Держись скромно

Иной молодой (да и пожилой тоже) дирижер выходит на сцену, думая про себя, что «на сей раз» они «впервые сыграют эту пьесу так, как ее следует играть». Это может быть и верной самооценкой, и проявлением своего рода мании величия. Но в любом случае дирижер совершит серьезную ошибку, если словом или намеком выдаст свою мысль. Ведь если каждому отдельному музыканту какая-то ин­терпретация нравится больше, какая-то — меньше, то у оркест­ра в целом нет общего мнения о том, как надлежит исполнять данную пьесу. Однако оркестранты быстро сумеют оценить зна­ния, способности и поведение дирижера. Бахвальства следует всячески избегать, в особенности бахвальства в сочетании с уничижительными выпадами в адрес других дирижеров.

По поводу первого из этих указаний стоило бы добавить еще несколько слов, которые имеют отношение и к девятому тезису.

Каков бы ни был возраст или опыт дирижера, недостаточно совершенное владение партитурой будет сразу же замечено. И если неискушенному слушателю это ясно не всегда, то от тех, кто хорошо знаком с исполняемой музыкой, дирижеру ничем не скрыть, что его выручает лишь сноровка. Особенно выдают то и дело непроизвольно возникающие колебания темпа, главным образом ritardando, за счет которых дирижер успевает подго­товить новый темп или гладко осуществить переход к новому разделу. Подобные ritardando не обусловлены логикой музы­кального развития, их порождает общая неуверенность оркестра, источник которой — в неуверенности дирижера.

В симфонических произведениях, написанных до 1900 года, есть немало эпизодов значительной протяженности, где темати­ческое развитие идет с такой строгой упорядоченностью, что неуверенность дирижера здесь куда менее ощутима. Например, в любой части произведения Мендельсона все движение, по сути дела, совершается как бы автоматически. Темп не меняется, для поддержания ансамбля достаточно минимального количе­ства регулирующих жестов. Когда исполняется подобная музы­ка, то ловко идущего на поводу у оркестра ремесленника не отличишь от подлинного художника-интерпретатора. Но как только возникает необходимость сменить темп или переключить­ся со стабильно пульсирующего, надежного в своей неизменно­сти четырехчетвертного размера на любой другой, то быть беде. Более всего при этом страдают медленные части, где нет четкой ритмической пульсации, или части с комбинированными разме­рами, такими, как «вместительные» 6/4, 6/8 либо 9/8. Начальные части первого фортепианного концерта Бетховена или его же Третьей симфонии являются классическими примерами музы­кальных пьес, где подлинное дирижерское мастерство — это sine qua non. Именно такие произведения и заставляют музы­кантов уважительно говорить о «мастерском владении палоч­кой». Однако я предпочел бы в данном случае говорить о мас­терстве, с которым дирижер применяет свои знания, а палочка если вообще играет здесь какую-либо роль, то лишь весьма не­значительную.

По тому, насколько успешно дирижер, исполняя оркестро­вую пьесу или аккомпанируя солисту, отделяет ведущие голоса от подчиненных, можно с уверенностью судить о его способно­сти управлять оркестром. Музыка — это почти всегда сплетение нескольких голосов, из которых один является главным, а ос­тальные — аккомпанирующими. Подобное распределение ролей характерно даже для фортепианных пьес, где тема звучит то в правой руке, то в левой или же в среднем голосе. Прекрасной иллюстрацией сказанному служит Восьмая новеллетта Роберта Шумана. В первых ее двенадцати тактах главенствует верхний голос; начиная с тринадцатого такта мелодия переходит к ба­сам, а после такта 23 — к среднему голосу. Такой принцип ле­жит в основе почти всей музыки: в любой данный момент более

важный голос звучит на фоне подчиненных или противопостав­ленных ему, менее существенных голосов. В произведениях сложной фактуры голоса нередко меняют свои роли несколько раз на протяжении только одного такта. Яркими и поучительны­ми примерами подобного рода изобилует квартетная литерату­ра. Однако голосоведение — это не только последовательность звуков, но и воспроизводящие их на тех или иных инструментах люди. А когда дирижер сталкивается с эгоцентричными устрем­лениями исполнителей, его авторитет и такт подвергаются суро­вому испытанию.

Достаточно внимательно посмотреть на начало второй части бетховенского скрипичного концерта, чтобы убедиться в том, что небесно-нежные фразы сольной партии скрипача, оплетаю­щие мягко звучащую у оркестра тему, хотя и являются одной из важнейших линий голосоведения, все-таки представляют со­бой аккомпанемент. Главный же голос — это тема, которую мы слышим то у валторны, то у кларнета, фагота или же у струн­ных. Если солист не в силах обуздать свое непомерно раздув­шееся «я», то роли голосов правильно распределить не удастся и результатом будет совершенно неадекватная интерпретация. В оперной музыке постоянное перераспределение ролей между линиями голосоведения характерно прежде всего для ансамбле­вых номеров. Шёнберг, объясняя в примечании, имеющемся в одной из его партитур, смысл знаков Н (Hauptstimme⁴) и N (Nebenstimme⁵), так несколькими словами характеризует суть проблемы: «Голос певца всегда главенствует». То же относится и к Верди, Моцарту и Вагнеру. В секстете из третьего акта «Свадьбы Фигаро» есть место, где на всем протяжении десятка тактов (103—111) партия Сюзанны, поющей нежно-трогатель­ную мелодию, должна быть ясно слышна на фоне мягкого ак­компанемента, поддерживаемого остальными участвующими в ансамбле солистами. Трудность здесь в том, чтобы убедить всех этих солистов, особенно исполнителей партии Марцеллины и Бартоло, на время стушеваться. К тому же у большинства ны­нешних Сюзанн легкие сопрановые голоса, тогда как у Марцел­лины с ее плотно-насыщенным меццо-сопрано и у громогласного Бартоло именно в этом эпизоде есть несколько нот, которые попадают на самый благодатный (наиболее звучный) участок диапазона их голосов. Только дирижеру, обладающему даром убеждения, под силу заставить певцов с гипертрофированным «я» осознать, что иногда им поручается партия аккомпане­мента.

Дирижеру необходима непреклонная решимость, если он хо­чет добиться от оркестра трактовки, свободной от штампов ме­ханической игры, к которой склонны профессиональные оркест­ры, привыкшие исполнять слишком много музыки. Типичный пример, иллюстрирующий эту тенденцию к шаблонной фрази-

⁴ Главный голос (нем.).

⁵ Побочный голос (нем.).

ровке, мы обнаруживаем в похоронном марше из Героической (пример 61). Едва ли существует оркестр, который в такте 180 не сделал бы ritardando на третьей и четвертой восьмушках, с готовностью подхватываемого басовыми струнными. Но из-за этого ritardando первым скрипачам приходится растягивать за­такт, начинающий тему (его продолжительность должна быть такой же, какую имеет последняя восьмушка в такте 16). Я не думаю, что замедление триолей в такте 180 (или аналогичные грубые нюансы) первоначально возникло как результат фрази­ровки по шаблону. Скорее всего это был случайно найденный и показавшийся весьма изящным нюанс, который сразу же при­шелся всем по вкусу, но затем, имитируемый и утрируемый, постепенно терял свой исходный смысл, пока не превратился в пустую манерность. Моим попыткам искоренить подобные скверные привычки обычно сопутствует успех на первом, а иногда даже на втором концерте. Но когда произведение повто­ряется несколько раз подряд «дома» или в гастрольном турне, то издавна затренированные навыки мало-помалу берут свое. Состояние бдительности уступает место отношению «Ну вот, опять Героическая» (особенно заметному на задних пультах), а осмысленное музицирование — рутинному подходу. Французы о подобном возврате к старым привычкам говорят: «La nostal­gie a l'écurie»⁶. Именно эти привычки виной тому, что чем луч­ше известна оркестру и чем больше популярна у слушателей пьеса, тем труднее исполнить ее так, чтобы она вновь звучала свежо и непосредственно. В отношении малознакомой музыки исполнители никогда не страдают излишней самоуспокоен­ностью, ибо здесь уже одно только чтение нот требует повы­шенного внимания. Музыканты совершают ошибку, полагая, что их способность воспроизвести в привычной манере опреде­ленные последовательности нот исчерпывающе доказывает их знание той или иной популярной пьесы.

О том, насколько оркестр знаком с намеченным к исполне­нию сочинением, можно безошибочно судить по количеству вписанных в оркестровые партии цифр, призванных облегчить ориентацию в нотном тексте. Этот тест позволяет установить, была ли в свое время пьеса пройдена основательно или только сыграна от начала до конца. Инструментальные концерты осо­бенно страдают от системы однократных прогонов, когда со­листу уделяют минимум времени и считают на том подготовку законченной. Между тем некоторые концерты принадлежат к числу шедевров оркестровой литературы и требуют такой же серьезной работы, как и любая симфония.

Отдельные вопросы из числа тех, с которыми приходится иметь дело дирижеру, заслуживают более детального обсужде­ния. Особенно важно уметь разбираться в специфических про­блемах, касающихся исполнителей на струнных и на духовых инструментах, равно как и уметь добиться сбалансированного

⁶ Букв. — тоска по своей конюшне (фр.).

звучания групп этих инструментов. Весьма серьезным является также вопрос о том, как далеко мы вправе заходить при внесе­нии разного рода поправок в нотный текст.