скульптурные техники. Статуи состояли из фрагментов: из отдельных вырезанных кусков нужного размера собиралась вся статуя (ёсэги). Этот способ, упрощающий задачу создания статуи и реставрации, усовершенствовал мастер Дзете, незадолго до своей смерти (1057) создавший замечательную статую Амиды Нёрай в Бёдоине в Удзи (1052), матовая позолота которого освещает павильон Феникса (Хоодо).

Сын скульптора (он был и буддийским священником) Косё, Дзётё пользовался особым покровительством Фудзивара‑но Митинага (966–1027), того самого, которому было суждено привести свой род к вершинам власти. Столь значительная поддержка позволила Дзётё основать в Киото замечательную мастерскую «Седьмой улицы» (Ситидзё буссо). Вскоре его ученик Хосэй (умер в 1091 году) и сын последнего Энсэй (умер в 1134 году) основали мастерскую на Третьей улице (Сандзё буссо); обе мастерские были широко известны и процветали. Успех Дзете свидетельствовал о важном изменении в социальном положении скульпторов: они получили право работать в собственной мастерской и воспитывать учеников. Дзётё стал первым из своей корпорации, кто был допущен к духовному сану, что обеспечило ему одновременно авторитет и материальный достаток. Новый статус быстро снискал ему большую популярность, поскольку в эпоху Хэйан монастыри развивались благодаря субсидиям и покровительству меценатов. Таким образом, после того как Дзёте вполне естественно был приближен кХодзёдзи, возведенному Фудзивара‑но Митинага, этому примеру, поданному верхушкой общества, последовали многие. Благодаря религии скульптура приобрела благосклонность мирян, что и позволило ей отойти от слишком большой зависимости от китайских прототипов.

Скульпторы использовали китайские образцы с некоторым запозданием в период, когда японский двор соперничал с китайским двором. Зрелости эпохи Тан соответствовала зрелость эпох Тэмпё и Хэйан. С того времени, как двор обосновался в Хэйане, скульптура расцветала благодаря множеству заказов, которые поступали от действующих монастырей и при строительстве новых. Новые монастыри основывались в защищенных удаленностью и лесами долинах. Потребность была велика, статуи должны были отражать новые религиозные чувства.

При этом материал должен быть не только прочен, но и дешев. Поэтому скульптура эпохи Хэйан по преимуществу была деревянной. Этот благородный материал в стране, густо покрытой лесами, оригинальным способом выразил талант лесного народа, который заменил примитивный топор предков на эффективное долото великих цивилизаций эпохи металла. Статуи из сандалового дерева (дандзо), которые монахи‑паломники привозили из Китая, ввели в моду приятный и естественный материал – дерево, которое на архипелаге имелось в изобилии. Наконец, качество японских режущих инструментов позволяло достичь точности в резьбе по дереву. Действительно, уже в эпоху Нара в мастерских Дайяндзи и Тосодайдзи воспроизводили в дереве изысканные формы аналогичных изделий из лака или глины. Статуи до эпохи Камакура резались из одного куска дерева (итибоку). Для их создания требовалось приложение силы, особое внимание уделялось декору, детали статуи тщательно прорабатывались, затем искусно покрывались другими материалами (хомпа‑сики). В эпоху Хэйан художники отходили от реалистического стиля в противоположность величественным произведениям мастеров эпохи Нара, которые точно следовали традиции.

Нара

Эпоха Нара стала золотым веком японской скульптуры. Без сомнения, она никогда не знала большого разнообразия материалов. Техники, которые более всего использовались в период расцвета Нара, – лак и глина – происходили из Китая эпохи Тан.

Техника глины была давно известна в Индии и Центральной Азии, оттуда она пришла в Китай. Сначала изготовлялась модель из дерева, этот грубый остов покрывался рисовой соломой (она была необходима, чтобы лучше удерживать новые слои глины), на которую укладывали глиняную массу. Масса, которую использовали для первых слоев, была грубой: солома предварительно смешивалась с землей и золой, затем она снова покрывалась более качественной глиной, смешанной с бумажным волокном. Последний тонкий слой – из тонкоразмолотой глины с порошком слюды. Затем статуя раскрашивалась или покрывалась золотой фольгой. Вместо этой широко распространенной в VIII веке техники стали применять технику лака.

Лаковая техника характерна именно для Дальнего Востока. Она состояла в наложении слоев лака: либо лак накладывался последовательно, либо на слои ткани (даккацу кансицу), либо сразу на деревянную основу (мокусин‑кансицу).

В первом случае на полую грубую глиняную модель последовательно многократно накладывается ткань, каждый слой которой обрабатывается лаком до приобретения желаемой формы. Пластические детали прорабатывались смесью из порошка лака и опилок, использовали металлические каркасы. После высыхания глиняную форму разбивали и иногда внутрь вставляли деревянный каркас для придания устойчивости всему сооружению. Техника, которая используется для создания статуи из лака на деревянной основе, слегка отличается от техники с использованием глины: первоначальная деревянная модель покрывается несколькими слоями лака.[52]

В обеих техниках часто использовались разноцветные лаки, иногда лак смешивался с порошком или с пигментом золота или серебра. К полым статуям в технике сухого лака относились с особым вниманием, так как они были тонкими и их легко было носить во время церемониальных процессий. Изящество, которого техника лака позволяла добиться, превратило лак в материал, по преимуществу использовавшийся для скульптурных портретов. Знаменитым (и к тому же самым древним из известных) является изображение священника Гандзина, который основал в 759 году храм Тосёдайдзи.[53]Другим столь же знаменитым произведением является Асура в Кофукидзи, один из «Восьми охранников Шакьямуни» (Хатибусю) – скульптор изобразил его с тремя лицами и шестью руками. Благодаря лаковой технике статуя передает мягкое выражение лица, которое скорее принадлежит ангелу‑хранителю, чем воину. Маски театра гигаку передают в своей улыбке, напоминающей карикатуру, творческое вдохновение художников, которые над ними работали.

Наряду с этими очеловеченными и усовершенствованными статуями известны монументальные бронзовые изображения, слава о которых шла уже целое столетие. Мастерство техники сплава меди и олова, применявшейся японцами, развивалось быстро, если судить по огромному бронзовому Будде, воздвигнутому в Тодайдзи в 752 году. Статуя, достигавшая семнадцати метров в высоту, выплавлялась в несколько приемов по горизонтальным разрезам (игаракури), затем эти фрагменты вставлялись один в другой, затем накладывалась позолота. Эта техника была использована исключительно для создания гигантских Будд, которых называли дзёроку («шестнадцать»), потому что они были высотой в шестнадцать футов, когда изображались во весь рост, и высотой в восемь футов, когда сидели, – идеальный рост, который соответствовал росту Шакьямуни. Статуи среднего размера отливались в технике a la tire perdue [54](рогата) по методу, обычно применявшемуся начиная с эпохи Асука.

Камень относительно мало использовался в Японии, поскольку природные ресурсы были скудными. Влияние монументальной китайской и корейской каменной скульптуры там очень ощущалось, но отразилось в использовании других материалов. Камень оставался на протяжении веков связан с садами, архитектурой пейзажей; он чаще воспринимался как самостоятельный предмет, чем как материал для скульптуры.

Мастера годов Тэмпё (729–749) создали грандиозное искусство, используя различные материалы. Искусство отражало идеи буддизма, который процветал в столице Японии. Монументальные пропорции, глубокие складки тяжелой ниспадающей драпировки, прилегающей к телу в манере, принятой на континенте, свидетельствуют о мастерстве японского пластического искусства.

Хакухо

Скульптура эпохи Нара была отмечена расцветом реализма, выразительной трактовкой образа, даже экспрессивностью: она демонстрировала зрелость искусства, сменяющего искусство Хакухо, которое отличалось стыдливостью и непременным идеализмом молодости. В искусстве периода Хакухо отразилось начало расцвета страны, начинающей понимать свою сущность. Япония тогда была открыта для континентальных веяний и благодаря посредничеству Китая приобщилась к эстетическим критериям индийского искусства эпохи Гуптов. Эта эстетика и после ослабления династии под давлением эфталитов[55](455) продолжала влиять на азиатское искусство: спокойные, с правильными чертами лица, пышная грудь, округлые бедра, высокий рост, длинные изящные ноги, тело, скрытое ниспадающими складками прилегающей одежды. Триада маленького переносного храма госпожи Татибана, матери императрицы Комё (701–760), сохранившаяся в Хорюдзи, сияет благородной строгой красотой. Ансамблю присуща гармония и полетность всех его линий. Этот маленький храм представляет собой, как и замечательный Тамамуси, в котором сохранились первые шедевры японской живописи, нечто вроде реликвария,[56]помещенного на пьедестал и увенчанного крышей (суми‑дза). Вода источника (геометрические мотивы представляют колеблющуюся воду и водяные растения) орошает скрученные стебли трех лотосов, поддерживающих Будду Амиду и двух его бодхисаттв. Ореол окружает голову Амиды, а задний план украшен ангелами. Пластичные линии ансамбля придают ему живость, а сдержанная лучезарная улыбка характеризует архаические периоды всех цивилизаций.

Асука

Японская скульптура, которая на всем протяжении своего развития оставалась тесно связанной с религией, родилась вместе с буддизмом под покровительством замечательного регента Сёто‑ку, в эпоху А сука. Как и религия, которая пришла в Японию из Китая и Кореи, японское искусство находилось под воздействием китайского и корейского искусства и его теории. Самой древней статуей, о которой история (или легенда) сохранила воспоминание, является гигантский Будда, творение Курацукурибэ‑но Тасуна, предназначенный для Сакатадэры, храма, воздвигнутого в память об императоре Ёмэй (586–587), именно этот император оказался первым, кто официально обратился к буддизму. Автором древних японских скульптур, известных в настоящее время, считается талантливый скульптор Тори, сын Тасуна, который сам являлся потомком китайского иммигранта. Тори, действительно, был внуком Сиба Татито, который эмигрировал из китайского царства Южного Лян и прибыл в Японию в 522 году, чтобы проповедовать добродетели буддизма. Семейство Сиба Татито было известно также под именем Курацукурибэ, отец Тори сделал его знаменитым.

По распоряжению императрицы Суйко в 605 году Тори создал два гигантских изображения Будды – позолоченную бронзовую статую и вышивку, которые предоставили ему возможность подняться в иерархии до третьего придворного ранга. Единственное произведение Тори, которое дошло до нас, – назидательная «Триада Шакьямуни», хранящаяся в монастыре Хорюдзи в Нара. Широкий ланцетовидный нимб окружает Будду и его бодхисаттв, которые окружены нимбом из пламени. Надпись сзади уточняет, что произведение относится к 623 году и создано, чтобы способствовать возрождению в раю незадолго до того умершего принца Сётоку. Вознесенный на высоком деревянном троне, напоминающем пьедестал маленьких храмов или современных реликвариев, Шакьямуни восседает на своем пьедестале, драпированном объемными ниспадающими складками. Фронтальное положение персонажей, удлиненный овал лица, большие, широко открытые глаза миндалевидной формы, спокойная загадочная улыбка, длинные руки – все подчинено тому же канону, который отличает скульптуры знаменитых монастырей Юнгань или Лунмэнь в Китае периода Шести династий. Будда выполнен в технике a tire perdue, детали поверхности отполированы. Бодхисаттвы отливались отдельно. Произведения самого Тори были утрачены, но стиль, который он создал, сохранился в позднейших изваяниях, таких как Каннон Босацу храма Юмэдоно в Хорюдзи. Замечательная Кудара Каннон представляет несомненный контраст с искусством Тори. Если главные характеристики остаются теми же, которым подчинялась и «Триада», все равно чувствуется новый дух эпохи династии Суй. Вырезанная из камфарного дерева и покрытая золотой фольгой, Кудара Каннон, размещенная в Юмэдоно в 739 году, содержала, без сомнения, некоторые архаичныее черты. Однако удлиненные пропорции тела, легкий наклон фигуры вперед, женственная прелесть и изящество прически и одеяния придают этому произведению человеческое обаяние. Боги уже жили среди людей.

Эта статуя вырезана из цельного куска камфарного дерева, за исключением вазы, которую Будда держит в левой руке, и драгоценного браслета, который надет на правую руку. На ней сохранились следы позолоты, лака и разноцветной росписи. Диадема, как и пектораль и браслет, выполнена из позолоченной бронзы и похожа на корейские украшения из погребений эпохи Великих курганов (III–IV вв.), в которых сохранились прекрасные образцы. В статуе, удлиненных пропорций, замечательно передана пластика тела; верхняя часть туловища слегка наклонена вперед, накрыта нежной волной драпирующегося одеяния. Кудара Каннон называется так потому, что, по легенде, она создана в Корее художником из Пэкче (Кудара по‑японски), и свидетельствует об эволюции скульптуры по сравнению с сакральным стилем Тори. От нее веет духом китайской культуры эпохи Суй.

Эта нежность, озаренная светом, еще более открыто проявилась в статуях Майтрейи, сохранившихся в Тюгудзи в Хорюдзи или в Корюдзи в Киото. Статуи, вырезанные из одного деревянного блока, включая ореол, воспроизводят позу (Ханка сиюи или ханка си‑и), которая под влиянием Кореи была тогда в большой моде: Майтрейя медитирует, восседая на троне, ноги скрещены, правая рука подпирает щеку. Под одеждой в стиле «мокрой драпировки» в индийской манере угадываются стилизованные формы тела. Майтрейя, чей образ увенчивается прической с двойным шиньоном или корейской шапочкой, излучает нежность, которая в последующие века станет отличительной чертой скорее живописи, чем скульптуры. В течение одного столетия Япония овладела всей наукой!