Изучение критической литературы и иконографии для лучшего уяснения произведения, которое предполагает ставить режиссер

Советская общественность и литературная критика, относясь с серьезным вниманием к искусству театра, как фактору огромного культурного и социально-политического значения, предъявляют большие требования к режиссеру, организующему и создающему спектакль. Поэтому режиссер должен приступать к репетиционной работе, не только хорошо продумав тему, не только хорошо узнав каждый образ произведения, которое он ставит, но и отлично разбираясь во взглядах тех критиков и исследователей, которые изучали данного писателя и эпоху.

Режиссер должен дать характеристику писателя и того времени, которое художественно воплощено им в его пьесе, не только инстинктивно угадать, каковы корни того или иного образа, выведенного писателем, но понимать и сознательно относиться к тем явлениям и процессам жизни, которые изображены драматургом.

Необходимо оговориться, что все, что сделает режиссер в части изучения сочинений социально-экономического или политического характера, изучения историко-литературного материала, социально-философских и иных критических трудов, освещающих ему людей и эпоху, — все это он должен творчески переработать. Благодаря этим подготовительным занятиям он расширит объем своих знаний и меньше наделает ошибок, когда приступит к репетиционной работе с исполнителем или с постановочной частью.

Режиссер должен помнить (впрочем, это подскажет ему его педагогический такт), что нельзя загружать исполнителей лишними сведениями, которые не нужны им по ходу их творческой работы над ролями. Предварительная работа режиссера имеет вспомогательное значение, и было бы неправильно, если бы во вступительных беседах или даже в процессе репетиций режиссер стал передавать полностью участникам спектакля весь тот {66} огромный материал, которым он обязан пользоваться в предварительной работе.

Но в то же время режиссер должен не только сам заниматься по критическим пособиям для уяснения темы, лежащей в основе изучаемой им пьесы, но он должен заготовить этот материал для исполнителей с помощью библиотекаря театра или работников музея театра. Непременно настанет такой период в работе с участниками спектакля (не только с исполнителями, но и иными работниками сцены), когда у них возникают вопросы. Ответить на эти вопросы на самой репетиции должен режиссер, но более полно их может осветить ряд пособий, заготовленных режиссером для постановки данной пьесы.

Во время работы с исполнителями режиссер должен давать актеру то, что непосредственно ему нужно по линии действия. Всякие литературные примечания, социально-экономические справки необходимо указать лишь тогда, когда в этом явится острая необходимость у самого исполнителя.

Совершенно особое место в этом материале занимает иконография. Не говоря уже о том, что художник лучше поймет мысль режиссера, если последний подкрепит ее иконографическими справками, но и актеры к тому моменту, когда у них будут созревать образы и они перейдут к исканию внешней характерности, непременно заинтересуются иконографическим материалом, поясняющим замысел режиссера.

В работе над западными классиками режиссеру советского театра особенно трудно держаться на уровне тех требований, которые предъявляют к нему зрители. Режиссер должен изучить конкретную обстановку, в которой родилась идеология того художника слова, произведение которого он ставит, понять окружавшую этого писателя действительность, художественным отражением которой является его произведение. Режиссер должен составить для себя точную социально-экономическую характеристику писателя и эпохи, к которой относится произведение, предполагаемое режиссером к постановке, должен вскрыть художественно-творческие установки автора.

Велика роль книги, характеризующей литературное значение этого писателя и произведение, взятое для постановки. Обыкновенно о каждом крупном классике русской и западноевропейской литературы и литературы национальных советских республик имеется ряд этюдов, книг и характеристик. Режиссер обязан изучить или во всяком случае познакомиться с этими трудами.

Очень часто режиссер узнает о быте и жизни людей, которых изобразил писатель, из изобразительного искусства. Например, если режиссер предполагает ставить купеческие пьесы Островского первого периода его творчества, то хорошим {67} пособием для него может оказаться жанровая живопись, например, картина Неврева «Провозглашение», где среди сидящего за обильно накрытым столом купеческого семейства протодиакон провозглашает многолетие; или тоже Неврева «Торг», «Воспитанница»; или Пукирева «Неравный брак», «В мастерской художника»; или Прянишникова «Шутники»; или жанровые произведения кисти Журавлева.

Великолепный материал для характеристики 70‑х годов во Франции не только в области женского или мужского костюма, но и построения мизансцены дает, например, живопись Ренуара. Режиссер может пользоваться очень большим количеством альбомов и монографий о Ренуаре, не только при работе над пьесами западноевропейского репертуара, но и если он обратится к русским писателям этого времени, потому что Ренуар и в цвете, и в рисунке, и в социальной трактовке заставит режиссера задуматься над рядом существенных вопросов, ответа на которые не даст ему полностью чтение критических статей.

Нужно ли говорить о том, что при постановке античных пьес для построения мизансцены, создания костюмов, сценического раскрытия античных аллегорий и мифов прекрасным пособием может служить вазовая живопись или изучение храмовых фронтонов, фризов, метоп и триглифов.

Литературное содержание пьесы и сценический язык действия

Режиссер, читая пьесу, видит ее в действии и оценивает пригодность ее для сценического воспроизведения по наличию в ней внутренней и внешней действенности. Оценивая сценичность данного литературного произведения, режиссер ищет приемы актерского исполнения или режиссерской трактовки.

Попутно нужно сказать, что режиссер должен обладать острым чутьем, чтобы не ошибиться в своей оценке данного произведения. Новый прием драматурга может иногда оказаться непонятным режиссеру, режиссер может отвергнуть очень ценное произведение, не будучи в состоянии преодолеть в себе шаблонную, привычную ему точку зрения. Но, как правило, режиссер должен уже при читке пьесы видеть, как драматургический текст переложится на сценическое действие исполнителей.

Драматическое произведение состоит из ряда сцен, объединенных в картины и акты. Каждая сцена состоит из диалогов и монологов, т. е. из разговоров действующих лиц. Режиссер, читающий эти реплики, должен себе представить, чем определяются их пространность или сжатость. Если в {68} этих репликах заключены только мысли, которыми обмениваются действующие лица, не развивающие действия и не определяющие поведения актеров на сцене, тогда подобные реплики являются просто «разговором». Если же в этих репликах заключены предпосылки для действия, или они являются заключительными аккордами совершившихся событий, или (что самое главное в драме) эти реплики есть самое действие, безразлично, внешне ли оно проявляется, или заключено во внутренних состояниях персонажей, — тогда текст произведения глубоко сценичен, и режиссер уже в процессе чтения начинает переводить литературный текст в образы сценического представления.

Спектакль, над которым работает режиссер и участниками которого являются актеры, есть новое произведение искусства по сравнению с литературной драмой. Следовательно, в своей предварительной работе над авторским текстом режиссер с помощью своей творческой фантазии, пользуясь теми знаниями и навыками, которыми он обладает, должен в своем воображении увидеть литературный текст драмы как сценическое произведение.

В этом процессе работы вовсе не необходимо режиссеру набрасывать примерные планировки, прикидывать, какие реплики попадут на ту или иную игровую точку; также совершенно не нужно решать те или иные мизансцены, по которым в дальнейшем режиссер расставит исполнителей при работе с ними на репетициях. Но в то же время режиссер должен увидеть пьесу протекающей в действии.

В самых общих чертах он увидит и место действия, и планировочные места. Наверное, он даже представит себе, находится ли в данном случае определенное действующее лицо в движении или стоит на месте; нужно ли для развития действия в определенной сцене дать скупо расставленную обстановку или внести много мелочей, позволяющих оправдать действие данного куска или сцены. Но главное в этом процессе работы над авторским текстом — хотя бы в основном угадать сценический ритм.

Режиссер, читая пьесу в тот период своей работы над текстом, когда он переводит ее литературное содержание на язык сценического действия, уже близко знаком с живыми образами, с сюжетом, с основной идеей произведения. Он прекрасно понимает ту конкретную обстановку, в которой действуют описанные автором персонажи и поэтому все его внимание сосредоточивается на своего рода самодействии. Для драмы в ее начальных экспозиционных моментах режиссер в схеме действия ясно чувствует один сценический ритм, который вводит в дальнейший сложный переплет взаимодействий персонажей. И совершенно другой сценический ритм он находит для экспозиционного куска комедии.

{69} Режиссер, идя по схеме сценического действия, видит или одинокие фигуры, или целые группы лиц, которые наполняют сцену рядом действий, причем порой это принадлежит только его режиссерской дорисовке авторских намеков. Будь то лирические встречи или острые взрывы в темпераментно построенных столкновениях — все это относится к режиссерскому решению в рисунке сценического ритма.

Закрепление того или иного сценического ритма, а очень часто и нахождение интересных нюансов его приходит в процессе работы режиссера с исполнителями. И все же переведение литературного произведения пьесы в план сценического искусства, т. е. в спектакль, для режиссера является решением, сначала в очень грубых чертах, вопроса, каков сценический ритм во всем произведении, а потом уже разбивкой этого ритма на большие куски, соответствующие актам и сценам, и, наконец, начертанием как бы целой схемы будущего спектакля по линии сценического ритма.

Например, работая над пьесой А. М. Горького «Егор Булычов и другие», вчитываясь в текст, режиссер устанавливает для себя, в каком сценическом ритме живут «другие», окружающие Егора Булычова, в чем заключается их ожидание его смерти, после которой они получат наследство, потому что этим сценическим ритмом определяется та атмосфера, в которой живет дом Булычова. При чтении пьесы оказывается, что один сценический ритм чувствуется в жизни молодежи, другой — в сценах Глафиры и Шурки, говорящих с Булычовым, третий — в сценах Звонцовых, четвертый — в сценах Меланин и т. д. Кроме того, в пьесе много говорится о происходящем за стенами булычовского дома, о том, что делается в городе накануне Февральской революции.

Режиссер должен перевести на театральный язык содержание пьесы, найти сценические образы с помощью отыскания их сценического ритма.

В непосредственной связи с переводом на сценический язык драматического произведения находится работа режиссера над созданием режиссерского экземпляра пьесы. Установив для себя схему сценического действия, режиссер видит, что для него является лишним и чего не хватает. Он производит вымарки отдельных сцен, перестановки реплик, выписывает режиссерские куски. Так составляется режиссерский экземпляр, по которому приступают к репетиционной работе.

Date: 2015-06-11; view: 680; Нарушение авторских прав