Художній фільм. Найбільш ранньою формою ігрового радянського кіно, покликаною до життя буремною добою перших пожовтневих років і громадянської війни

Найбільш ранньою формою ігрового радянського кіно, покликаною до життя буремною добою перших пожовтневих років і громадянської війни, був агітфільм (агітка), який разом з документальною хронікою закладав основи радянського кіно, вперше звернулися до тематики нової, революційної дійсності, маючи ті ж завдання, що й інші види агітаційного мистецтва. В образній формі в них пояснювався зміст важливих політичних лозунгів і закликів партії; вони мобілізовували народну ініціативу на відсіч інтервентам, контрреволюції, на господарське і культурне будівництво.

Випуск великої серії фільмів, присвячених важливим суспільно-політичним подіям, зокрема першій річниці Жовтня («Ущільнення», «Повстання», «Підпілля»), Червоній Армії («Червона зірка», «За червоний прапор», «Дезертири», «Останній патрон»), першочерговим завданням радянського народу в період громадянської війни («Всі під рушницю!», «У дні боротьби», «На фронт!» та ін.).

До роботи над агітаційними картинами залучалися відомі діячі радянської культури. Сценарії писали А. Луначарський, О. Серафимович, В. Маяковський. Серед перших постановників агітфільмів, були Ю. Желябужський, Л. Кулешов, І. Перестіані, В. Гардін, О. Пантелеєв, О. Разумний та інші режисери, що активно включилися у творення молодої радянської кінематографії. Велику допомогу Україні надавали Московський кінокомітет, центральні партійні організації, політвідділи Червоної Армії.

Випуск короткометражних агітаційних стрічок, кінохроніки, розпочинає щойно створений Всеукраїнський кінокомітет і армійські політвідділи республіки.

За роки громадянської війни на Україні було знято понад п’ятдесят ігрових агітаційних стрічок. Самі назви цих фільмів досить виразно розкривають їхнє мобілізаційне спрямування: «Повстаньте, гнані і голодні!», «Революційний тримайте крок!», «Це буде останній і вирішальний бій», «Братній союз міста і села», «Ми переможемо!» тощо.

Короткометражні агітфільми знімалися й випускалися на екрани дуже швидко. На створення фільму йшло від трьох до десяти днів. 1 квітня 1919 р. в Києві було відкрито чотири червоноармійських кінотеатри. В одному з них з успіхом демонструвався агітаційний фільм «Хай згине темрява, хай живе світло!» режисера А. Лундіна.

Комуністична партія приділяла велику увагу розповсюдженню нових фільмів серед населення. В пресі нерідко сповіщалося про влаштування безкоштовних «вуличних кінематографів», які збирали тисячні натовпи глядачів (у Києві на Думській площі демонструвався фільм «Мир хатам – війна палацам»).

У 1919 р. на Україну прибув агітпоїзд імені В.І. Леніна, сформований і обладнаний ВЦВК; він мав бібліотеку, кіноустановку, запас різноманітних стрічок. Кіносеанси влаштовувалися у спецвагоні, на платформах, на міських майданах, у клубах, театрах, парках. Кінопрограми складалися з художніх, документальних та освітніх стрічок російського й українського виробництва. Фільми, показані під час рейсу в грудні 1919 – січні 1920 рр. Художні: «Батько і син», «За червоний прапор», «Справа Червоної Армії», «Чим ти був?», «Руслан і Людмила», «III Інтернаціонал», «Взяття Казані», «Бабка та Мурашка», «Черевички», «Цар Іван Грозний», «Собака-детектив», «Лілія», «Материнство». Науково-популярні: «Життя бджіл», «Як виховувати телят?», «Правильне підковування коней», «Спорт взимку», «Види Швейцарії», «Штучне виведення курчат», «Олімпійські ігри», «По Волзі», «Розкриття мощей Задонського», «Життя мурахи». Документальні: «Чехословацький фронт», «Жовтнева революція в Москві», «Жовтнева революція в Петрограді», «Червона Одеса», «Святкування Дня Червоної Армії в Києві 5 травня 1919 року», «Роковини революції», ряд номерів «Живого журналу», «Кінотиждень» тощо.

У липні 1919 р. Комісаріат агітації та пропаганди України ввів у дію агітпоїзд «Пам’яті борців, що полягли за робітничо-селянську революцію». Він мав вагон-театр і вагон-кінематограф, укомплектований великою кількістю фільмів, серед них; «Червона ріпка», «Влада темряви», «Собака моряка», «Світ не без добрих людей», «Фауст» навиворіт», «Альпійська троянда», «Поривання серця», «Коробійники», «Контрабандисти», «Вправи матросів», «Авіаційний тиждень комах», «Свято Всеобуча в Києві», «Бій биків в Іспанії», «Карнавал», «Загибель «Лузітанії», ряд номерів «Кінотижня» та ін. Агітпоїзд «Більшовик» обслуговував у 1920 р. населення Донбасу та району Мелітополя. Крім картин постійно діючого фонду, він отримав додатково від кіносекції політосвіти Південного фронту кілька програм революційного змісту, зокрема: «Жовтнева революція», «Сон Тараса», «Домовий агітатор», «Хроніка революції», «Мозок Радянської Росії», «Діти вчать стариків».

Різнобічну діяльність розгорнув у 1919 р. (з травня по серпень) культурно-освітній агітпароплав «Більшовик». Крім театральних вистав і кіносеансів влаштовувалися виставки творів живопису, проводилися лекції з багатьох галузей знань, зокрема з різних видів мистецтва. На пароплаві була також фонотека грамзаписів: виступи видатних діячів революції, твори революційної поезії, музики. Агітпароплав здійснював рейси в найнебезпечніші райони, фактично працював у фронтових умовах. Між Черкасами і Кременчуком його переслідували роз’їзди отамана Григор’єва, біля Трипілля жорстоко обстріляла інша банда.

Над створенням перших українських радянських фільмів поруч з досвідченими кінематографістами, які прийшли з дореволюційного кіно, працювала й творча молодь. Це літератори Л. Нікулін, З. Тулуб,
О. Вознесенський, політпрацівник Г. Тасін, педагог М. Анін, журналісти Леонідови, керівник кінокомітету Є. Пухальський, працівник Наркомвоєну
М. Наумов, поет Я. Ядов, режисери А. Лундін, П. Чардинін, М. Бонч-Томашевський, М. Салтиков, М. Вернер, С. Ценін, Л. Замковий, оператори
Г. Дробін, В. Добржанський, О. Грінберг, А. Станке, Є. Капитта, А. Майне, художники І. Суворов, О. Уткін, С. Зарицький та ін. Поєднання професіонального досвіду дореволюційних кіномитців з ентузіазмом і потягом до новаторства творчої молоді позитивно впливало на розвиток молодого українського кіномистецтва.

Багато агітаційних фільмів присвячувалося Червоній Армії: «Червона зірка», «Червоні по білих», «41 дивізія», «Червоний командир», «До південного моря», «Червоні по поляках», «На допомогу червоному Харкову». Стрічки закликали брати до рук зброю і ставати до лав захисників соціалістичної Батьківщини. У таких гострополітичних стрічках, як «У царстві ката Денікіна», «Польська шляхта», «Чотири місяці у Денікіна», викривався кривавий терор ворогів революції. Фільми «Велике лихо», «Слухайте, брати!», «Безвісні герої» розповідали про боротьбу з бандитизмом, з націоналістичними зрадниками. Злободенною була тема агітфільму «Митько-бігунець» М. Салтикова (1920), створеного за широко відомою в ті роки байкою Д. Бєдного «Про Митьку-бігунця і його кінець». Це викриття дезертирства, його згубних наслідків. Фільм мав виховне значення, користувався у глядачів успіхом.

Тематика перших стрічок охоплювала також важливі історичні події, біографії нових людей, пожовтневу дійсність. Про мирні дні нашої країни розповідали агітфільми: «Єдина світова республіка праці», «Братній союз міста і села», «Два світи», «Раніше і тепер», «Перше Травня» та ін. Сторінки з історії революційної боротьби робітничого класу відбито в картині «Герої і мученики Паризької комуни» (1921).

Сценарна робота опиняється в центрі уваги партійних і радянських організацій. Це підтверджується конкурсами на сценарії агітфільмів. Зокрема, такий конкурс був оголошений газетою «Правда» 7 травня 1920 р. Його тематика – боротьба проти білополяків – привернула увагу й українських кінематографістів. А в 1922 р. організоване в Одесі фотокіноуправління оголосило «Конкурс сценаріїв», акцентуючи на потребі в сценаріях з сучасного життя.

До кіно приходять демобілізовані з армії політпрацівники Г. Тасін, А. Кордюм, а також художники Довженко і В. Кричевський, скульптор І. Кавалерідзе, журналіст Г. Стабовий, театральний режисер Л. Курбас, фотограф Д. Демуцький поети М. Бажан, В. Сосюра, письменники П. Панч, О. Копиленко театральні актори А. Бучма, Н. Ужвій, І. Замичковський, Ю. Шумський, П. Масоха, С. Свашенко, Д. Капка та ін.

У пошуках повноцінної драматургічної основи фільму кінематографісти звертаються до літератури. Формування радянської кінодраматургії відбувалося у тісному зв’язку з художньою літературою яка не лише «підказувала» кінематографові теми і сюжети, а й допомагала йому пізнавати свої можливості. Свідченням цього є екранне переосмислення творів Джека Лондона і Е. Амічіса (у перших сценаріях В. Маяковського «Не для грошей народжений» та «Панночка і хуліган»), Л. Толстого, І. Тургенєва, О. Герцена, М. Горького, Г-Х. Андерсена та ін. Основою фільмів стали твори Л. Андрєєва, А. Чехова, У. Нотарі, О. Гріна, Е. По, М. Зощенка, Д. Луначарського. Однак ці екранізації істотно відрізнялися від своїх першоджерел, і не лише тому, що кінематографу з його не досить розвиненою тоді кіномовою надзвичайно важко було передавати складні характери й душевні переживання героїв. Літературний твір був здебільшого лише приводом для пошуків агітаційно-пропагандистських засобів.

Отже, перші художні стрічки були переважно екранізаціями відомих літературних творів. Їх сюжетна схема насичувалася злободенним змістом. Дія, характери персонажів літературного першоджерела осучаснювалися у відповідності з потребами революційного моменту. Ці спроби цікаві не стільки своїми наслідками, скільки тим, що являли собою початковий етап освоєння революційної проблематики, нову форму екранізацій. Подібні твори, названі
О. Мачеретом «фільмами підміненої теми», свідомо робилися як фільми нового кінематографа.

У 1926 р. виходить на екрани двосерійний фільм «Тарас Шевченко», відразу оцінений як помітне явище українського і всього радянського кіномистецтва. Він став найбільш досконалим і в усьому режисерському доробку П. Чардиніна. Кінотвір прокладав шляхи екранного втілення біографії поета-революціонера, був цікавою розвідкою художніх, ідейно-естетичних можливостей історико-біографічного жанру. Це був перший в українському кіно фільм, в якому образ видатної особи відтворювався на широкому історичному тлі. Фільм розповідав про основні факти біографії Шевченка від раннього дитинства до останнього періоду життя поета.

Сценаристи М. Панченко, Д. Бузько побудували драматургію фільму «Тарас Шевченко» за хронологічним принципом, надаючи йому рис історичної хроніки.

Відбувався складний процес взаємовпливів, взаємопроникнення і взаємодії різних художніх явищ, що сприяло формуванню провідних засад єдиної соціалістичної естетики, збагаченню системи виражальних засобів усього радянського кіномистецтва. Неповторність творчої індивідуальності О. Довженка зумовлює особливе напруження громадського почуття, ліризм, романтичність світосприймання, близькість до фольклорної традиції українського народу. Роздуми про сучасне і майбутнє країни повертають О. Довженка до її минулого, до історії, що осмислюється в широкому соціальному і філософському контексті. Його цікавлять визначні події, вирішальні для долі країни моменти, в яких яскраво розкривається народний характер, становлення нової людини, нових людських взаємовідносин. Цим можна пояснити і особливу увагу до героїчної теми, теми революції і громадянської війни на Україні. В революційній історії шукає митець джерела героїзму і незламності народу, що переміг у боротьбі з численними ворогами Радянської влади.

Це знайшло конкретний вияв у новаторських фільмах О. Довженка «Звенигора» й «Арсенал». О. Довженко мріяв про твір, де була б відображена багатовікова історія України, її героїчний епос, прагнення трудящих до справедливості. Так народжується епічна «Звенигора» (1927). В символічно узагальнених образах фільм розвінчував буржуазно-націоналістичні гасла «єдиного потоку», класової «монолітності» українців, стверджував пролетарський інтернаціоналізм.

У ньому яскраво виявилися своєрідність обдарування, романтичність художнього бачення молодого кіномайстра, що започаткував поетичний стильовий напрям в українському радянському кіно. Як і Ейзенштейн, Вертов, Пудовкін, він шукає синтетичної образності, здатної передати пафос історичних звершень у нашій країні. Тяжіння до монументальних форм зображення знаходить у справжнього митця свій особливий вияв. І Ейзенштейн, і Довженко порушують межі лірики і епосу, а це веде до створення нових жанрів, нової стильової якості їх фільмів. Але в кожного з них цей процес набуває глибоко самобутніх рис, і форма вираження ліричного, авторського почуття в них різна.

У фільмі «Звенигора» фактично не було сюжету в звичному розумінні слова, він будувався з окремих, поетично забарвлених фрагментів, що охоплювали мало не тисячолітню історію українського народу факт безпрецедентний на той час у радянському кіно.

В основу фабули покладено історію тисячолітнього діда та його онуків. Дід, що уособлював у фільмі українське селянство, шукає в Звенигорі зачаровані скарби, але вони не даються до рук, перетворюються на черепки. Цю овіяну таємничістю легенду про розшуки скарбу О. Довженко інтерпретує як прагнення трудового народу до щастя і волі. Про зарите в Звенигорі багатство дід розповідає двом своїм онукам – Тимошу і Павлу. Нікчемний мрійник і ледар Павло жадібно прислухається до давньої легенди, марить багатством, синіми жупанами. Не так сприймає дідову казку розумний і чесний Тиміш, він шукає в ній реальний, справжній зміст. Своє покликання хлопець бачить не в розшуках химерних скарбів, а в корисній для народу діяльності.

Війна і революція розвели братів у різні табори. Їх непримиренний конфлікт відбивав реальну складність класової боротьби на Україні. Павло, що плекав думку про скарб, стає петлюрівцем, опиняється, зрештою, на смітнику історії – серед білоемігрантів і буржуазно-націоналістичних покидьків.

Інша доля в Тимоша. Пройшовши крізь бойню імперіалістичної війни, він стає до лав революції. Глядач бачить Тимоша на фронті, коли він братається з німецькими солдатами, кидає сміливий виклик генералові. Сцена розстрілу Тимоша – одна з найвиразніших у фільмі. Розлючений генерал перед шеренгою солдат зриває з бунтівника погони, наказує солдатам стріляти. Повільно піднімаються рушниці ряди вищиряються вістрями багнетів. Режисер наче «розтягує» час у кадрі передаючи нестерпне напруження хвилин перед стратою, виділяючи крупним планом обличчя солдат, що ціляться. Але солдати відмовляються стріляти. Перед взводом один з солдатів встромляє штик у землю. Наляканий генерал падає мертвим під ноги Тимошу. Тиміш – у самому вирі революційних подій, серед тих, хто відбудовує заводи і шахти, вчиться використовувати величезні природні багатства своєї країни, заховані в надрах землі. Він стає машиністом і перетворює дідову казку в реальність, видобуває необхідну для країни залізну руду, переможно веде в майбутнє поїзд соціалізму.

Фільм щедро насичений кінематографічними метафорами, символікою. Символічними були пошуки скарбів, поїзд революції, зустріч діда з новим життям. В яскравих художніх символах – молоді будівники нового суспільства беруть діда в поїзд революції – розкриває О. Довженко єдино правильний для трудової людини шлях, її неминучий прихід у революцію.

Не відразу зрозумів дід Тимошеву правду, не знає, за ким іти. Павло лякає діда «вогненим змієм», що розтопче скарби Звенигори. Дід хоче зупинити поїзд, але не може, бо рух історії невпинний. Так прочитується епізод, де в контрастному зіставленні поїзда, що мчить вперед, і зображення маленької фігурки діда біля насипу стверджується рішуча перемога нового над старим.

Деякі критики побачили в дідові носія незмінних, одвічних рис національного характеру, звинувачували Довженка в його ідеалізації, в симпатіях до «дідової правди». Постать діда і справді дуже незвична. Він мудрий і хитруватий, душевно щедрий і водночас інертний у ставленні до нового життя. Ця суперечливість образу відбивала реальні протиріччя в психології частини українського селянства. Митець не лише засудив «дідову правду», а й допоміг діду знайти нову правду життя – правду більшовиків.

Найбільше вражали в «Звенигорі» її символіка, художні асоціації і паралелі, пройняті народним світосприйманням, народним поглядом на історичні події. Одягнений у солдатську шинель, Тиміш втілює в собі народний ідеал, риси народних героїв. Це яскравий романтичний образ, що уособлював непереборність робітничого класу.

Органічний зв’язок з народнопоетичною творчістю – піснями народними легендами – зумовлює природу довженківської образності, звернення до ліро-епічних жанрових форм. Метафоричність мови, багатство алегорій і символіки виростають з реальних життєвих спостережень, допомагають виразніше втілити новий зміст життя.

Майже кожний план, кожна деталь і кожний кадр сприймаються в складному образному контексті як поетичний троп-метафора, метонімія, антитеза, гіпербола, порівняння тощо. Різноманітність фори і засобів кіновиразності дивує й зачаровує. Експресивна виразність образу, інверсія, «часові зрушення», містка деталь, зміни темпоритму, асоціативність монтажних зіставлень, паралелізми, повторення дії – все це допомагає втілити динаміку авторської думки, розкрити глибину філософського і художнього змісту. Зіставляючи – часто за контрастом – окремі кадри в єдиному монтажному образові О. Довженко виявляє поетичний підтекст їх, досягає надзвичайних за своєю художньою силою узагальнень. Досить згадати копи зжатого хліба, що перетворюються на піраміди рушниць, заповнюючи весь простір кадру.

По-новаторськи використовує О. Довженко і пейзаж.

Твір став помітною подією радянського кіно. Його успіхові сприяли операторська робота Б. Завелєва, художнє оформлення В. Кричевського.

Date: 2015-07-22; view: 444; Нарушение авторских прав