Самопроверка режиссера в правильности понимания данного произведения автора

Подготовляясь к репетиционной работе, режиссер, как мы уже видели, долго изучает текст; произведения, которое собирается ставить. Он старается как можно внимательнее рассмотреть каждое живое лицо, описанное драматургом, вникнуть в те мысли, которые заключены в произведении, и, наконец, определить главную идею произведения, руководствуясь которой он будет находить сквозное действие спектакля.

{63} Но он может впасть в ряд ошибок, если остановится только на данном произведении автора, если не постарается как можно полнее изучить его другие произведения, во всяком случае те, которые созданы в тот же период, когда написано произведение, которое ставит режиссер. Прекрасным пособием также может послужить переписка автора или его дневники, записные книжки, черновики и пр.

Простым примером, поясняющим высказанные соображения, может послужить следующее.

В комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Глумов — то самое лицо, которое потом появляется в «Бешеных деньгах». В первой комедии он еще молодой человек, он только намечает программу жизни, которую разовьет в дальнейшем. Правда, дело его срывается, но он вполне убежден, что еще явится в то общество, которое «гонит» его от себя, что он еще понадобится всем этим Городулиным, Мамаевым, Крутицким, Турусиным. И действительно, в «Бешеных деньгах» мы встречаем Егора Дмитриевича Глумова, уже развернувшегося и распустившегося махровым цветом. Он делает свое дело и, исчезая из Москвы в пятом действии, говорит, что он уезжает в Париж лишь на год, чтобы снова вернуться в свое отечество «пожинать плоды трудов своих».

Режиссер, ставящий «Бешеные деньги», должен ответить на ряд вопросов: как сложился характер Глумова; могла ли ошибиться в Глумове мать Лидии, Надежда Антоновна Чебоксарова; при каких обстоятельствах встречались Телятев, Кучумов с Глумовым; кто знакомые и приятели Глумова и т. п. Для ответа на эти вопросы он должен изучить обе пьесы, хотя он ставит только одну из них.

То же самое необходимо проделать режиссеру, ставящему «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Чтобы понять, кто такой Расплюев в «Смерти Тарелкина», он должен узнать его из «Свадьбы Кречинского». Чтобы узнать, почему Тарелкин ставит себе задачей бежать из Петербурга и переменить паспорт, режиссер должен узнать его историю и жизнь, раскрывающуюся в «Деле». Для того, чтобы представить себе, кто такой Варравин в «Смерти Тарелкина», он должен изучить подробно всю деятельность Варравина опять в том же «Деле». Словом, при постановке «Смерти Тарелкина» режиссер должен внимательно изучить всю трилогию. В данном случае это необходимо потому, что действующие лица одной комедии появляются в двух других, но очень часто это вызывается близостью тем, затронутых писателем.

Обращаясь опять к Островскому, следует сказать, что режиссер сделал бы ошибку, если бы, ставя одну из его комедий, в которых выведен самодур, не познакомился со всем циклом его произведений, рисующих, по выражению Добролюбова, {64} «темное царство». Каждая из комедий, где по преимуществу раскрыта какая-нибудь одна из сторон самодура, органически связана со всем циклом комедий, в которых появляется этот тип. Режиссер должен вдуматься в этот тип, представить себе, как рисует Островский влияние окружающей среды на проявления самодурства и, наоборот, как каждый самодур по своему подчиняет себе семью и зависящих от него людей, работающих у него по найму.

Обращаясь к женским образам в произведениях Островского, можно выделить целую группу, в которой живет своего рода «тревога», словно она чего-то ждет в жизни. Режиссер должен ясно себе представить, чем вызываются настороженность и тревожность души этой группы женщин. Они тревожны от вполне конкретных обстоятельств, в которых протекает их жизнь. Вот эту конкретность, определяющую тревогу, режиссер должен себе уяснить, чтобы оказаться полезным в работе с исполнительницами, чтобы создать правдивую атмосферу того спектакля, который он ставит.

Тревога сказывается и в поведении Ларисы в «Бесприданнице», Аннушки в «На бойком месте», Веры Филипповны в «Сердце не камень», Аксюши в «Лесе», Нади в «Воспитаннице». Каждая из женщин живет в различной обстановке, различные обстоятельства порождают тревогу в их душе, и все-таки они представляют некоторую единую группу в галерее женских образов Островского. Надо вчитываться в эти пьесы, думать над ними, стремясь получить тот или иной ответ, расширяющий и углубляющий тему спектакля, который ставит режиссер.

Может быть, наиболее ярким примером, доказывающим необходимость изучения писателя в целом для того, чтобы вернее поставить одно его произведение, может служить режиссерская работа над Чеховым.

То, что Чехов в драме делает очень лаконично, в сущности не раскрывая внутреннего поведения действующих лиц в ремарках или в примечаниях, то он делает с полной четкостью, ясностью, убедительностью в своих рассказах и повестях.

У Чехова человек никогда не оторван от окружающей его среды, природы, если действие происходит не в городе. И передает все это Чехов чрезвычайно тонкими приемами. У него человек свои сильные переживания не выявляет резко. Он глубоко живет, полно чувствует, сложно относится к окружающей действительности и к другим людям, но внешне этого почти не выявляет.

Исполняя образы героев Чехова, актер должен дать всю полноту душевных переживаний, быть определенным и четким, не давать полутонов, но способы выражения этих глубинных переживаний должны быть показаны приемами обыденной {65} невыразительности, которую труднее всего сценически передать.

Для того, чтобы к этому пришел режиссер, чтобы он сам все это увидел из чтения пьес Чехова, он должен работать над беллетристическими его произведениями, он должен искать, нет ли помогающих режиссеру мыслей у Чехова в «Записных книжках» или в письмах, и тогда уже он может приходить к тому или иному выводу в осмысливании произведения, предполагаемого к постановке.

Date: 2015-06-11; view: 652; Нарушение авторских прав