Глава I

АНТОНЕН АРТО

ВЗРЫВЫ И БОМБЫ

Предисловие

Жизнь и работа Антонена Арто – непонятая сила. Через много лет после его смерти творчество Арто бьет рикошетом по современной культуре. Суровы и холодны факты жизни Арто. Он был писателем, чья работа безостановочно и вызывающе проникала в самые неизвестные уголки. Его резкий вызов был отвергнут парижскими сюрреалистами. Его самые лучшие творения возникли после ряда путешествий и долгого заточения в психиатрической лечебнице.

Творчество Арто возвращается к нам в различных образах. Оно видоизменяется, сопротивляясь любой примитивной систематизации. В состоянии постоянной трансформации оно доказывает свою плодотворность в сопоставлениях с другими работами, сравнимыми с ним. Так было и при жизни Арто и через пятьдесят пять лет после его смерти. Как и другие живые фигуры двадцатого века, чьи образы напряженно просвечивают сквозь французский язык, такие какЖан Жене, Луи-Фердинанд Селин и Пьер Гийота,Арто был полон безжалостной решимости создавать новые образы человеческого тела. Его работа исследует источники одиночества, закрытости и творчества и создает растерзанные образы возрождающейся жизни и языка.

Антонен Арто родился в Марселе в 1896 году и умер на окраине Парижа пятьдесят два года спустя. Его работа существует в виде странного набора следов. Мы находим неподатливые, жесткие осколки желания создать материал, который в крайне фрагментарном виде упорно существует в форме записей, рисунков, магнитофонных пленок и фотографий. Арто был очень холоден в отношениях. Он был бесконечно сдержан с самыми близкими людьми и держался подальше от культурной и политической жизни своего времени. Неистов и неуловим след, оставленный траекторией его жизни. Он предстает как горящий свет, созвездия мертвых звезд. Его творчество – это болезненное движение сквозь тишину и странствия. Части явно окаменевшего распада сплетаются во внезапном прорыве в физическую и лингвистическую энергию.

Со стороны жизнь Арто выглядит неудачной и несчастной. Она была лишена надежности и иллюзии. Его творчество выразительно и дисциплинированно выступает против идей общества, семьи, религии и тела. Всю жизнь Арто страдал неврозами и стал наркоманом, подвергался бесконечному и безуспешному лечению. Он работал совместно с сюрреалистами и одновременно против них. Он покинул Францию после скандально рухнувшей давней мечты, Театра Жестокости – художественного проекта, который должен был искоренить культуру и воспламенить ее обратно в жизнь, акт, направленный против общества. Он был арестован во время очередного путешествия в Ирландию в 1937 году, одет в смирительную рубашку и во время войны переводился из одной психиатрической лечебницы Франции в другую, где испытывал боль и голод и перенес пятьдесят одну электрошоковую кому.

Самый плодотворный период в жизни Арто начался в мае 1946 года, после освобождения из последней психиатрической клиники, на Родезе, и возвращения обратно в Париж. Его тело было разрушено, искалечено после девяти лет подобного с ним обращения. Его истощенная фигура шествовала по послевоенному Парижу полному ругани и черно-рыночной торговли. Он заперся в глухом одиночестве, из которого вышел только ради двух необычных выступлений, он развил позицию острого сопротивления к господствовавшим в культуре послевоенного Парижа направлениям: экзистенциализму Сартра и неожиданно появившемуся леттризскому движению Изидора Изу. И это было только началом его последнего парижского периода, когда Арто окончательно прорвался сквозь молчание, на которое был обречен со времени арестав 1937 году. К концу заключения Арто его работа, сильно опередившая время, вернулась к жизни неожиданным ударом. Взаимосвязь строения языка и тела. Над этим Арто безостановочно работал последние двадцать два месяца, до самой смерти в марте 1948 года.

Если сравнивать раннюю переписку Арто с Жаком Ривьером и последние неистовые письма в газету “Комба”, видно, насколько кардинально изменилось направление его работы. Его навязчивые идеи возросли до такой степени, что стало возможным их противопоставление французской нации и всему миру, с помощью прессы и радио. В жизнь Арто вонзилось разрушение, как будто изначально было ей присуще. Он испытал множество катастроф и унижений, в частности, исключение из рядов сюрреалистов в конце 1926 года, несмотря на то, что привнес множество новшеств в это движение и способствовал развитию его поэтики. Тогда же, в феврале 1948 года, была запрещена радиотрансляция последней записи Арто “Покончить с судом божьим”. Рухнули и его попытки создать экспериментальное кино и театр в 20-е – 30-е годы. Арто мог существовать только в нападении, в ответ на провал и унижение.

До самого конца эта жизнь составлялась из ряда физических действий, направленных на то, чтобы привить дисциплину случаю, чтобы побудить спонтанность неистовством и разложить тело на первичные элементы: кость, чистое желание, движение, крик. Арто создает образы этого процесса, прямые, яростные и галлюцинаторные. Они провоцируют полную переоценку взаимоотношений личности и тела. Оба изобретения Арто, ворвавшиеся в парижское общество между 1946 и 1948 годами, воплощают этот путь. Его выступление в театре “Вье Коломбьер” в январе 1947 года имело целью резкое разоблачение в поэтических и физических выражениях. И его последний проект, запрещенная запись для радио, выходившая в эфир с ноября 1947 года по февраль 1948 года – слуховой ряд из криков и угроз, сопровождающийся резкими и опасными движениями. Она существует и по сей день.

В понимании Арто человеческое тело – дикий податливый, но испорченный инструмент, который все еще находится в процессе ковки. Тело подвергается предумышленному грабежу (со стороны общества, семьи, религии), что делает его существование пустым и неподвижным, душит в окончательной бессвязности и невыразительности. Всю свою жизнь Арто работал над идеями и образами, которые могли бы подсказать возможность взрывного перехода бесполезного тела в иступленный танец нового тела, способного на бесконечную самотрансформацию. Тело должно было стать ходячим деревом желания. Этот образ часто встречается в творчестве Арто – ядро анатомических реконструкций из жалкого разрозненного материала плоти. В частности, его рисунки человеческого лица, единственной для Арто достоверной части тела, – это стремление уничтожить слабость тела и вернуть его в яркое проявление буйного движения, в живое существование. Черты лица в его рисунках, тяжелые кости и сосредоточенные глаза, оспаривают и изменяют видимый мир сквозьдинамизм самостоятельного творчества. Все заметки, записи, рисунки Арто для театра, кино и танца несут на себе тот же отпечаток. Многообразие значений помогало вскрыть то, что Арто видел за бесконечной возможностью человеческой материи. В течение всей жизни Арто шел от образа к тексту и обратно, исследуя неустойчивую преграду между ними, сталкивая одно с другим до тех пор, пока существуют возможные варианты.

Это многообразие значений в творчестве Арто и делает его работу такой яркой и привлекательной. Арто был не только писателем: он был еще и художником, певцом, танцором, актером кино, создавшим блестящую и богатую иконографию, директором театра и театральным актером, путешественником и разрушителем языков. Все детали жизни Арто переплетены друг с другом. Суть обнажена в их поверхностном смыкании и открывается на каждом этапе, чтобы создавать работы большой плотности и силы.

Это взаимопроникновение способствовало широкому творческому заимствованию работ Арто, именно заимствованию, а не присвоению (интеграция в культуре очевидна, особенно в театральной сфере, ради эффекта неожиданности и иронии). Общество подвергало Арто гонениям и арестам, он был отвергнут и забыт в период своей жизни. Его творчество, мощное освобождение сознания, искалечило и обогатило работу многих писателей, художников, руководителей театров, режиссеров, поэтов и актеров уже после его смерти. С этой точки зрения его жизнь продолжается. В момент его смерти она снова началась, только в другой форме.

Разнообразен и широк был размах влияния Арто на новое и экспериментальное искусство. Его следы обнаруживаются повсюду по всему свету, от образа до текста, от практики до теории, особенно в современном развитии искусства. Творчество Арто также утвердило свое влияние и в самой Франции. Проза французского романиста Пьера Гийота касается темы проституции, которую он подробно разбирает. Язык его произведений – бурный поток, на высоких нотах доходящий до крайнего цинизма и одновременно до совершенной чистоты. Как и Арто, Гийота видит процесс писательства как кровоточащее выделение смертельной реальности. След телесных спорпокрывает написанную страницу. Писательство для Арто и Гийота - физиологическое выделение, для обоих требовательное и беспощадное, оно болезненно выходит из тела. Оба писателя выступаютпрокламацией грубой похоти сенсорных рефлексов против общественного контроля. (Роман Гийота “Эдем, Эдем, Эдем” 1970-го года был запрещен министром внутренних дел Франции и подвергался оскорблениям и политическим нападкам.) Писательство становится передающей и мощной силой, бьющей по цензуре во всем ее жутком блеске.

Художники-леттристы АнриШопен и Франсуа Дюфрен, вдохновленные последней записью Арто, изучали возможности звуков тела и циркулирующих движений. Шопен, который долгое время сотрудничал с Уильямом Берроузом, в конце 1940-го года первым услышал никому не известную копию “Покончить с судом божьим”. Желая зафиксировать происхождение звука в теле, Шопен просунул микрофон сквозь глотку, чтобы записать источник рождения крика; когда микрофон начал застревать, он страдал от сильнейшей боли. Работа Шопена и направление звуковой поэзии во Франции доказали возможность изучения тела и самого прямого и экспрессивного его выражения: крика.

Было сделано еще много полезных экспериментов, основанных на работе Арто. Манифесты выдающегося немецкого художника Георг Базелица к его выставкам “1-ый Пандемониум” и “2-й Пандемониум” 1961-62 годов, оказавшиеся губительными для немецких художников нового экспрессионизма, основывались на яростной энергии нападения сюрреалистских манифестов Арто и его открытых писем. Джулиан Шнабельиспользовал один из последних автопортретов Арто, как готовый материал в своем цитатном крупномасштабном полотне 1981 года “Начиная петь: Арто”. Фильмы Райнера Вернера Фассбиндера создают атмосферу темноты, кровавости и шока, что близко к действительности сценариев и проектов для фильмов Арто; Фассбиндер посвятил Арто свой фильм “Отчаяние”, о раздвоении личности и общественном отчуждении. Хореограф Татсуми Хиджиката,проложивший путь стилю японского танца “Буто”, опирался на работу Арто: его болезненно искривленные образы анатомического танца пропитаны желанием. Неистовые и сексуальные манипуляции случая и метаморфозы этого танца берут начало в голосовых движениях и криках Арто. Танцор Самако Козеки говорил: “Буто – это голос Арто в конце его жизни”. Арто вдохновляющая фигура и для современного искусства Японии, например, для знаменитой арт - группы Гекидана Каитайшы. Еще многие отдавали дань Арто. Работа Арто необычайно и ярко проявилась в многочисленных произведениях, прекрасные и мучительные образы из телесного надрыва и желания созданы за прошедшие десятилетия.

Непросто взаимодействие работы Арто с философией и аналитическими дискуссиями во Франции, сложны взаимоотношения его творчества с психиатрией и психоанализом. Такие философы как Жак Деррида, Джулия Кристеваи Жиль Делуз снова и снова обращались к ритмическому движению и многоголосию языка Арто, с его прорывами сквозь твердый и негибкий способ выражения. Увлечение Дерриды текстами, рисунками и записями Арто продолжалось вплоть до середины 1960-х годов. В двух своих первых эссе об Арто: “Похищенный мир” и “Смыкание образа”он исследует борьбу между утратой и изменением в текстах Арто. Язык - это оружие, противостоящее собственным утратам и утратам тела, провоцирующим их; он становится плотным и более агрессивным. Образ – это предумышленный и повторяющийся процесс (исключительно общественный для Арто), который лишает творческую работу непосредственности и осязаемости, поэтому образ всегда в нападении и противостоянии. Деррида утверждает, что изображение губительно и необратимов способности свести текст к нулю. Но что он не отмечает, это то, что Арто необходимо частое повторение, чтобы оживить скованный, зажатый язык, он нужен как сырой материал, чтобы создать мощное возрождение из тишины. Позже, по каталогу рисунков Арто, опубликованному в 1986 году, Деррида исследовал пласты визуальных образов Арто. Предательский пласт бунтует, распыляя неуклюжую атаку, предпринятую Арто, нехудожественная четкость на поверхности работы и внутри ее. Деррида подчеркивает, что эстетический объект отвергнут и устранен в зрительных образах Арто.

Эссе Джулии Кристевы “Проба предмета” (1977 год) рассматривает негативный характер последней работы Арто. Продвигаемый неприятием, язык Арто чрезвычайно восприимчив к значению через раздробление собственной структуры. Для Кристевы текст ценностно увеличивается и приобретает выразительность, а не теряется, при этом процессе. Она пишет об острой плотности мимического и устного отказа Арто от общества и использует его письмо, датируемое февралем 1947 года к лидеру сюрреалистов Андре Бретону, чтобы доказать, что когда постоянно возрождающемуся плану общества дается отказ (Арто подчеркивает в письме, что он должен быть индивидуальным) это приводит к величайшему революционному “коллективному бешенству”, когда искусство и общество находятся в крайней точке творческого столкновения.

Последняя запись Арто “Покончить с судом божьим” была заглочена живьем в многословную и все искажающую книгу Жиля Делюза и Феликса Гуаттари “Тысяча плато” (1980 год). Размышляя о “теле без органов” (фраза из записи, в которой Арто объявляет, что его новое тело будет лишено органов и бессмертно), Делюз и Гуаттари находят ответ на “вопрос жизни и смерти” в образе движения постоянного желания, которое безжалостно противостоит всей систематической организации. Основное их наблюдение выражается в том, что “тело без органов” и язык, отражающий его, это наиболее плотная форма, и что они могут объемно и широко умножаться параллельно промышленности, деньгам и социальному положению. По Делюзу и Гуаттари таков путь размножений, вулканический и опасно плодородный в работе Арто.

Все эти работы, косвенно или напрямую, связаны с различными определениями “безумия”, приписываемого Арто. В частности, последний период творчества Арто страдает в какой-то степени маргинальностью. Это работа человека, девять лет проведшего в пяти сумасшедших домах, с небольшими перерывами. Но эта последняя работа далека от психопатическо-лингвистического торможения. Более чем в какой-либо другой период творчества Арто, работа, сделанная после освобождения из Родеза, полна прекрасной прозрачности и вожделения к жизни. Крайне упорствующаяв потоках ругани и обличений, она чрезвычайно изменчива в выражениях образов тела и в лингвистических экспериментах.

Работа Арто сделана осознанно и намеренно. Это одна из причин, по которой Арто порвал с сюрреализмом Андре Бретона в период до 1926 года. Бретон вместе с Филиппом Супосоздали первый пример “автоматического письма” в “Магнитных полях” в 1919 году. Процесс письма для Бретона и Супо был неосознанным, рефлекторным действием, пробуждающим сопоставление подсознательных образов. В противоположность им в работах Арто сильно стремление к потере контроля в жизни, отступление от нее для того, чтобы увидеть повреждение, возникшее в результате потери, затем исследование всего процесса целиком и его результата. Отказ от какого-либо контроля над собой во время процесса письма, даже для магического извержения из подсознания, пропагандируемого Бретоном, безжалостно осуждается. Арто боялся сна, бессознательного, опьяняющего – состояние в котором потерян контроль, в котором может возникнуть пустота.

Ощущение самоконтроля пленяет в Арто особенно в моменты его потери разума. Безумие становится материалом, из которого можно лепить с огромной иронией и огромным гневом. Симптомы шизофрении, бреда и паранойи выявлены, оценены и введены в язык Арто. Он завладевает мнением психиатров о его враждебных атаках на общество и отвергает его. Психиатрия – примитивное злобное учреждение для Арто. В записи “Покончить с судом божьим” он воспроизводит диалог между ним и главным психиатром Родеза доктором Гастоном Фердьерем:

– Вы бредите, господин Арто. Вы безумны.

– Я не брежу. Я не безумен.

Подход Арто к безумию крайне манипулятивен. Маловразумительный жаргон и конденсированные психиатрические диагнозы, часто опровергающие сами себя, точно и настойчиво использовались Арто. Слишком высокая степень ловкости и разрушительного удовольствия присутствует в психиатрическом диагнозе Арто: “délire de revendication” (французский термин, который был введен докторами Серье и Капгра для обозначения состояния пациента, который воспринимает мир согласно своим собственным страхам и фиксированной системе восприятия.) Этим занимались Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, иподобные формулировки не без восхищения выдавались для того, чтобы теоретизировать и усилить свою позицию по отношению к книгам “Судья Шребер” (Фрейд и Лакан) и “Aimée” (Лакан). Полное несогласие Арто с психиатрической формулировкой безумия ставит вопрос о правильности формулировки. Способный на сложный самоанализ, Арто рушит и разламывает идеи психиатров. Он явно использует безумие, заставляет его действовать, разбирает ее общественную структуру и создает специальный язык из этого процесса раздробления. В последней записи Арто - отказ от психиатрического обследования и крики.

В 1937 году Арто был на грани и последующее заключение, как он считал, совсем разрушило его. Он говорил, заявлял о надвигающихся преобразованиях на физическом, половом и общественном уровнях, но его подавили и заставили замолчать. Свое заключение в сумасшедший дом он считает предумышленным актом, цепочка от которого тянется к полиции, докторам, административным лицам, прямо заинтересованным в его аресте, к религиозным, общественным и политическим деятелям, поощрявшим это, так что идея безумия имеет свои истоки. Особая чувствительность работ Арто по отношению ко всеобщему соучастию в индивидуальной травле привлекла в 1960-х годах к этим работам таких “антипсихиатров” как Дэвид Купер и Р.Д. Лэйнг. Воссоздание Арто жизни Винсента Ван Гога, как параллели его собственной – мрачная работа, попытка показать достоверность возможности общественного убийства и общественного суицида.

Кроме того, Арто обвинил в жестокости психиатрическое лечение, каким оно было в 1930-х и 1940-х годах, а именно применение пятьдесят одного электрошока, которое ему было назначено доктором Фердьером на Родезе. Это обвинение подхватило движение леттристов в Париже. Его лидер Изидор Изу также был пациентом доктора Фердьера, активно принимал участие в Парижском бунте в мае 1968 года. Изу совместно с другим леттристом, Морисом Леметром, написал яростную полемическую книгу “Антонен Арто под пытками психиатров” (1970 год), в которой среди множества оскорблений обвинял “нацистского психиатра” Фердьера в порнографии и наркомании, называл его “одним из величайших преступников в истории всего человечества, новым Эйхманном”. Цель Изу и Леметра была не просто беспричинной провокацией, они предложили новую науку по изучению мозга вместо психоанализа и назвали ее “Психокладология”. Эта наука должна была использовать каждую ветку поэтического и научного знания, чтобы бороться с раздвоением и потерей личности. Однако для Арто раздвоение это не то, с чем нужно бороться, это оружие, которым атакуют и разрушают общественные системы и языки, и которым с помощью тела заявляется молчаливое я.

Подобный разбор и глубокое проникновение в творческие и аналитические произведения встречается в работе Жака Лакана. Некоторая связь между работами Арто и Лакана очевидна (особенно интерес к разобщенности и множественности и конфликт между внешним и внутренним). Но в период 1938-39-х годов эти двое людей относились друг к другу недвусмысленно враждебно. Арто находился в это время в клинике Анри Русселяв психиатрической лечебнице “Сент-Анн” в Париже, в которой Лакан диагностировал пациентов и занимался их перевозкой в другие лечебницы. Роже Блен, близкий друг Арто, в будущем постановщик пьес, принесших Сэмуэлю Беккету и Жану Жене мировую известность, ходил к Лакану, чтобы обсудить с ним его отношения с Арто. Лакан сказал Блену, что дело Арто не интересовало его, что он был “одержимым” и что доживет до восьмидесяти лет, но в оставшиеся годы не напишет ни строчки. На самом деле Арто едва дожил до пятидесяти и в последние плодовитые десять лет создал в два раза больше, чем за весь период своей жизни до заключения. Позже Лакан предупредит своих последователей и студентов “не сжигать себя”, как это сделал Арто, если в них вдруг обнаруживается подобная страсть, им лучше “успокоиться”. Арто отзывался явно пренебрежительно о том, как с ним обращались в “Сент-Анн”. (По иронии судьбы одна из аллей в этом огромном комплексе называется сейчас “улица Антонена Арто”.) Он жаловался, что его держали в одиночном заключении, в тишине и почти систематически отравляли. Так как никакого определенного диагноза в “Сент-Анн” поставлено не было, (кроме того, что он хронический и неизлечимый душевнобольной), Арто отправили в еще более огромную психиатрическую лечебницу “Виль-Эврар” в восточном предместье Парижа. Там его постоянно переводили из палаты в палату: из палаты маньяков в палату эпилептиков, из палаты инвалидов в палату апатичных. Мятежна работа, сделанная Арто после выхода из заключения – она разрушает молчание, она кричит против психиатрической медицины, осуждает ее существование.

Хотя Арто родился на юге Франции, в огромном Средиземноморском порту, искаженном диалектами, под названием Марсель, вся его жизнь была связана с Парижем. Его путешествия и аресты кончались возвращениями в Париж, необходимыми и в то же время ненавидимыми. Из всего Парижа районы Арто – это бульвар Монпарнасс в 1920-30-е годы и бульвар Сэн-Жермен в последний период жизни, в 1946-48-е. Многие из его книг были созданы в знаменитых литературных кафе, таких как “Флора”, “Ротонда”, “Купол”, которые были центром, ныне не существующим, встреч творческих людей в Париже. Даже в период самоизоляции последних лет, Арто проводил множество ночей в кафе на Сэн-Жермен-де-Пре, иногда в одиночестве, не желая, чтобы ему мешали, чаще в небольшой компании друзей, в которую входили Роже Блен и Артур Адамов.Названия парижских районов и улиц проникли в последние тексты Арто, иногда в чуть искаженном, при необходимости, виде.“Ван Гог самоубийца общества” заканчивается падением огромного камня, сдутого с вулкана (образ собственного тела Арто), который приземляется на пересечении бульвара Мадлен и улицы де Матуринс, на самом деле никак географически не связанных. Разрушительными и противоборческими были отношения Арто с Парижем. В своих книгах и выступлениях он нападает на этот город, в котором публиковались и были замечены его работы. К концу своей жизни Арто пришел к нелегкому компромиссу с Парижем, он поселяется после выздоровленияна окраине города, в Иври-сюр-Сэн. Поддерживая холодную позицию отчуждения от литературного и общественного мира, который, как он думал, оклеветал и отверг его в 1930-х годах, Арто, тем не менее, продолжал регулярные обвинительные набеги на жизнь города.

В общем и целом Арто провозгласил крайнюю враждебность по отношению к современникам. Он жил в периоды великого художественного и экспериментального подъема в Париже: 1920-е годы – Сюрреализм, 1946-48-е годы – художественные и философские движения, возникшие в связи с восторгом по поводу освобождения от нацистской оккупации в 1944 году. Арто имел близкие отношения со многими величайшими художниками и писателями 20-го века: Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Жид, Андре Бретон, Тристан Тсара, Жан Кокто, Жорж Батай и другими. Изредка, ценное сотрудничество возникало из этих знакомств, не только в смысле взаимодействия текста и образа. Но Арто мог держаться и отстраненно от знаменитых современников. Его друг Жак Превельрассказывал, что Арто “ненавидел” Жана-Поля Сартра. И, похоже, не обратил никакого внимания ни на творчество Жана Жене (активно работавшего в Париже в последний период жизни Арто, но заклейменного в сознании Арто из-за дружбы с Сартром), ни на работу Луи-Фердинанда Селина – отрицал факт того, что оба они вошли в долю с молодым предприимчивым издателем Робером Деноэлем для публикации своих первых больших произведений: Арто в 1934 году ради биографии римского императора Гелиогабалаи Селин в 1932 году ради романа “Путешествие на край ночи”.

В своей жизни Арто переживал дикие и странные периоды, на его работу влияли сейсмические содрогания многоплановой культурной революции в отношении текста, тела и механизма. Но Арто мог также отстраняться от мировых событий и ссылать себя во внутренние импульсы своего тела и творческой деятельности. Он пережил две мировые войны, первую (в возрасте от восемнадцати до двадцати двух лет) частично, как пациент санатория, частично, как сомнамбулический солдат, вторую (в возрасте от сорока трех до сорока девяти лет) как пациент психиатрической лечебницы. Он не участвовал ни в одном общественном или военном конфликте и написал в ответ на вопрос одного из читателей газеты по поводу Марокканского конфликта1925-го года: “Война в Марокко, как и любая другая, представляется мне исключительно вопросом плоти”. В этот период их разногласия с Бретоном по поводу движения Сюрреалистов перешли во вражду по поводу Французской Коммунистической партии, в основном из-за расхождения в понимании термина “революция”. Для Арто бессознательный разум без решительной анатомической трансформации не сможет выйти на политическую и общественную арену. Все отношения Арто с общественными и культурными институтами были разрушены этим основным образом частного человеческого тела в шлифующем процессе изменения формы. В книгах Арто культура и природа сливаются, дробятся и аннулируются. Они подавляются физическим действием, которое должно вместиться в движение раньше, чем может возникнуть любая другая живая структура. Тело опережает слово, опережает мир.

Жизнь Арто была великой трагедией – жуткий провал за провалом, нападение за нападением. Но он обладал мощной и необычайной способностью восстановления сил и разума. После каждой катастрофы его цепкие идеи о движимой жизни тела пересматривались и представлялись в совершенно новом виде. Его сюрреалистическое творчество 1920-х годов проводило эксперименты над пониманием образности и поэтики. После того как рухнули планы Арто на сюрреализм, его работа нашла свое развитие в театральном пространстве. В театральном представлении тело напряженно контролировалось и откровенно преувеличенно жестикулировало, для того чтобы охватить возможность подавляющей выразительности, используя образы крови, болезни, смерти и огня. Когда и эта возможность закрылась для Арто под давлением Парижского театра 1930-х годов, он начал творчески путешествовать, сделал Мексику и Ирландию местами исследования разрушительных ритуалов, сосредоточенных вокруг тела. Первое путешествие закончилось разочарованием, второе – заключением.

Последний возрожденческий период жизни Арто, после его выхода из Родеза, породил огромное и разнообразное количество работы. Он пересек границы между дисциплинами и, как результат, создал мощную массу вызывающего и провокационного материала. Последний период – удвоение всего созданного Арто. Крайняя ясность, наказуемая и смертельная. Жизнь и книги Арто, включая идеи Театра Жестокости и сюрреалистические работы, не могут быть до конца поняты без этой последней перспективы и разъяснения. Эта последняя работа перешла из публичных выступлений в записи, предназначавшиеся для трансляции на радио, и в тексты, которые были опубликованы в широко распространяемых газетах. Собрание театральных манифестов Арто 1930-х годов претерпело множество критических обсуждений, которые, в некоторой мере, ослабили их ядовитость. Последняя работа, напротив, широко не известна и требует нового открытия.

Жизнь и работа Антонена Арто ставит вопрос о фрагментарном, но преображающемся теле в искусстве, литературе и представлении, в пределах необходимости и случая, в пределах гибели и восстановления. Ясное и вызывающее тело-в-движении, о котором думал Арто, осталось образом подчеркивающим духовное возрождение и заявляющим о свободе. Это вдохновение для того, кто работает сейчас над новым и живым образом человеческого тела, преображая то, которое Арто воспринимал как полную страха статичную болезнь.

Глава I