Шукачі нових доріг

Іван Труш. На виставці польського Товариства прихильників мистецтв у Львові в 1891 р. уперше виступив зі своїми етнографізованими іконами Юліян Панкевич. Ікони ці, на яких Христос і Богородиця з’явилися в гуцульських одягах, викликали бурю «святого обурення» в колах консервативного духовенства, але для ідеї наближення неба до землі зробили багато. Почин Панкевича надихнув цілу низку українських малярів до зірвання з класицистичним трафаретом, що, в свою чергу, мало вплив на розвиток оригінальності в українському релігійному мистецтві. Той же Панкевич, який у рамки ікони наважився ввести етнографічні акцесорії, у своєму св. Миколі з 1898 р. наважився на крок далі в глибину минулого української культури й надав своїй іконі характеру українсько-візантійського правзору. Пізніший «неовізантизм» Бойчука зобов’язаний ініціативі Панкевича. Коли ж у 1913 р. І. Франко ладив антологію української поезії («Акорди»), то запрошений на ілюстратора Панкевич вивінував книгу прекрасними графічними композиціями — ініціалами, заставками й ілюстраціями, що лягли в основу відродження української книжкової графіки. Творчим і оригінальним був Панкевич У всьому, чого не ткнулася його рука, та безпросвіток умов, серед яких йому доводилося скрізь ставити перші кроки, дуже скоро загнали його до... божевільні.

Наскільки Панкевич був піонером-новатором під оглядом малярської тематики, настільки Іван Труш (нар. у 1869 р.) був апостолом нової малярської форми. Учень Краківської академії мистецтв, у якій Ян Станіславський проповідував євангеліє імпресіонізму, Труш дуже скоро знайшов себе й власне мистецьке «вірую».

На галицькому ґрунті Труш з’явився як пейзажист. Тема, досі українськими митцями або незавважувана, або трактована неохоче, між іншим вимагала теж нової форми й нових засобів виразу. Одне й друге дав зроджений у Франції імпресіонізм, тобто спосіб малювання й відтворювання природи не на основі того, що ми про неї знаємо, але того, що ми перед собою бачимо. Відсіля-то й пішло нехтування так званих локальних, синтетичних фарб, місце яких заступив їх аналіз. Твердження малярів-імпресіоністів, нині таке загальнозрозуміле — мовляв, нема в природі ні білої, ані чорної фарби, але тільки таке чи інакше взаємовідношення семи засадничих барв веселки, — не одразу здобуло собі визнання. Малярі, що доводили слушність того твердження на своїх образах, дуже довго ходили за шарлатанів, які невідомо пощо пірвалися на устійнений академіями лад у природі й її мистецьке сприйняття. Таким-то на галицькому ґрунті «шарлатаном», а в дійсності — свідомим піонером нового світоприймання був Труш.

Як пейзажист не був він, правда, без попередників. Прекрасні пейзажі залишив у своїх теках Шевченко. Україна захопила своїми краєвидними чарами цілу низку чужинецьких і своїх малярів, як Айвазовський, Куїнджі, Васильківський, Галимський, Судковський, Лагоріо та інших. Але тільки уродженець України й пройнятий українським духом поляк Ян Станіславський уніс до пейзажу як теми його імпресіоністичне сприйняття. Він-то, як професор Краківської академії мистецтв, зумів надихнути замилування до пейзажу й озброїти імпресіоністичними засобами виразу цілу низку своїх українських учнів, як Віктор Масляников, Микола Бурачек, почасти — Михайло Жук (на якого, крім Станіславського, мала ще вплив декоративно-стилізована лінія Виспянського) й, нарешті, найвидатніший поміж ними Іван Труш.

Щоправда, Труш не одразу захопився українським пейзажем. Спочатку він шукав натхнення в екзотичних обріях Італії, Палестини, Криму й тільки згодом віднайшов гідні своєї палітри теми в одноманітності українського краєвиду.

«Іван Труш! Чи не звучить це дивно, сильно, могуче, як би рубонув сокирою? Утворюємо собі в думках образ сина здорового й первісного племені, готового з повною, незужитою силою вступити в стомлений механізм нашої культури... Уклавши собі все те в готову мистецьку формулку, дивуємося немало, станувши перед образами, повними рафінованого вичуття колористичних вальорів і дистингованого мистецького змислу для всього, що є самобутнім, особливим і тільки для вибранців доступним. Замість могутньої сили — переніжнення, замість об’явлення — контемплятивне світосприймання». Так охарактеризував у 1904 р. творчість Труша покійний професор Львівського університету Ян Полоз-Антоневич. Та це неповна характеристика. Підкреслюючи характер малярської форми Труша, вона майже не торкається її суті. Бо Труш — це не тільки пейзажист імпресіоністичного напряму. Він не обмежується, як його учитель Станіславський, ентузіастичним перенесенням на полотно ефектовних вирізків природи. Труш не «відписує» своїх пейзажів із природи, — він компонує їх, оповиває власним настроєм і надихає думкою, тобто тим, чого нема в природі, а є тільки в душі оригінальної й творчої індивідуальності. Під тим оглядом краєвиди й квіти Труша є радніше глибоко продуманими поемами, ніж перелітними ліриками-імпресіями. Це різнить Труша від Станіславського й імпресіоністів узагалі.

Вроджена культура й основна мистецька освіта не дозволили Трушеві бути тільки малярем. Із не меншим запалом цікавився він і пробував популяризувати серед українського громадянства мистецтвознавство. Його писання на мистецькі теми в «Будучині» й «Літературно-Науковому Вістнику», а відтак у створеному ним першому в нас «Артистичному Вістнику» чимало спричинились до ознайомлення громадянства з актуальними, хоч і непопулярними проблемами мистецтва. Йому українське мистецтво завдячує й такою багатоважливою імпрезою, як переломова у своєму роді мистецька виставка у Львові в 1905 р. Виступивши з Товариства для розвою руської штуки, Труш створив нову організацію — Товариство прихильників української літератури, науки й штуки, під якою фірмою й відбулася ця багатоважлива виставка. Чотири кімнати так званого Салону Лятура у Львові, виповнені картинами, килимами, плахтами й гуцульською різьбою, — це була перша в Галичині виставка, уладжена під гаслом «чистого» мистецтва. Взяло в ній участь 12 митців із Галичини й Придніпрянщини, що теж мало свою вагу. З галицьких малярів найбільше виставив Труш, за ним — Панкевич та Манастирський. Вперше далися пізнати Скенко та Бойчук. Із придніпрянців були Іван Бурачек, Віктор Масляников, Михайло Жук, Фотій Красицький, Іван Макушенко, Людмила Драгоманова та Галевич. Моральний успіх виставки був великий. Своя й чужа публіка мала оце вперше змогу довідались, що українське мистецтво існує й виявляє тенденцію жити й розвиватися без огляду на несприятливі умови. Галичани мали нагоду ознайомитися з працями придніпрянців і навпаки. Виїмкова теж була вага виставки з історичного погляду. Щоб дати виставці належну оцінку, треба було заложити окремий журнал — «Артистичний Вістник». Редагований колегією, в якій кожна ділянка мистецтва мала свого представника, «Вістник» спромігся ледве на 10 чисел, але своє завдання «формування українського мистецтва» бодай частинне сповнив...

Сосенко, Бойчук, Кульчицька, Северин. Доріжку, на яку свого часу зважився стати Панкевич, поширив і промостив слідом за ним Модест Сосенко (1875 — 1920). Як елев Краківської академії мистецтв Сосенко побував у Монахові й Парижі, оглянув мистецькі галереї Європи, а коли в 1905 р. задебютував, то виступив як стиліст-декоратор нововізантійського напряму. На основі старих українсько-візантійських традицій створив він свій власний «сосенківський» стиль, у якому потім розмалював церкви та іконостаси в Пужниках біля Товмача, Підберізцях коло Львова, Печеніжині, Славську, Дев’ятниках, Підкамені, Рикові, Золочеві, Більчі Золотому та ін. Правда, до суворого й послідовного монументалізму Бойчука Сосенко не дійшов. Пробував іти доріжкою компромісу: в рамки візантійської стилізації вкомпоновував академічну анатомію й виписку акцесорій, і це здобуло йому визнання та популярність. Та тяжка недуга й передчасна смерть не дозволили йому розвинутися в усю широчінь його таланту й мистецького знання. На уладженій в 1920 р. посмертній виставці митця можна було набрати уявлення про те, як широко щодо форми й змісту була заложена його творчість. Усі техніки, всі теми, всі підходи й напрями, сучасні Сосенкові, були в його спадщині заступлені в тому взаємовідношенні, з яким на них реагувала чутлива і вдумлива муза Сосенка.

На противагу ілюзіоністичним змаганням імпресіонізму, який свідомо й послідовно нехтував лінією, на повному унезалежненні й всевладності лінії спер свої спроби створення eкраїнського монументального малярства Михайло Бойчук. Учень Краківської академії, він завдячує їй хіба тільки елементарною мистецькою освітою. Себе як маляра-монументаліста Бойчук знайшов на паризькому ґрунті, де ще до війни його надовго оточив гурток однодумців «неовізантіністів». Бо й справді, противагою реалістичному розумінню малярства була в Бойчука спочатку ідея повороту до старих українсько-візантійських традицій. В тому дусі й виконав Бойчук стінопис каплиці дяківської бурси у Львові. Та згодом, переїхавши до Києва, він переборов візантінізм настільки, що унезалежнив свою творчість від старих, непригожих для сучасного, головно ж світського малярства, «подлинників». У важкій, суворо здисциплінованій праці над собою Бойчук досяг власного стилю, в якому й виведено стінопис багатьох установ України за більшовицької влади.

В не меншій мірі, ніж індивідуальною творчістю, прислужився Бойчук українській культурі своєю педагогічною працею.

Виїмкове різнобічною щодо засобів мистецького виразу, основне освіченою й надзвичайно культурною маляркою виявила себе на галицькому ґрунті Олена Кульчицька. Закінчивши віденську «Кунстгевербешулє», виступила вона вперше в 1909 р. у Львові й одразу завоювала собі фахову критику й публіку. Крім олійних і акварельних картин та офортів, Кульчицька виставила тоді свої перші емалі, в яких нав’язала нитку традиції з тією гілкою староукраїнського прикладного мистецтва. З черги виставляла у Кракові, Варшаві, Познані, Києві й Полтаві, скрізь збираючи добре заслужене признання. Стильово Кульчицька виростає з ґрунту віденської сецесії, але сприйнятої свідомо й індивідуально. Зрештою, вона ніколи не засклеплювалася й на кожній черговій виставці давала речі нові й свіжі щирою чутливістю на впливи оточуючої її атмосфери. Особливо тривкі заслуги для української образотворчої культури Кульчицька поклала в ділянці графіки, головно ж у книжковій ілюстрації та декорації. Під тим оглядом вона гідно продовжувала започатковану Панкевичем еволюцію графічного оформлення галицьких друків.

Учнем Станіславського й Виспянського був талановитий пастеліст Іван Северин. Почавши свою малярську освіту в О. Сластіона, Северин закінчив її у Кракові та на Гуцульщині. Його стилізовані, на зразок Виспянського, гуцульські краєвиди та голівки, виставлені в Парижі, здобули йому закордонний розголос. Як першого справжнього поета Гуцульщини Северина привітали у Львові. Та в Києві його не зрозуміли, подібно як не одразу зрозуміли Стефаника. Уладжена там у 1911 р. виставка не мала успіху й надовго зразила митця до земляків. Та те, що Северин дав для зрозуміння не тільки декоративності гуцульського побуту, але й для зглиблення психіки цього українського племені, забезпечує йому окреме місце в історії українського мистецтва.

Олекса Новаківський. Талановитим і темпераментним експонентом краківського постімпресіонізму був у нас уродженець зазбручанського Поділля Олекса Новаківський (1872 — 1936). Учень Матейки, Унежицького й Вичулковського, він дуже багато завдячував Мальчевському. Не залишилися без впливу на нього Матейка та Виспянський. Перед українською публікою Новаківський уперше виступив ще на виставці Товариства для розвою руської штуки в 1901 р., але ширшу популярність здобув собі тільки першою збірною виставкою у Кракові в 1911 р. Коли ж у 1913 р. він переїхав із Кракова на постійний побут до Львова, то завоював собі галицьку публіку неподільно. В пору, коли Труш усунувся в тінь, Панкевич замовк, Сосенко нездужав, а Бойчук переїхав до Києва, вільне місце в «палаті Стики» та в опінії громадянства зайняв Новаківський. У порівнянні з вичисленими Новаківський переважав агресивністю своєї кольористики й характеристичним для малярів «Молодої Польщі» підходом до теми. Чисте малярство з утаєною символікою барвних площ і ліній було тоді новиною на галицькому ґрунті.

Перша збірна виставка Новаківського, уладжена у Львові в 1921 р., була його великою перемогою. Особливо сердечно сплескувала митця польська критика, що знайшла в ньому українського епігона краківської школи. Правда, впродовж свого більш як двадцятилітнього побуту на рідній землі Новаківський намагався отрястися з того краківського налету. Шкіци до портрету митрополита Шептицького, закінчені алегоричним етюдом «Мойсей», начерки декоративних панно для Музичного інституту ім. М. Лисенка, позбавлені всякого історично-психологічного ґрунту, спроби історичних портретів, студії гуцульського краєвиду, побуту й минулого, завершені грімкою позою «Володаря гір», нарешті, зовсім невдалі експерименти в ділянці іконопису й ніби експресіоністичного портрету, — залишилися в Новаківського тільки спробами й експериментами. Віяло від них трагізмом непосильних змагань митця з опірністю матеріалу й чужої для учня Вичулковського проблематики. В боротьбі із собою Новаківського заскочила передчасна смерть.

Обдарований великим кольористичним темпераментом, недомагав Новаківський рисунком, небагатою також була його малярська уява. Тому він не закінчив жодної ширше закроєної композиції, а вся його спадщина складається з самих етюдів. Правда, є між ними першорядні, галерейні речі. Краківський «Автопортрет», портрет дружини («Моя муза»), низка цвітяних триптихів та кільканадцять пейзажів, побіч своєї наглядної залежності від лауреатів краківської школи, забезпечать Новаківському тривке місце в історії українського мистецтва.

Нова архітектура. Подих романтизму, що був викладником не тільки літератури й мистецтва, а й національного пробудження цілої низки громадянств у першій половині XIX в., виявив себе в архітектурі смертю псевдокласицизму й відродженням так званих національних стилів. На Заході Європи знову прийшли до слова романізм та готицизм, на Сході, в тогочасній Росії, — візантінізм. Тут же, поруч віджитого візантінізму, пробувано створити штучний «древнерусский» стиль, у якому й виведено цілу низку церков і світських будівель не тільки в корінній Росії, але й на українських землях. У Борках, на Слобожанщині, на Козельщині та Полтавщині, в Житомирі, Харкові, Катеринославі, а найбуйніше — в Києві зросли тоді, мов гриби по дощі, великі й коштовні, але в рівній мірі несмачні й стильово безглузді церкви й собори, що їм із казьонного наказу надані риси того «русского» стилю. Відгомоном цеї передчасної «націоналізації» архітектури була в Галичині довголітня праця архітектора Василя Нагірного. Цей заслужений у суспільно-економічній ділянці громадянин засіяв усю Галичину церквами особливого «нагірнянського» типу, в яких зле перетравлена візантійщина й романщина об’єднувалися у виїмково невдалі, деколи просто курйозні новотвори.

Ті неуспіхи національних стилів, як у Європі, так і в нас, дуже скоро примусили архітекторів шукати нові засоби архітектурного виразу. Та поки вони знайшлися, пішли митці по лінії найлегшого опору й почали проектувати свої будинки в усіх можливих стилях, від ассірійсько-вавилонського (через найбільш популярні «неоренесанс» і «необароко») аж до найнеможливіших комбінацій усіх стильових елементів минулого. Запанувала нудна й безплідна доба еклектизму, котра панувала мало не до кінця XIX в. Лише наприкінці століття завважуємо в Європі змагання до створення власного стилю доби, пристосованого не тільки до нових будівельних матеріалів, але й до вимог часу, в якому народилися нові суспільні сили механізації, промислу й капіталізму. Так постав, між іншим, стиль сецесії, висловлений у перенесенні пливкої декоративної лінії на цілість будинку, а за ним — стиль модерн і нарешті зведений до суворої ужитковості конструктивізм.

У міжчасі проявилося нове змагання до націоналізації архітектури, але тим разом уже не на ґрунті старих, пережитих стилів, а за використання елементів народного дерев’яного будівництва. У нас цей рух пішов двома рівнобіжними шляхами. Одні з українських архітекторів пробували перенести в сучасну архітектуру елементи «українського бароко», другі, як Василь Кричевський у Полтаві, Сергій Тимошенко в Харкові, Дяченко в Києві, а Олександр Лушпинський, Роман Грицай та Євген Нагірний — у Галичині, обрали шлях пересадження народної архітектури з сільського дерева в міський камінь і залізобетон. Піонером у тому напрямі був дідич Лебединець на Полтавщиці Г. П. Ґалаґан, який ще в 1856 р. збудував собі двір у суто українському народному стилі. За ним пішов Василь Кричевський — творець величавого будинку земства в Полтаві, а там постав уже цілий ряд церковних і світських будинків у стилі українського народного будівництва. З галицьких спроб у цьому напрямі щасливіше випали такі будинки, як нинішній монастир василіянок, дяківська бурса та Академічний дім у Львові. Будований під ауспіціями українського стилю будинок «Дністра» тут же можна визнати одною з найменш вдалих спроб у тому напрямі. Кращим у низці львівських «українізованих» будівель вийшов будинок санаторію Червоного Хреста, проектований Олександром Лушпинським.

Кричевський, Мурашко, Нарбут. У пору, коли Галицька волость, починаючи від багатоважливої львівської виставки в 1905 р. посилювала кадри наших образотворців усе новими іменами й індивідуальностями, не спочивала на лаврах і Придніпрянщина, яка слідом по трійці піонерів — Мартиновича, Сластіона, Васильківського — видала трійцю митців європейської міри — Кричевського, Мурашка, Нарбута. В їхніх руках опинилися керма й репрезентація мистецьких справ України напередодні великої війни й революції, їхня творчість та підготовча праця в мистецько-виховній та організаційній ділянці послужили згодом підвалиною під першу на українському ґрунті Академію мистецтв у Києві.

Незвичайно талановитим і творчим архітектором, котрий у не меншій мірі, як в архітектурі, заважив на розвитку нашого малярства, графіки й мистецької культури взагалі, виявився Василь Кричевський (нар. у 1872 р.). Славним і авторитетним у питаннях українського мистецтва зробив Кричевського проектований ним будинок земства в Полтаві. Всупереч пізнішим його наслідувачам, що живцем переносили окремі елементи народного будівництва в модерну архітектуру, Кричевський зумів створити з тих елементів цілість, У рівній мірі як декоративну, так і конструктивно-монументальну.

Закінчивши будинок Полтавського земства, Кричевський став керманичем мистецького руху в Києві. Спочатку він оформлює тут низку українських театральних вистав у театрі Садовського, творить фасад і нутро будинку Щитковського, потім «українізує» розпочатий уже в модерному стилі будинок М. Грушевського. Рівночасно поповнює свої прецікаві збірки творів народного мистецтва, малює етюди Полтавщини, Слобожанщини, Криму й нарешті у 1911 р. гостює у Львові, звідкіля виїздить на всесвітню мистецьку виставку в Римі. Повертаючись із Рима, об’їздить усю Італію й Австрію. В 1912 р. об’їздить усі музеї Німеччини, і звідусіль, крім записок і книжок, привозить непроглядну низку знаменитих етюдів. У 1912 — 1913 рр. Кричевський кермує килимарнею Ханенків в Оленівці; поза тим виконує цілу низку графік, оформлює знамениті видання М. Грушевського й працює в ділянці мистецтвознавства й мистецької публіцистики. Однією з його статей, що краще, аніж затяжні студії вчених професіоналів, з’ясовують суть питання, є стаття «Про розуміння українського архітектурного стилю» в київському «Сяйві» (1914). Чимало доброго зробило гостре перо цього мистецтвознавця й полеміста в боротьбі за вшанування Шевченка гідним пам’ятником у столиці України.

Революція й відродження української державності заскакують його в розпалі підготовчої праці, наслідком якої було постання Української академії мистецтв у Києві. Графічні праці для заготовки поштових марок і державних паперів та педагогічна праця виповнюють його життя в УНР. Та в міжчасі горить від більшовицьких гранат будинок Грушевського, а в ньому горять безцінні збірки й ціла галерея творів Кричевського. Але він працює далі невтомно, головно в Академії, що її за більшовиків перемінили на Художній інститут. Етюди, архітектурні проекти, постановка театральних п’єс, опрацювання українських фільмів, опіка над рівнем мистецького кустарництва й нарешті навчально-виховна праця — оце програма життя Кричевського.

Різнобічність творчої індивідуальності Кричевського не одразу дозволяє зорієнтуватися, в чому його головна сила. По елементарній освіті й професії він — архітектор. Як творець цілої низки державних і приватних будинків усе ж таки ім’я здобув собі будинком Полтавського земства. Кричевський був першим і довгі роки єдиним українським архітектором, а коли довкола нього зросла ціла архітектурна школа, то йому в руки потрапив і провід цього руху. Як графік, який, із 1909 р. починаючи, оформив цілу бібліотеку українських видань, він, при всій оригінальності свого підходу, вмів нав’язати контакт сучасності з найкращими творами української книжкової графіки XVII — XVIII в. «На блискучих прикладах він показав, що в окреслених умовах, у руках справжнього майстра, старі українські мотиви оживають і набирають актуальності та сучасного змісту й значення» (С. Таранушенко).

«Ілюстрована історія України», «Культурно-національний пух», «Про українську школу та українську мову» професора М Грушевського, обгортка ювілейного видання «Бібліологічних вістей» і нарешті «Українська книга XVI — XVIII вв.» — оце книги, для оформлення яких Кричевський ужив елементи старої української графіки. Та він користується для своїх окладинок ще й елементами народної орнаментики (Г. Чупринки «Контрасти», В. Щербаківського «Українське мистецтво», т. I —II), а вкінці компонує їх з абстрактних, конструктивістичних мотивів («Лебедин» Таранушенка, «Майстер корабля» Яновського та ін.). Геніальним переємником вказівок Кричевського в тому напрямі виявився Юрій Нарбут — корифей відродженої української графіки.

Найплодючішим виявив себе Кричевський усе ж таки в малярстві, дарма що все найкраще з його творів упало жертвою катастрофи будинку М. Грушевського в Києві. В його етюдах пізнаємо чисту палітру й специфічно українську сонячність настрою, в його композиціях — великий декоративний хист. «Його оригінальність, його нове слово в мистецтві чималою мірою полягає в тому, що з модерним декоративним малярством він стихійно зв’язує локальний колір, цю типову українську рису, що в різних стадіях переходить від рисунку Шевченка та Мікешина до наших днів. У модерному спрощеному рисунку Кричевського він б’є живим джерелом» (С. Таранушенко).

Переємником цього суто українського колориту В. Кричевського виявився з багатьох поглядів подібний до нього П. І. Холодний.

Майже однолітком Новаківського, а разом із тим його антитезою в оформленні картин, побіч спорідненого темпераменту, був Олександр Мурашко (1875 — 1919). Син маляра-іконописця, що був його першим учителем, елементарну малярську освіту він набув у свого дядька Миколи Мурашка, керівника заслуженої рисункової школи в Києві. Приїзд до Києва російських малярів — Васнецова, Нестерова, Сведомського, Котарбінського й геніального Врубеля, які розмальовували Володимирський собор, розкрив перед очима молодого Мурашка широкий мистецький світ. Професор Прахов допомагав йому до виїзду в Петербурзьку академію, де він у робітні І. Рєпіна за композицію «Похорон кошового» здобуває золоту медаль й закордонну стипендію. За кордоном отрясається Мурашко від впливів Академії й Рєпіна та здобуває свій стиль, сміливість техніки, ясність форми й живий, собі тільки питомий колорит. Уже від перших його картин, що їх він надсилає з Парижа на виставки передвижників, починає «віяти чимсь свіжим, молодим, а заразом таким простим і глибоким, як це буває тільки в творах високого мистецтва».

З переїздом Мурашка до Монахова розпочинається його «німецька» праця над собою, за якою не забарився світовий розголос. З 1912 р. Мурашко об’їздив із самостійною виставкою Берлін, Кельн і Дюссельдорф. Ім’я Мурашка стало голосним в Європі. Повернувшись до Петербурга, він бере якийсь час участь у Товаристві весняних виставок, відтак організує групу Нового товариства митців. У 1909 р. переїздить до рідного Києва. Якийсь час навчає в художній школі, згодом закладає власну студію з наміром створити з Києва український Монахів. Засноване ним і однодумцями Товариство київських митців стає ланкою, на якій починають приходити до слова специфічно українські творчі питоменності. Коли ж грянула війна, а по ній революція, відроджена Українська держава покликує його до складу комісії з організації Академії мистецтв. На становищі ректора Української академії мистецтв у Києві Мурашко згинув із рук насланого скритогубця. «Утворити ґрунт для рідного, самобутного мистецтва, випустити з майстерень Академії на арену мистецтва нові, молоді сили, пройняті національним духом», — оце були повсякчасні й останні думки митця.

На половині дороги зупинила передчасна смерть другого з геніальних митців України, найбільшого графіка її сучасності — Юрія Нарбута. Уродженець Чернігівщини, що в XVII в. видала найкращих українських граверів — Леонтія й Олександра Тарасевичів, він пізнав десять заповідей графічного мистецтва в петербурзькій робітні знаменитого Білібіна. Та вже як ілюстратор дитячих книжок та проектодавець іграшок, а ще більше з моменту ознайомлення з історичним минулим і пам’ятками Гетьманщини Нарбут одразу виявляє нахил до рідної тематики. Архітектура як елемент композиції, а від часу праці над оздобленням «Юріївського статуту» — геральдика — це найбільш улюблена тематика нарбутівських графік, збагачених відтак ще елементом затійливого краснопису та друкарського шрифту. «Малороссійській гербовник», який з’явився напередодні світової війни, а потім графічне вінування таких коштовних книг, як «Галиція» й «Харьковскія усадьбы» Лукомського, «Басни» Крилова й «1812-й год», в парі з безліччю ілюстрацій по кращих журналах воєнного часу, ознаменовують найвище піднесення мистецької творчості Нарбута. Незрівняно чітка й затійлива графічна лінія та виїмково інтенсивний, а все ж таки ідеально згармонізований колорит — це його тогочасна характеристика. Революція заскочила митця в Петербурзі, але її перспектива отворила йому шлях на батьківщину. Перші українські банкноти, що вийшли з-під пера Нарбута, виявили, наскільки арсенал декоративних елементів старої української графіки був для нього доступний і до тонкощів самозрозумілий. Що більше, Нарбут зумів не тільки продовжити нитку традиції, нав’язану В. Кричевським, а й натхнути свою графіку духом індивідуальної творчості. Його заставки для «Нашого минулого», «Мистецтва» та інших книжок і журналів, комплект української суто декорованої абетки, самостійні графічні композиції, а поміж ними — незрівнянні ілюстрації до «Енеїди» Котляревського — це вже твори не учня Білібіна чи Рєпіна, але самостійного, расового українського графіка. Та вже в 1918 р. Нарбут запав на тиф, по якому постійно нездужав і нарешті в травні 1920 р. передчасно помер.

Залишив по собі величезну графічну спадщину та крім неї ще й учнів, котрі довго ще надихували українську графіку «нарбутівським» духом.

Українська академія мистецтв. У грудні 1917 р., мало не на другий день по перевороті в Росії й проголошенні самостійності Української держави, розкрилися зали Української академії мистецтв у Києві. Віками громаджена, віками маскована енергія, розливаючись в усю широчінь національного життя, виявила себе й на ланці образотворчості. Мов із-під землі, виросли учні і вчителі новоствореної Академії. Знайшлися поміж ними ті, що свідомо й послідовно боролися досі й працювали для справи українського мистецтва, знайшлися й ті, яких тільки світлий момент відродження нації причалив до рідного берега.

На відділі малярства, що його було відкрито спочатку, перед відділами будівництва й різьби, знайшлися такі майстри пензля, як Бойчук, Бурачек, Жук, Василь і Федір Кричевські, Маневич, Мурашко та Нарбут. Із Галичини до Академії було запрошено Новаківського. У статутах Академії намічалися Щорічні виставки праць учнів, але ж важкі умови воєнного часу не сприяли систематичній праці в цій установі. Згодом, коли більшовики залили Україну, Академію перемінили на Художній інститут і підпорядкували його вимогам комуністичної пропаганди. Все ж таки сам факт створення й хоч би тільки непосильного змагання Академії з важкими Умовами революційного часу свідчить про ті розвоєві можливості, що їх розкривав перед українською образотворчістю поворот нації до власної державності.

Мистецький з’їзд і ретроспективна виставка. Заходами новоствореного Товариства українських митців і діячів мистецтва в червні 1918 р. було влаштовано мистецький з’їзд і ретроспективну виставку в Києві. З’їзд відбувся в атмосфері чолового реферату професора Г. Павлуцького на тему: «Чим є національне мистецтво й чи воно повинно бути національне». Виставка була справжнім переглядом того, на чому можна б оперти розвиток образотворчості визволеної нації. Правда, бойові акції на окраїнах не дозволили взяти участь у виставці представникам Харкова, Чернігова, Катеринослава й Одеси, правда теж, що для належної підготовки виставки був назначений надто короткий речинець. Та в даних умовах ходило не так про репрезентацію, як про змогу орієнтації в силах, якими українська образотворчість розпоряджала. Це завдання було осягнене. Особливо цікавим із того погляду був на виставці відділ архітектури, на якому було зібрано кількасот знімків і рисунків найбільш характеристичних пам’яток будівництва України в парі з проектами нових будівель в українському стилі.

В найповніше обставленому малярському відділі на перше місце вибились і якістю, і чисельністю твори В. Кричевського та П. Холодного. З інших малярів звертали на себе увагу М. Козик, О. Судомора, Ю. Михайлов, Ю. Павлович, К. Трохименко, брати Пастухови та Г. Павлуцький. Скромніше, як би слід сподіватися по реномованих митцях, виступили пейзажист М. Бурачек та славний своїм «Гостем із Запоріжжя» Ф. Красицький. Різьбу репрезентували праці Трипільської та Іщенка. Крім цього, була на виставці збірка дитячих малюнків та народних вишивок.

Назагал із моментом відзискання державної незалежності праця в ділянці образотворчості закипіла, а що в більшості випадків не вийшла вона поза перші установчі збори цілої низки мистецьких установ чи поза перші спроби образотворчих маніфестацій — це вже вина не людей, а обставин, що дуже скоро стягли на Україну більшовицьку навалу.

Під більшовицьким режимом. Більшовицька влада прийшла в Україну з гаслом «мистецтво в маси». Знехтувавши «буржуазними» та «феодальними предрассудками», більшовики обійняли гаслом масовості не тільки мистецького споживача, але й творця. Плакат і транспарант — оце були перші ластівки більшовицького панування в образотворчості. Одних і других треба було багато й тому, що, коли забракло рук кваліфікованих митців, довкола малярських верстатів було змобілізовано дилетантів, оскільки лише вони вміли заманіфестувати свій щирий чи вимушений ентузіазм для «соціалістичного будівництва».

На противагу зусиллям українських архітекторів «старого режиму», які не кидали ще думки про відродження «українського бароко» (будинок сільськогосподарського інституту в Голосієві під Києвом архітектора Дяченка), більшовики імпортують в Україну мистецький «Інтернаціонал», котрий будує по містах України будівлі для більшовицьких установ, причому в їхньому оформленні перемагає суворо речовий і утилітарний конструктивізм. Імпортовані в Україну москалі, жиди й т. п. стараються у своїх творах нівелювати навіть те примирливе гасло, з яким більшовизм прийшов в Україну, — мовляв, ми несемо вам культурне будівництво — «національне за формою й інтернаціональне за змістом». Наскільки урбаністичне будівництво більшовизованої України, розраховане на «ударний темп», надалі посунуту вжитковість і пристосованість, дійшло до свого апогею в безособовому й безобличному конструктивізмі, настільки різьба й малярство не одразу попали «в ногу» і пафос новорежимного будівництва.

Колони-пам’ятники, ставлені скрізь «героям і вождям революції», барельєфи й скульптурні групи, що мали унагляднювати найблискучіші моменти більшовицької боротьби й перемоги над «старим світом», виводилися спочатку в оформленні того «старого світу» або натуралістично (пам’ятник Шевченка в Полтаві, долота Кавалерідзе), або у натуралістично-кубістичній комбінації (ставник Маркса в Києві, долота Чайкова), або в якомусь дивовижному кубо-футуро-примітивістичному оформленні, що в ньому пробували свої сили такі «українці», як Епштейн у Києві, Містаковер в Одесі й ціла юрба змобілізованих дилетантів у Харкові.

Зрештою, найвище досягнення більшовицького монументалізму у скульптурі — пам’ятник Шевченка в Харкові, збудований спілкою неукраїнських митців (Манізер, Лагбару і К°) зі своїми типовими для більшовицького розмаху дімензіями, схематизацією конструкції й безособовістю у виразі, може послужити класичним зразком тої «казьонщини», що зобов’язує в насаджуваній в Україні «інтернаціональній» образотворчості.

Не менш дошкульно, ніж в архітектурі й різьбі, дав себе відчути більшовицький режим у малярстві й графіці Великої України. Правда, тут ще довго по «блискучій» перемозі доктрин Маркса й Леніна покутували суто формалістичні напрями «буржуазного світу» (футуризм Екстера, Пальмова, Богомазова) та спротив повчальному «передвижництву», що так Добре підходило під завдання комуністичної агітки. Доволі довго й успішно опиралися нівелюючому штрихульцеві більшовицького режиму митці постімпресіоністичного (французького) й експресіоністичного (німецького) напряму, як-от Крамаренко, Таран, а почасти й найвидатніший із малярів сучасної Східної України — Анатоль Петрицький. Останній разом із гуртком малярів-конструктивістів присвятив свою увагу театрові — костюмові й обстанові сцени, в ілюзійності й метафізичності яких шукали вони захисту для тих формальних цінностей образотворчості, для яких не стало вже місця в більшовицькій дійсності.

Якийсь час здавалося, що власне в умовах тієї більшовицької дійсності, що від вуличної агітки перейшла до образотворчого закріплення своїх досягнень, вибила нарешті година для тих українських малярів-монументалістів, котрі, як Михайло Бойчук і його школа, черпали своє натхнення з пам’яток середньовіччя, україно-візантійських фресок і мозаїк та італійського предренесансового примітиву. Простота їхніх ліній, суворість композиції та лапідарність виразу хіба найкраще відповідали вимогам монументалізації «гордого самопочуття переможного пролетаріату» й справді доволі довго були, так би сказати, «урядовою мовою» більшовицької образотворчості. Ціла низка стінописів (селянський санаторій в Одесі, розмальований учнями Бойчука, зал засідань ВУАН у Києві, розмальований учнями Крамаренка, та інші) дає характеристичну сполуку старої монументальної форми з подекуди гротесковою тематикою й гучним пафосом більшовицького життя. Та вибила година, в якій у «бойчукистів» почали добачати національно-буржуазні ухили, а слідом за тим кинули гасло боротьби з «бойчукизмом». Боротьба, ведена під такими аспектами, мусила очевидно закінчитися розгромом монументалістів. Їхнє місце зайняли тепер ілюстратори, що з більшим або меншим успіхом наслідують старих і забутих передвижників.

Започаткований ще за «буржуазної» української влади Нарбутом та його школою розвиток української графіки пішов під більшовицькою владою не так у глибину й височінь, як у ширину. Ціла низка «поліграфічних інститутів», що ними більшовики покрили Україну, перейняла на себе обов’язок заспокоєння голоду в більшовицькому плакаті й книжково-газетній пропаганді. Та все ж таки з юрби графіків-дилетантів, що їх змобілізувала більшовицька влада, встигли втриматись на поверхні й досягти навіть закордонного розголосу такі українські графіки, як Усачова, Седляр, Довгаль, Сахновська, Хижинський, Падалка та ін. В їхньому гурті чолове місце зайняв як майстер сучасного деревориту Олександр Кравченко (нар. у 1889 р.). У 1933 р. варшавський Інститут пропаганди мистецтва уладив репрезентативну виставку більшовицької образотворчості, в якій українському мистецтву взагалі, а графіці зокрема, критика визнала провідну роль. Праці Кравченка, Касіяна, Сахновської й Довгаля були єдиними, які наближували графіку більшовицького світу до західноєвропейського рівня.

Львівська ретроспективна виставка в 1919 р. У листопаді 1919 р., в часі, коли небо над галицьким обрієм горіло ще всіма вогнями визвольної війни, в залах Національного музею у Львові було відкрито «Виставку сучасного малярства Галицької волості». Була вона інаугурацією повоєнної й пореволюційної доби української образотворчості, що силою створених умов знайшла собі захист по цей бік Збруча.

Виставка, складена з доволі випадкового матеріалу, мала все ж таки доволі окреслений ретроспективний характер. Поряд із творами сучасних малярів, надісланими й тими, які зберігалися в музейних магазинах, на виставку було стягнуто все, що можна було знайти з пам’яток галицького малярства від перших років XIX-го віку. Портрети, релігійні образи, здебільшого анонімні, але з виразними ознаками свого часу, творили більшість експонатів так званого вчорашнього галицького малярства. Дещо з того вдалося окреслити як твори Луки Долинського, Остапа Білявського, Юрія Радивилівського, Івана Барановського, Г. Воробкевича та Іллі Копровського. Вони-то й репрезентували «досвітки» галицького малярства, тоді як картини Корнила Устияновича й Теофіла Копистенського стали на порозі сучасного. Довкола тих двох могікан академічного романтизму скупчилися картини їхніх переємників — Томасевича, Романчука, Івасюка, Вацика, Манастирського й Куриласа. За ними чергувалися твори передвоєнних репрезентантів галицького малярства в особах Панкевича, Труша, Кульчицької, Сосенка, Федюка й Новаківського. З молодших звертали на себе увагу Анастазієвський, Галавин та Крайківський.

Успіх виставки був великий: вона підготувала митців і громадянство до організованої й систематичної праці над розбудовою культурних цінностей у момент, коли воєнно-політичний зрив нації закінчився катастрофою. В 1921 р. Національний музей уладив кволу й безбарвну «Весняну виставку», Що все-таки не залишилася без заслуги. На ній галицьке громадянство вперше познайомилося з творами Петра Івановича Холодного, який мав відіграти одну з провідних ролей У дальшому розвитку західноукраїнського мистецтва.

Гурток діячів українського мистецтва. У 1922 р. у Львові постала — з ініціативи М. Голубця — організація місцевих митців та їхніх товаришів-емігрантів із Зазбручанської України, під запозиченою з визволеного Києва назвою «Гуртка діячів українського мистецтва». Перша виставка Гуртка, створена в червні 1922 р., була задумана й проведена як мобілізація й перевірка сил українських образотворців, об’єднаних під гаслом національного мистецтва. Найповніше на виставці було заступлене малярство, що «від академічних пережитків, крізь весельчану гаму імпресіонізму, до експериментів експресії й куба, отвирало перед глядачами широкі обрії еволюції останніх десятиліть». Скромно була репрезентована архітектура (Лушпинський, Тимошенко, Січинський), ще скромніше, бо тільки експонатами одного митця (Коверка), — різьба.

«Гвоздями» малярської частини виставки були картини Новаківського, який домінував своєю стихійною кольористикою, та картини й композиції Холодного, який, на противагу Новаківському, приваблював глядача інтимністю, своїм сковородівським самоопануванням і зразковою погодою духа. Велика композиція Холодного «Ой у полі жито» й темперова ікона святих пасічників Зосима й Савватія — це була справжня ревеляція виставок, що до своєї програми поклала гасло національної, непідроблюваної відрубності. Особливо голосно заповівся на цій виставці молоденький баталіст Леонід Перфецький. Декоративною помисловістю, чіткістю графічної лінії й лапідарністю виразу здивував галичан Павло Ковжун: у графіках й олійних картинах та етюдах виявив він імпонуючий декоративний смисл. Ніколи вже потім не репрезентував Ковжун своєї творчості так повно й багатогранно, як тоді. Справжньою несподіванкою були три кольорові графіки Миколи Бутовича, який вже з першого виступу заповівся як найбільш расовий, найбільш переконливий поет українського історичного побуту. Сліпучим метеором бравурного аквареліста врубелівської школи блиснув Василь Крижанівський. Крім названих передовиків, виступило ще зо два десятки поменших зір із цього й того боку греблі.

У другій виставці Гуртка в 1923 р., поза Новаківським, не забракло нікого з учасників першої виставки, що більше, пристав до гурткової валки ще дехто зі сторонніх, як архітектори Грицай та Лев Левинський, малярі Бурачек, Лісовський, Морська, Тишкевич (Каленик) та ін. Це не змінило фізіономії Гуртка, а тільки підкреслило його загальнооб’єднуючий, подекуди професійний характер. Новиною другої виставки був окремий відділ «Нова українська книжка». Завданням відділу було ознайомити загал із нашими осягами й недотягненнями в графічному й друкарському оформленні нової української книжки. Книжкова графіка Бутовича, Вовка, Кірнарського, Ковжуна, Колцуняка, Кульчицької, Ляпіна, Лісовського, Лозовського, Мозалевського, Нарбута, Петрицького, Січинського й обох Холодних розкривала перед громадянством і самими митцями можливості нового оформлення тієї занедбаної ділянки нашої культури.

Третя з черги виставка Гуртка відбулася вже в куди не такій атмосфері, як дві попередні. На четвертій уже було ясно, що мистецька установа з такими широкими рамами загальнодоступності не дасться втримати в кипучих умовах боротьби за нову форму мистецтва. Гурток, як колись Товариство для розвою руської штуки, виконав своє організаційно-перевірне завдання й мусив відійти в тінь минулого, а його місце мусила перейняти нова установа.

Петро Іванович Холодний. Одним із найбільш заслужених працівників біля підвалин сучасного українського мистецтва був, хоч як це дивно, хімік із професії й маляр із замилування — Петро Іванович Холодний (1876 — 1930). На вечірні курси рисункової школи Миколи Мурашка Холодний ходив ось так собі, ніколи, може, не припускаючи, що саме в історії українського малярства судилася йому така поважна роль. Та попавши в 1910 р. на одну з київських виставок, Холодний вже не сходив з мистецького кону. Навпаки, здобутки своєї професії старався використати для малярського ремесла. Результатом хімічного аналізу старих галицьких ікон, що знайшлися в київському музеї, була перша темперова картина Холодного на тему «Дівчина й пава». З черги на київських виставках з’являються, крім етюдів, такі ширше закроєні композиції Холодного, як «Івасик і відьма», «Вітер», «Чернець», «Хмарний день», а поміж ними виїмково скромно скомпонована, але настроєво глибоко зворушлива Шевченкова «Катерина». Хвиля пореволюційної еміграції прибила Холодного в 1921 р. до галицького берега. Як незмінний голова Гуртка діячів українського мистецтва, попрацював Холодний для скупчення українських мистецьких сил і виявлення їх на цілій низці виставок та рівночасно з таким запалом віддався мистецтву, що протягом десяти років створив прецікаву галерею.

Правда, у противенстві до умов свого життя в Києві, в Галичині Холодний був примушений заробляти мистецтвом на хліб. Та заробітки, що так часто вбивають в людині митця, не мали найменшого впливу на рівень його малярства. Вистане згадати такі праці Холодного, як вітражі Успенської Церкви, іконостас і стінопис духовної семинарії, такі ікони, як «Серце Ісуса», «Св. Володимир і Йосафат», «Св. Євстахій», портрет полковника Вітовського й непроглядна низка поменших робіт, щоб зрозуміти, з яким філософічним спокоєм віддавався Холодний своїй мистецькій проблематиці навіть там, де замовник вимагав менше проблематики, а більше гладкості й популярності вислову.

Що більше, поза роботою на хліб знаходив Холодний час і змогу працювати виключно для себе, тобто для мистецтва. Так постала його незрівнянна щодо форми й стилю темперова композиція «Ой у полі жито», з духу його відчуття старого українського іконопису зродився «Св. Зосим і Саватій», з ґрунту його глибокого розуміння нашого історичного побуту вийшли спроби композицій «Похід Ігоря», «Княжий город». Ілюстрації Холодного до «Чайковського» Гребінки чи заставки до букваря «Учітеся» теж не мають нічого спільного з роботами на замовлення. Все, до чого тільки не докладав руки Холодний, пройняте характеристичною для нього як для митця й людини повагою й серйозністю. Тим-то й уся його мистецька спадщина — це сума індивідуальних маніфестацій цього глибокого, творчого духа.

Передчасна смерть заскочила Холодного в розпалі праці над циклом картин «Господнього Гробу», призначеним для Успенської церкви у Львові. Здавалося, що цей цикл буде завершенням його малярської творчості й глибокої релігійної філософії, якою було пройняте голубине серце митця. Та по широко закроєному творі залишилися тільки дві картини й ціла тека підготовних шкіців...

Краєвидні етюди П. Холодного овіяні чаром специфічно українського, сонячного колориту, зразки якого бачили ми в етюдах В. Кричевського. Портрети Холодного, мальовані імпресіоністичною технікою, але залежно від підходу митця до моделі кольористично розвихрювані чи гармонізовані, були класичними експериментами портретного психологізму. Графіка, як декоративна, так і ілюстраційна, мала характеристичну для Холодного стилізацію, що з особливою силою виступала в іконо- й стінописі Холодного. В останніх Холодний оперся на старі українсько-візантійські зразки, але пропущені крізь призму світогляду митця, знайомого зі стилем прерафаелітського «примітиву». Тут почерк Холодного був найоригінальніший, найбільш відповідний його внутрішній, духовній структурі.

Павло Ковжун, учень київської художньої школи, як і всі його однолітки — ентузіастичний адоратор Нарбута, з’явився на галицькому ґрунті (в 1920 р.) саме в ту пору, коли галицька книжка й друк взагалі переживали глибоку кризу. Залишки провінціонального кустарництва в оформленні друкованого слова не зраджували охоти кинути засиджені позиції, й за нові ідеали книжкового оформлення треба було вести завзяту й безоглядну боротьбу. Підняв її й остаточно виграв на всій лінії Ковжун. Непроглядна низка його обгорток, заставок, ініціалів та ілюстрацій перемінила обличчя друкованого слова в Галичині настільки, що поворот до старого кустарництва виявився неможливим не тільки для митців, але й для широкої публіки. Та не тільки як графік і маляр, але й як організатор, душа мистецьких установ, публіцист і редактор Ковжун добре заслужився для нашої мистецької культури.

Як маляр і графік Ковжун виріс із ґрунту київського постімпресіонізму й задихаючої ще віденською сецесією стилізації. Але ж він ніколи не стояв на місці. Виїмкова чутливість і темперамент примушували його глибоко переживати й по-своєму інтерпретувати всі чергові подихи, що йшли з європейського Заходу. Та ні кубізм, ані футуризм, ані експресіонізм, ані надреалізм не опанували творчої уяви Ковжуна без решти. Поза сферою впливу кожного з тих напрямів він зумів залишитися різко окресленою індивідуальністю.

Микола Бутович — молодий лінійний старшина, що з аматорства рисував і малював, знайшов себе тільки у воєнному полоні. Графічна академія в Липську (Лейпцігу. — Ред.) дала Бутовичеві підвалини, самостійна, але по-німецьки здисциплінована праця над собою розкрила перед ним безкраї обрії розвоєвих можливостей. Вже перші його обкладинки для катеринославського видавництва «Ратай» (1922) зраджують у ньому першорядного стиліста. Митця, що вникнув у глибину, культурного побуту нашого минулого, виявляють з черги ілюстрації для програми українського академічного свята f в Берліні в 1922 р. («Віват, Академія!»). Та рівночасно з повним опануванням лаштунків старої української графіки розвивається в Бутовичеві модерний графік, чутливий на нові завдання графічної проблематики. Вже в наголовках й обгортках часописів і журналів, як «Минуле України», «Зиз», «Нова хата» й інші, вгортається Бутовичева графіка в конструктивістичні форми, до нього в нас непопулярні й незрозумілі. Чим Далі, тим вільніше ширяє творча уява Бутовича. Традиційно українські декоративні прийоми чимраз органічніше зливаються з модерним оформленням, чимраз більше поглиблюється й поширюється тематика, витончується форма. Ілюстрації до Українських народних, обрядових та історичних пісень виходять із-під пера Бутовича, мов якась нова поема.

Особливо привабливим і в інтерпретації Бутовича зрозумілим і близьким став світ української казки — джерело справжнього українського гумору його інтерпретації народних приказок та анекдотів. У 1924 р. в Липську з’явився знаменитий цикл Бутовичевих дереворитів «Українські духи», котрі вводять нас у світ глибоко відчутої української демонології. Рівночасно з дереворитом працює Бутович в офорті. Виконані в тій техніці ілюстрації до Гоголевих «Старосвітських поміщиків» дають глибоке зрозуміння не тільки самої теми, але й духа доби. Для цього Бутович вміє вжитися у форму графічної інтерпретації з часів гоголівського «бідермайєра». Декоративна графіка, ілюстрація, шарж і карикатура — це ділянки, в яких Бутович виявив себе незрівнянним щодо форми й оригінальності майстром; безупинно працюючи над собою й розвиваючись, він усе ж таки ще не дійшов до зеніту своєї творчості, його засоби й можливості далеко ще не вичерпані.

Крижанівський, Лісовський, Перфецький. Трагічною постаттю багатонадійного, передчасно скошеного таланту був елев київської художньої школи Василь Крижанівський (1891 — 1926). До галицького берега він прибився в 1921 р. разом із придніпрянською еміграцією. Якийсь час перебував у таборі інтернованих, потім — у Краківській академії мистецтв у класі професора Дембіцького, а відтак у Львові, де на периферіях, в дослівному голоді й холоді, працював над складними проблемами українського національного мистецтва. Від експериментів Врубеля, яким Крижанівський був щиро захоплений, перейшов до українського барокового малярства, але зупинився тільки на українській візантиці, яку інтерпретував виїмково індивідуально. Під технічним оглядом Крижанівський був незрівнянним майстром акварелі. Пробував себе в олії, темпері й графіці. Залишив по собі низку етюдів і композиційних фрагментів, з яких, одначе, лише найменша дрібничка має мистецьку, галерейну вартість. Мало було в нас митців настільки серйозних і до глибини душі пройнятих своїм великим післанництвом, як Крижанівський. Його «Автопортрет», «Діти», «Ерос і Психея» та «Ангел» — це речі, що про них писатимуть колись монографії.

Добрим і тямущим учнем Ю. Нарбута, а при тому культурним і освіченим митцем-графіком виявив себе Роберт Лісовський (нар. у 1893 р.), що від 1929 р. працює на становищі професора Української студії пластичного мистецтва у Празі. Його книжкові обгортки, плакати, проекти килимів, а також знамениті акварелеві квіти й пейзажі сягають високого, європейського рівня.

Расовим баталістом заповівся на перших виставках Гуртка діячів українського мистецтва Леонід Перфецький (нар. у 1896 р.). Його «Наскок мазепинців», «Батарея в небезпеці», «Чорні запорожці» та непроглядна низка інших баталістичних картин дозволяли сподіватися, що творчість Перфецького заповнить цю разючу прогалину в нашій образотворчості, якої так жагуче вимагають виховні огляди сучасного покоління. На жаль, Перфецький, переїхавши до Парижа, розгубився в крутіжі західноєвропейських «ізмів», з якого тільки останніми роками починає випливати його приголомшена індивідуальність. При молодому віці й великій емоціональності митця можна сподіватися, що він відшукає себе остаточно і збагатить нашу баталістику першорядними творами.

Лушпинський, Тимошенко, В. Січинський. У противенстві до великої кількості малярів, архітекторів у Гуртку діячів українського мистецтва було всього три: Лушпинський із галичан і Тимошенко й Січинський із придніпрянців. Перші двоє вже тоді легітимувалися поважним архітектурним стажем.

Лушпинський (нар. у 1878 р.), учень і переємник «будівничого нового Львова» — Івана Левинського, вже як студент Львівської політехніки здобув у 1902 р. конкурсову нагороду за проект церкви в українському стилі. Згодом, працюючи під рукою І. Левинського, а відтак самостійно, Лушпинський устиг знайти розв’язку для раціонального застосування форм українського народного будівництва до модерного матеріалу й вимог сучасності у світській і церковній архітектурі. Уладжена в 1915 р. в Національному музеї у Львові виставка архітектурних проектів Лушпинського, а відтак виданий державною комісією відбудови краю альбом селянських загород і сільських установ дали ясне окреслення творчого обличчя Лушпинського як українського в розумінні джерел, а рівночасно наскрізь модерного архітектора. З видатніших творів Лушпинського слід згадати великий будинок санаторію Червоного Хреста у Львові, монастир василіанок у Станіславі та низку мурованих церков у Бабухові, Кліцку, Велдіжі, дерев’яну в Тисьмениці та ін.

Вивченню і пристосуванню до вимог модерного життя українського архітектурного стилю присвятив чимало праці архітектор Сергій Тимошенко (1884), автор об’ємистого альбому проектів та учасник дванадцяти мистецьких виставок дореволюційного часу. Прибившись з емігрантською хвилею до галицьких берегів, попрацював тут чимало, дарма що з його проектів у стилі українського бароко виведено розмірно небагато. Характеристичною для Тимошенківського розуміння українського стилю залишиться на галицькому ґрунті церква в Мразниці біля Борислава.

Володимир Січинський, що хоч і вступив до Гуртка як архітектор і графік, майже всеціло присвятився мистецтвознавству, не залишаючи собі для архітектурної практики надто багато часу. Все ж таки поза кількома поменшими будовами вдалося йому в 1934 — 1935 рр. збудувати величаву церкву редемптористів у Михайлівцях на Пряшівщині (Закарпаття). Всупереч пануючим у новому українському будівництві бароковим і народницьким тенденціям у михайлівській церкві Січинський дав зразок пристосування до сучасних вимог українсько-візантійського стилю княжої доби.

У 1912 р. до молодшої валки галицьких архітекторів пристав Євген Нагірний (нар. у 1885 р.), син Василя, що, як відомо, заселив пів-Галичини церквами особливого «нагірнянського» типу. Євген почав свій мистецький шлях з актуального в той час перещеплювання форм дерев’яного будівництва в муроване, але доволі скоро прийшов до переконання про недоцільність такого змагання. Ознайомившись із староукраїнською архітектурою, в якій особливу його увагу притягла архітектура Галича, Нагірний почав проектувати свої церкви на центробазилічних, круглих, а навіть еліптичних заложеннях; це дало йому широкі, просторові й формальні можливості розв’язки проблем модерної архітектоніки. З кращих церков Євгена Нагірного слід згадати церкви в Бірчі, Богородчанах, Делятині, Любіні Великому, Турці та у Львові на Знесінні й Богданівці.

З інших галицьких архітекторів заслуговують на увагу Роман Грицай та Лев Левинський, що подібно як їхні сучасники намагаються тримати зв’язок між українською архітектурною традицією й модерними напрямами, обумовленими новими будівляними матеріалами й технічними засобами. Наскільки Грицай у кращих своїх творах нав’язує до традиції українського бароко, настільки Левинський осцилює поміж дерев’яним і старим українсько-візантійським будівництвом.

На чужині. Хвиля політичної еміграції 1920-х років не спинилася при галицькому березі. Багато наших митців розбрелося по широкому світі й там, по своїх силах, працює над собою й на славу українського імені. Згадаємо бодай кращих поміж ними.

Несподіванкою була поява графіка Василя Касіяна (нар. у 1896 р.), що по перших успіхах своїх дереворитів і офортів на празькому ґрунті в 1927 р. переїхав до Києва, де обійняв професуру в Мистецькому інституті. Тематика його гравюр специфічно «пролетарська», але техніка — першорядна, при свідомій синтетичності виразу й типізації облич і постатей. Поруч Кульчицької Касіян належить до нечисленних українських майстрів репродукційної графіки.

З неокласицизму розпочав свою малярську творчість Микола Глущенко (нар. у 1901 р.), який уже в 1924 р. звернув на себе увагу західноєвропейської критики. Переїхавши з Берліна до Парижа, Глущенко захопився експресіоністичними моментами сучасного малярства і створив у цьому дусі цілу галерею картин. Та його експресіонізм далекий від крайнощів завзятих шукачів виразу. Злагіднює його в рівній мірі вдача цього катеринославця, як і наліт французької рафінованої культури.

Куди різкішим приклонником французького експресіонізму виявив себе чернігівець Олекса Грищенко (нар. у 1890 р.). Його здекларовано-експресіоністичні олійні пейзажі не все живуть у згоді з імпресіоністично-протоколярними акварелями, що їх він творить на маргінесі своїх подорожей по світу. Ім’я Грищенка, добре нотоване на мистецьких біржах Європи й Америки, добре служить популяризації української мистецької культури.

Шляхами «чистого», абстрактного мистецтва пробує йти Андрієнко-Нечитайло (нар. у 1894 р.), який особливо багато інвенції вклав у макети театральних декорацій та костюмів. Його конструктивістичніші декорації для паризького театру «Одеон» здобули йому широку популярність серед французького громадянства.

АНУМ. На румовищах Гуртка у Львові в 1930 р. постала Асоціація незалежних українських митців, у скороченні АНУМ. Перша виставка нової мистецької організації, котра окреслила себе як авангард українського мистецтва — європейського за формою й національного за суттю, була якраз маніфестацією безпосереднього зв’язку українського мистецтва із західноєвропейським. Поряд із творами українських митців українське громадянство побачило на ній і твори передовиків західноєвропейського, точніше — французького, бельгійського та італійського — мистецтва.

Ансільйон, Бланш, Бріантон, Громер, Дерен, Дюффі, Задкін, Жанен, Леже, Дю Марооре, Модильяні, Олі, Де Пізіс, Пікассо і Шагал — оце був той авангард західноєвропейських, здебільшого далеко вже заавансованих митців, що знайшов спільну мову з українськими митцями-авангардистами. Спільна мова була тим легша до осягнення, що ініціаторами й виконавцями тої українсько-європейської кооперації були ті Українські митці, що вже від кількох літ осіли й здобули собі імена в мистецькій столиці світу — Парижі. Андрієнко, Бурачек, Глущенко, Зарицька, Микола Кричевський, Перебийніг, Перфецький, Хмелюк — члени паризької колонії українських митців-емігрантів, довели спробу тої співпраці до кінця.

Очевидно, погрожувала небезпека, що така безпосередня конфронтація молодого українського мистецтва із західноєвропейським може вийти фатальною. Та щастя сприяло нашим митцям. Наші «парижани», з Андрієнком і Грищенком у проводі, а там — Бутович, Ковжун і Гординський, витримали конкуренцію, що більше, блиснули своєю індивідуальною оригінальністю й національною самобутністю. Ствердила це й підкреслила своя й чужа фахова критика, відчуло це українське громадянство, що з того часу чимраз сміливіше дивиться на Європу власними українськими очима й навпаки — до української образотворчості підходить з європейськими критеріями.

Сім чергових виставок АНУМа, поміж якими були збірні й індивідуальні, присвячені малярству, різьбі, графіці і такій молодій у нас спеціальності, як «екслібріс», вповні виправдали надії, покладені на цю установу, й передали їй у руки керму справ нашої образотворчості. Все краще, талановитіше й культурніше серед мистецької братії по цей бік Збруча причалило до АНУМа, що, у свою чергу, підтримує дружні зв’язки з мистецькими організаціями всього світу.

Date: 2015-07-22; view: 427; Нарушение авторских прав