Режиссерское прочтение и изучение текста произведения, взятого для постановки

Для того, чтобы обдумать, что и каким образом режиссер выразит в том сценическом произведении, которым явится спектакль, он должен хорошо понять творчество автора в целом и особенно произведение, взятое для постановки.

Нередки случаи, когда сам автор толкует свое произведение таким образом, что режиссер и современный ему зритель не только не могут согласиться с этим толкованием, но самым решительным образом расходятся с ним. Но тем не менее знать эту точку зрения автора надлежит. Лучшим примером может служить толкование, данное впоследствии Гоголем своей комедии «Ревизор».

Итак, основное — это изучить самое произведение.

Каким образом удается режиссеру вникнуть в произведение, которое он предполагает ставить? Существуют две точки зрения. Одни режиссеры утверждают, что самое сильное впечатление, причем и самое верное уяснение произведения они получают от первого чтения. Другие утверждают, что в результате долгого вчитывания и медленного чтения произведения им удается наилучшим образом вникнуть в него полностью.

Однако независимо от того, каким методом получит режиссер возможность охватить целостность и глубину художественного и социально-философского содержания данного произведения в дальнейшем для того, чтобы подготовиться к репетиционной работе, ему необходимо работать над текстом.

В чем же состоит эта работа?

При первоначальном чтении текста прежде всего доходит сюжетная сторона произведения и лишь постепенно становятся живыми действующие лица пьесы.

Для того, чтобы понять авторское отношение к происходящему, к действующим лицам, а через высказывания действующих лиц уяснить мысли автора, необходимо обратить внимание на тот словарь, которым пользуется автор, индивидуализируя своих героев.

С таким же вниманием следует отнестись к пунктуации автора, так как расстановка знаков препинания позволяет следить {55} за логикой мысли и, кроме того, каждый автор пользуется пунктуацией различно.

Надо обратить внимание на то, как располагает автор типичные для его языка местоимения, наречия, предлоги; кончает ли реплики многоточиями и любит ли эти многоточия; часто ли у него ставятся восклицательные знаки, — все это помогает вскрытию заключенных в репликах мыслей автора, все это дает возможность логически разобраться в авторском тексте.

Таким же серьезным моментом при изучении текста автора является особенность в построении фраз. Говорят ли действующие лица сложными, со многими придаточными, предложениями, выражая этим запутанные мысли или подобострастность, витиеватость, провинциализм, говорят ли они простыми предложениями — все это чрезвычайно характеризует самого автора. Употребляет ли автор деепричастную форму, безличные предложения, или его действующие лица говорят просто, четко, «литературно», — все это необходимо учесть для того, чтоб должным образом представить себе, каковы персонажи автора изучаемого произведения.

Параллельно изучению текста о его логической стороны идет изучение и психологических особенностей действующих лиц, выведенных автором, потому что их психологические особенности сказываются и в языке, которым они говорят.

Конечно, работая над текстом, режиссер полностью не может представить те живые образы, которые будут действовать на сцене; они окончательно сложатся у него после работы с исполнителями. Многое в его представлениях о тех действующих лицах, о которых он думал в период чтения авторского текста и подготовки к репетиционной работе, изменится от встречи с актерами, от того, что принесут в спектакль исполнители от себя. Но все же режиссер должен не только нарисовать в своей фантазии каждый образ, но точно его узнать, понять из данных характеристик, из взаимовысказываний действующих лиц, наконец, из самого смысла их действований в пьесе.

Словом, режиссер в процессе работы над текстом должен увидеть каждое действующее лицо и обдумать его место в действии всей пьесы. Каждое действующее лицо для него должно стать живым человеком, биографию которого он может рассказать исполнителю. Он должен знать его прошлое и будущее после того, как это действующее лицо кончило свою роль в данном куске жизни, показанном в пьесе. Режиссеру также необходимо выяснить, каково отношение автора к каждому из действующих лиц, и наряду с этим он должен осмыслить сквозное действие и его характер в предполагаемом спектакле.

{56} Так наряду с анализом текста и изучением авторского подхода к действующим лицам его произведения режиссер разрешает и чисто режиссерские вопросы, переводя данное литературное произведение на специфический язык театрального действия.

Как уже было указано, идея постановки должна возникать у режиссера в тесном контакте с изучением авторского текста; режиссер может придать то или иное толкование произведению, основываясь, на впечатлении, которое он получил от чтения пьесы. С одной стороны, на него воздействовали живые образы писателя, с другой — у него складывается только данному режиссеру присущий образ спектакля. Но этот сложный процесс знакомства режиссера с живыми образами действующих лиц пьесы, уловления единства произведения возможен при полном и глубоком понимании смысла этого произведения, для чего необходимо разобраться в особенностях мировоззрения автора.

Например, как известно, в целом ряде театров существует большое количество различных постановок комедии Островского «Волки и овцы». Если заинтересоваться не только исполнением ролей в этой пьесе, обращать внимание не только на искусство актера, но и на трактовку образов и толкование этого произведения, то мы соприкоснемся с анализом режиссерской работы над данной комедией Островского.

Каким же образом режиссер может дать то или иное толкование данной комедии, если он не выяснит для себя, как смотрел сам Островский на окружающую его жизнь в первой половине 70‑х годов: каковы были его взгляды на русскую общественность того времени, как он относился к дворянству и к буржуазии; видел ли он какие-нибудь положительные стороны в попытках крупного капитала создавать промышленность в тех уездах или губерниях России, где существовал дешевый труд и естественные богатства лесных массивов; как он относился к строительству железных дорог акционерными компаниями, куда входили представители буржуазии и представители крупного и мелкого землевладения! Все эти вопросы приобретают большое значение для выяснения социально-экономических взглядов Островского.

Необходимо также выяснить, как смотрел Островский на вопросы семьи, брака, на положение женщины в обществе того времени, искренне ли он верил в нравственный авторитет православной церкви; что он подразумевал под понятием ханжества; как относился к авторитету важных чиновников, например, к роли губернатора, поддерживавшего деятельность Меропии Давыдовны Мурзавецкой; как относился к общественной деятельности Лыняева, который служил в уезде по выборам, был представителем уездной интеллигенции, имел прямое отношение к «земству». Наконец, важно знать, {57} как в данный период Островский относился к человеку, боровшемуся за свое положение в обществе.

Все это, вместе взятое, позволяет нам установить общественное мировоззрение А. Н. Островского в конкретных условиях русской жизни 70‑х годов прошлого века, когда была написана комедия «Волки и овцы».

И только после того, как для режиссера станет понятным отношение Островского ко всем вопросам, которые затронуты им в этой комедии, станет ясным, в чем заключается его критическое отношение к русской действительности того периода, будет естественно выдвинуть свою режиссерскую точку зрения в толковании данного текста.

Несомненно, что все эти вопросы миросозерцания, социально-политических взглядов А. Н. Островского возникнут в представлении режиссера при знакомстве с художественными образами Островского, ибо последний, как выдающийся драматург, целиком высказывает себя в образах своих произведений. Режиссеру следует с тонким чутьем, вкусом и бережностью подойти к тексту писателя, чтобы раскрыть со всей четкостью острую мысль, владевшую им и заставлявшую его именно так, а не иначе написать свои художественные образы.

Тот объективный смысл, который заключается в произведении драматурга, не всегда может полностью совпадать с личными взглядами писателя. И все же необходимо задуматься над тем, какой смысл придавал сам автор своему произведению, прежде чем решить, какой объективный смысл имеет данное произведение для нашего времени.

Например, изучая текст комедии Фонвизина «Недоросль», мы ясно видим, что для Фонвизина основной смысл произведения заключался в высказываниях Правдина, Стародума, отчасти Софьи и что все эти положительные лица комедии отражали взгляды, к которым приходил сам драматург, наблюдая окружающую действительность. Для нас же Софья, Стародум, Правдин являются не живыми характерами, а надуманными, театральными образами-схемами, в то время как Простакова, Митрофанушка, Скотинин, Еремеевна, Цифиркин, Кутейкин — живые лица той самой действительности, в которой жил Фонвизин, которую он видел и творчески воспроизвел в своей комедии.

Живые отношения этих людей, их характеры, выразительная речь, правда чувств полностью восстанавливают ту крепостническую действительность, против которой со всем темпераментом, негодованием и силой бичующей сатиры восставал драматург. Чем ярче сценически будет показана эта живая часть комедии, воздействующая со всей непосредственностью на зрителя и читателя, тем определеннее дойдет смысл ее, и не только с точки зрения нашей эпохи, {58} но и с точки зрения самого Фонвизина, который, может быть, не доверяя остроте своего сатирического пера, добавил нравоучительные сентенции в высказывания своих положительных героев.

Изучая текст в своей предварительной работе, режиссер с большим вниманием должен отнестись к стилю и драматургическим приемам произведения, которое он предполагает ставить. Приемы, которыми пользуется драматург для написания пьесы, играют чрезвычайно важную роль для режиссера, обдумывающего еще до встречи с актерами, как наиболее верно и глубоко сценически передать данное произведение.

Каждый драматург, если он принадлежит к числу значительных и крупных художников, резко отличается особенностями своих композиционных приемов. Каждый по-своему строит драматическое действие. А от особенностей построения его выясняются характеры и та живая действительность, в которой эти характеры действуют. Более того, автор яснее всего раскрывается в тех приемах, которыми он изображает окружающую действительность.

Стилевые особенности каждого автора, ритм языка и ритм действия, драматическая форма определенным образом распределяют краски в изображении той жизни, картины которой даны в пьесе. Они даются либо сгущенными, либо прозрачными, нежными, примиряющими с окружающей действительностью и людьми, изображенными в пьесе. Например, что общего между той провинциальной Россией, которая изображена Тургеневым в его произведениях «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Завтрак у предводителя», «Месяц в деревне», и гоголевской Россией, изображенной в «Мертвых душах»! Тургенев изображал помещиков и губернских чиновников. Их же изображал Гоголь. Но какими приемами изображали их оба писателя?

Тургеневская провинция и гоголевская провинция решительно отличаются друг от друга, так как Тургенев иначе смотрел на людей и окружавшую его жизнь, чем Гоголь. У Тургенева мы находим ему только свойственную, специфическую манеру рисовать людей и изображать их душевную жизнь. Для того, чтобы сценически передать специфичность тургеневского изображения человека, да я всей жизни в целом, а вместе с этим и все особенности мировоззрения Тургенева, необходимо сообразить, как, исходя из стилевых приемов Тургенева, из особой пластичности его языка, добраться до способа передачи этой стороны текста в сценическом произведении.

Если режиссер должен поставить комедию в трех действиях А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», то может {59} ли он не проделать большой работы над уяснением драматургического приема, которым написана эта пьеса?

Раскрывая книгу, в которой собраны три пьесы Сухово-Кобылина, мы читаем на титульном листе: «Картины прошедшего, писал с натуры А. Сухово-Кобылин». Эти картины прошедшего изображают, как «гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного», а вместе с тем оказывается, по ироническому замечанию автора, что последняя пьеса, «Смерть Тарелкина», написана им «шутки ради».

Сочетание того, что комедия писалась с натуры, при явном намерении протестовать против того положения, когда «сильный гнетет слабого, а сытый объедает голодного», с ироническим замечанием драматурга, что он написал эту пьесу «шутки ради», заставляет режиссера серьезно призадуматься над ее сценической трактовкой.

По форме «Смерть Тарелкина» полуфарс, — комедия насыщена рядом положений водевильного характера. Так, автор просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, т. е. на глазах у публики, Тарелкина в Копылова, на то, что «для примера можно указать на французского комика Левассора, который разработал этот момент искусства», что все на сцене должно совершаться в приемах «известного рода суматохи». И вместе с тем автор придает большое значение тем мыслям, которые заложены в этот фарс, и пишет в примечаниях: «Особливо текст должен быть… произносим явственно и рельефно».

Если обобщить все сказанное автором об этой пьесе, то становится совершенно ясно, что мы имеем дело с особого рода драматургическим жанром, созданным Сухово-Кобылиным. Вот почему необходимо очень зорко всмотреться в драматургическое построение этой комедии. Как расставлены по ходу пьесы монологи; какое значение имеют сцены Варравина с Тарелкиным, чиновниками, Расплюевым, Охом; какое место занимают доведенные до гротеска сцены Шаталы и Качалы и кредиторов; как трактовать Маврушу, почему она называет Тарелкина «оборотень» и что после этого ее высказывания происходит на сцене в действии, предусмотренном драматургом; как построен финал — сцена «искренних признаний» Варравина и Тарелкина, какой рисунок дан Сухово-Кобылиным в первой встрече Тарелкина и Варравина, когда Тарелкин — Копылов?

Только продумав всю сложную композиционную сторону драматургических приемов Сухово-Кобылина в этой комедии, режиссер может решиться на тот или иной прием ее постановки. Без работы над текстом в этом разрезе режиссер не будет готов ни для занятий с исполнителями, ни для предварительных бесед с художником-декоратором.

{60} В предварительной работе режиссера над авторским текстом есть еще рад этапов, которые приведут его к нахождению верного сквозного действия, когда он окончательно определит в данном произведении идею автора через знакомство со всеми его произведениями, его письмами, через изучение критической литературы о нем и т. д. Но в предварительной стадии для режиссера после многократного чтения пьесы совершенно необходимо, прежде чем приступить к более сложному в работе над текстом, установить сюжет и фабулу, представить себе построение данного произведения.

Раскрыть построение пьесы важно потому, что режиссер может в работе над текстом или увлечься разработкой характеров, данных драматургом, или все свое внимание обратить на идею автора, перенести центр тяжести в постановке на изображение социальных противоречий, не сделав ясной для зрителя логику развития действия; основное же действие пьесы и менее значительные линии действия зависят от ее построения.

Поэтому режиссер должен дать себе ясный отчет в том, как построено произведение, которое он готовит к постановке, в чем заключается завязка, какие этапы в развитии действия, нет ли параллельных действий, что является второстепенным и что основным в развитии сюжета, что приводит к развязке, т. е. он должен полностью рассказать содержание всей пьесы, сведя его к нескольким очень простым фразам, передающим самое существенное.